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提要：仍然渴望青春，但受困于身體、家庭和倫理邊界，這是中年人的本體困境。本文以此為邏輯起點(diǎn)，歸納出再度追夢(mèng)、重啟人生、迷失情愛(ài)和無(wú)畏抗?fàn)幩念?lèi)中年人的影視形象；然后從受眾的角度，以情緒認(rèn)知、觀念認(rèn)知和策略認(rèn)知三個(gè)維度對(duì)中年人的影視形象進(jìn)行接受式解構(gòu)；最后本文指出或可從“父權(quán)演變、父子關(guān)系”的向度去探索解決中年危機(jī)的路徑，尤其期待國(guó)產(chǎn)電影在正確引導(dǎo)人們的精神危機(jī)并提供相應(yīng)出路方面做出更多努力。

關(guān)鍵詞：中年危機(jī)；中年電影；形象認(rèn)知

在社會(huì)文化快速切換的背景下，“中年”的概念已經(jīng)不再是一種年齡的特征，它描述的是一種狀態(tài)——一方面承擔(dān)著諸多家庭、社會(huì)責(zé)任；另一方面內(nèi)心卻又渴望突破種種束縛，既成熟穩(wěn)定又焦慮不安。“只有在個(gè)人的生命意識(shí)與社會(huì)責(zé)任兩方面綜合的經(jīng)驗(yàn)中，才會(huì)體會(huì)到這個(gè)概念的真正意味。”（1）在日常生活的譜系中，“中年”概念又不可避免地與“危機(jī)”“救贖”等語(yǔ)匯相關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)60年代，分析心理學(xué)家榮格正式提出中年危機(jī)（Midlifecrisis）一說(shuō)，認(rèn)為雖然人們隨著年齡的增長(zhǎng)能更好地適應(yīng)環(huán)境，甚至功成名就、達(dá)成所愿，但是由于長(zhǎng)期缺乏內(nèi)心的整合，不免感到人生的巨大空虛，這種感覺(jué)在35至40歲時(shí)達(dá)到巔峰——這也許是人生中最痛苦的一個(gè)階段，而隨著經(jīng)濟(jì)提速和物質(zhì)社會(huì)對(duì)公眾心理的巨大影響，使得這種痛苦的到來(lái)并不以某個(gè)確切的年齡為界限，所以我們不糾結(jié)于生理學(xué)上的“中年人”界定，而是更多地從影視文本中去探尋此類(lèi)“不再年輕但又未至衰老”的人物形象，展示其是怎樣一種生命的姿態(tài)（與世界對(duì)抗或達(dá)成和解），并探討這種影像構(gòu)建在受眾群體中所引發(fā)的認(rèn)知與共鳴。

一、影視中的四類(lèi)中年人形象與行為動(dòng)機(jī)

與斑駁而豐富的青春期相比，中年階段就仿佛是一杯溫吞水。羅曼•羅蘭曾有句名言：很多人在30歲以后，他們變成了自己的影子，而之后的生命不過(guò)是在模仿自己。所以人到中年，即使擁有了一定的財(cái)富、地位，即使習(xí)慣了生活的百無(wú)聊賴(lài)和工作的無(wú)成，在日復(fù)一日地消磨之中，仍渴望青春與放肆，卻受困于生理?xiàng)l件與倫理邊界——這是中年人的本體性困境。在影像世界里，這種本體性困境往往成為人物行為的動(dòng)機(jī)和故事前提。換句話說(shuō)，要不要打破以及如何打破看似安穩(wěn)的現(xiàn)狀，這成為構(gòu)建中年人行為世界及其人物形象的邏輯起點(diǎn)。

（一）再度追夢(mèng)榮格應(yīng)用“人格面具”來(lái)指人展示給外部世界的一面，用以示人的面具是人適應(yīng)社會(huì)的主要方式——它能使人符合自己的文化角色。（2）到了中年，人們開(kāi)始意識(shí)到向世人展示的面具并不能代表全部。當(dāng)“靈魂需要舞蹈”的時(shí)候，內(nèi)心便難以抑制躁動(dòng)。微電影《老男孩》中的兩位男主人公肖大寶和王小帥，在年少時(shí)代是迷戀邁克爾•杰克遜、懷揣吉他的翩翩少年，但人到中年，柴米油鹽的世俗生活填滿了他們的日常，一切變得波瀾不驚。這天，肖大寶在主持完婚禮回家的路上，偶遇了曾經(jīng)被他看不起的屌絲包小白，但此時(shí)包小白已經(jīng)是知名的電視制片人，并娶了當(dāng)年的校花，可謂人生贏家。也許是受此刺激，也許是心底的音樂(lè)夢(mèng)想未竟，肖大寶和王小帥決定再“折騰”一把。于是，兩人在一場(chǎng)電視選秀節(jié)目中把自己的人生推向巔峰。在一場(chǎng)真實(shí)、熱烈又充滿感動(dòng)的狂歡之后，他們又各自回到了之前的生活軌道，一切跟以前看起來(lái)一樣，但其實(shí)又不一樣了。簡(jiǎn)單地說(shuō)，這是一個(gè)用“夢(mèng)想”包裝的故事。不過(guò)再度追夢(mèng)的卻是兩位中年男人，如果說(shuō)有什么不同的話，他們展現(xiàn)了一種追求夢(mèng)想的正確姿態(tài)——重視過(guò)程而不重視結(jié)果，重視內(nèi)心而不計(jì)較輸贏，以更加寬廣的中年胸懷包容這個(gè)社會(huì)的不公與偏見(jiàn)。更難能可貴的是，他們?cè)凇肮Τ伞敝竽軌蚱胶蜕硗耍貧w到各自的凡人生活，于是當(dāng)人們哼唱“當(dāng)初的愿望實(shí)現(xiàn)了嗎，事到如今只好祭奠嗎”，《老男孩》給出了一個(gè)鼓舞人心的答案。

（二）重啟人生榮格認(rèn)為，“自我”在前半生的發(fā)展集中于外部世界和行為，形成一種獨(dú)立的自我以達(dá)到對(duì)世界的某種征服或掌握。但到了中年，“成年”的自我便開(kāi)始感到疏遠(yuǎn)和缺乏意義，于是注意力開(kāi)始轉(zhuǎn)向內(nèi)部，后半生的特點(diǎn)是聚焦于內(nèi)在生活并彌補(bǔ)在前半生未得到發(fā)展的方面。（3）但很多時(shí)候，焦慮恰恰來(lái)自于不斷努力仍不斷遭遇挫敗的后半生，于是人們常常生發(fā)這樣的設(shè)想：假如有一次重新來(lái)過(guò)的機(jī)會(huì)會(huì)怎樣？《夏洛特?zé)馈分械南穆宄錾肀拔ⅰ斡H家庭，成家之后依然沒(méi)有能力改變窘境，是典型的中年Loser（4）形象。去參加校花同學(xué)的婚禮時(shí)租借豪車(chē)、打臉充面，以掩蓋自己混得一無(wú)所成的事實(shí)，不料被自己的老婆當(dāng)眾揭穿，顏面盡失，從而導(dǎo)致了一場(chǎng)“重返20歲”的穿越。在這個(gè)重啟的時(shí)空中，夏洛靠著“偷”來(lái)的音樂(lè)才華成為了大歌星，并登上春晚，成為選秀節(jié)目評(píng)委，為香港明星寫(xiě)歌，成為當(dāng)下中國(guó)最世俗意義上的成功者，從而完成其在社會(huì)結(jié)構(gòu)的逆襲上位。不過(guò)在歷盡繁華之后，夢(mèng)醒人散，他才意識(shí)到自己原本擁有的生活的可貴。影片采用了穿越的手段，直面的仍然是中年危機(jī)這一課題。當(dāng)人們對(duì)渾渾噩噩、平庸無(wú)奇的現(xiàn)實(shí)無(wú)能為力的時(shí)候，唯有“穿越”才能迎來(lái)一次本質(zhì)的變革！然而，當(dāng)主人公得到渴求已久的金錢(qián)、美女、地位的時(shí)候，他的生活卻陷入更大的精神危機(jī)和高級(jí)困境，于是又懷念平庸但真實(shí)的前段人生——影片試圖以此來(lái)說(shuō)明當(dāng)下的生活才是最好的安排，因而有影評(píng)人認(rèn)為這部電影就像是針治中年危機(jī)的一鍋心靈雞湯。（5）

（三）迷失情愛(ài)在弗洛伊德看來(lái)，“性”是人生的內(nèi)驅(qū)力，它構(gòu)成了人的原始欲望和動(dòng)機(jī)，并需要尋求發(fā)泄，這是人類(lèi)精神生活的主要內(nèi)容。（6）中年男人面臨荷爾蒙的下降，有一種對(duì)性能力消退的天然恐慌和焦慮，伴之夫妻之間激情的日益消褪，他們迫切需要某種方式來(lái)自我證明。電視劇《人到四十》中的梁國(guó)輝，《蝸居》里的宋思明，《男人四十》（7）里的周銘遠(yuǎn)等人物形象，都經(jīng)歷了或激烈或隱忍或曖昧的婚外情。電影《情圣》中的肖瀚因?yàn)橐一匦奶母杏X(jué)，與眾男人幫一起欺瞞妻子，追求性感模特。這部典型的男性荷爾蒙喜劇真實(shí)呈現(xiàn)出日漸成為大叔的老男人的大膽意淫。頗為吊詭的是，此片中主人公對(duì)情欲的追求是不加掩飾和被“默許”的；《港囧》中的徐來(lái)是典型的中產(chǎn)，生活富足，但是倒插門(mén)女婿的身份令他尷尬，妻子的家人過(guò)分干涉他的生活。對(duì)現(xiàn)有婚姻的不滿，讓他一直對(duì)初戀情人念念不忘；《男人四十》中四十歲的普通中學(xué)老師林耀國(guó)，與飛黃騰達(dá)的大學(xué)同學(xué)相比自慚形穢，但在他的學(xué)生胡彩藍(lán)的眼中卻是很有魅力，彩藍(lán)長(zhǎng)得漂亮又多愁善感，她對(duì)林耀國(guó)的才華的欣賞更讓林耀國(guó)堅(jiān)信這份愛(ài)的純真，也更加深陷于這段師生戀，在原配與新歡之間糾結(jié)與游移……“七年之癢”的提法也好，“念念不忘必有回響”說(shuō)法也罷，或像林耀國(guó)那樣面臨妻子給他帶來(lái)的不安和困擾，其實(shí)這些說(shuō)辭都是中年男人追求情欲的掩飾。很多人錯(cuò)以為“婚外情”是喚回情欲的快捷方式，但其代價(jià)往往就是破壞婚姻生活的安穩(wěn)，甚至連帶打破事業(yè)的良局，從迷失情愛(ài)走向更深的困頓。

（四）無(wú)畏抗?fàn)帯朵摰那佟分心俏宦淦堑母赣H面對(duì)妻子的離去、窘困的收入這些不一而足的中年困境，卻為了女兒的音樂(lè)夢(mèng)想而不斷艱苦努力，最后通過(guò)身邊朋友的幫助用鋼鐵為女兒打造出一架“鋼”的琴……盡管故事令人心酸唏噓，但這位父親一直以小人物固有的堅(jiān)韌和幽默與殘酷的現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，感人至深；《看車(chē)人的七月》里的杜紅軍，盡管是下崗工人，但依然對(duì)美好生活充滿憧憬，為了追求自己的幸福生活而沖破種種阻攔，不惜灑下熱血；此外還有《女人四十》以中年的職業(yè)女性為主角，描寫(xiě)阿娥在上班之余，還要照顧家人，尤其在婆婆去世之后更要獨(dú)立照顧患上老年癡呆癥的公公，心力交瘁。影片將主人公在生活?yuàn)A縫中自強(qiáng)不息的堅(jiān)強(qiáng)個(gè)性刻畫(huà)得淋漓盡致，讓人看到了不一樣的中年。可以說(shuō)，在影視作品中依然存在著一批中年人，他們不甘衰老，不甘落伍，與時(shí)間抗?fàn)帲c體力抗?fàn)帲c命運(yùn)抗?fàn)帲且环N非常勵(lì)志和正能量的人生態(tài)度，在他們身上，幾乎看不到“中年危機(jī)”的影子。

二、受眾對(duì)中年人影視形象的認(rèn)知層次

正如龔光明在他的著作《翻譯認(rèn)知修辭學(xué)》中所指出的：電影作為藝術(shù)手段，其效果是靠觀眾檢驗(yàn)的，是作用于觀眾主體心靈的。（8）那么，這類(lèi)中年人故事或者中年危機(jī)題材的影片是如何在情緒、觀念、策略層面（9）形成對(duì)受眾的認(rèn)知影響和改變的？首先，在上文所提及的“再度追夢(mèng)”和“重啟人生”這兩種情境的引導(dǎo)下，受眾容易陷入一種集體懷舊的情緒。20世紀(jì)70年代，美國(guó)心理學(xué)家沙赫特（S.Schachter）提出了“情緒三因素”說(shuō)，認(rèn)為情緒的產(chǎn)生歸因于刺激因素、生理和認(rèn)知因素，其中認(rèn)知因素對(duì)當(dāng)前情境的估計(jì)和過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的回憶在情緒形成中起著重要作用。（10）中年人對(duì)于追夢(mèng)成本的陡增和難度的加大以及重啟人生的極低概率的認(rèn)知，決定了其對(duì)青春期和往昔歲月的懷念是強(qiáng)烈、濃厚的。因而以“懷舊、溫暖、感傷”為基調(diào)的《老男孩》惹哭了大片網(wǎng)友。如今，在優(yōu)酷網(wǎng)，《老男孩》MV的播放頁(yè)面的評(píng)論區(qū)，仍然充斥著大量的諸如“感人”“淚目”等簡(jiǎn)單直接的情緒表達(dá)詞匯。（11）在豆瓣網(wǎng)《老男孩》的影評(píng)頁(yè)面，留有62042條網(wǎng)友評(píng)論，經(jīng)過(guò)第三方軟件的詞頻分析，提取出“煽情”“傷感”“夢(mèng)想”“真誠(chéng)”等關(guān)鍵詞，構(gòu)成受眾的觀影情緒臉譜。（12）還有個(gè)別網(wǎng)友寫(xiě)下感觸很深的語(yǔ)句：“那些流落于市井的中年人們，在歌聲中紛紛淚流滿面，時(shí)間，就是以如此的方式殘酷地?fù)舻刮覀儭薄扒啻喝缤剂鞯慕樱?jīng)年少的夢(mèng)想，如今被摧殘得煙消云散”等，或緬懷青春，或感慨當(dāng)下，都非常貼合影片的語(yǔ)境氛圍。其次，對(duì)于陷入婚姻危機(jī)和迷失情愛(ài)的中年人來(lái)說(shuō)，大多影片還是不遺余力地傳遞正確“三觀”以期影響其行為方式。《夏洛特?zé)馈酚盟囆g(shù)手段營(yíng)造出一場(chǎng)白日夢(mèng)，用溫暖的語(yǔ)調(diào)告訴人們?nèi)松鸁o(wú)法重來(lái)，珍惜當(dāng)下才得自在；《港囧》里的徐來(lái)追到了初戀，但想象中的幸福卻沒(méi)有如愿前來(lái)，而追尋的過(guò)程中，徐來(lái)再次認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)婚姻，獲得了新的生活感悟；《看車(chē)人的七月》告訴我們，追求幸福婚姻的權(quán)利是天之所賦，只有勇于沖破年齡和心態(tài)的束縛，幸福才會(huì)來(lái)敲門(mén)……這些價(jià)值觀都非常普適且符合大部分觀眾的心理，尤其在《夏洛特?zé)馈贰陡蹏濉芬约啊赌腥怂氖返扔捌校€對(duì)當(dāng)下的婚外情、小三等問(wèn)題進(jìn)行了一定的折射，可以說(shuō)在婚姻這座圍城里，蠢蠢欲動(dòng)的大多是功成名就的中年男人，這樣的事實(shí)無(wú)可回避，但影片試圖告訴人們的是：婚姻的本質(zhì)正在于平淡之中的相濡以沫。那些自行放大中年危機(jī)再用一場(chǎng)外遇來(lái)“解放天性”的做法極不可取——因?yàn)橹心晔巧谋亟?jīng)之路，中年人的困境也是生命的組成部分，與其徒勞無(wú)功地逃離困境或飲鴆止渴去彌補(bǔ)空虛，倒不如正視困境，然后自然而然地去經(jīng)歷它。對(duì)于大部分中年人來(lái)說(shuō)，他們迫切地需要確認(rèn)自己的邊界在哪里，接受必須接受的，或者盡快與生活達(dá)成和解。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《港囧》等影片無(wú)疑對(duì)中年困境的疏導(dǎo)具有極大裨益。第三，無(wú)論是無(wú)畏的抗?fàn)帲€是追求身體快感，其實(shí)影片中所有的中年人從根本上都是在尋找一條自我救贖的路徑。

觀影受眾又何嘗不是？他們除了移情到影片人物上，還迫切需要獲得應(yīng)對(duì)中年危機(jī)的實(shí)際策略——在刻畫(huà)中年危機(jī)的影視作品中，美國(guó)的《美國(guó)麗人》可謂翹楚，這部影片塑造了一群“生活中的失敗者”，其中中年人的壓抑、苦悶、無(wú)助無(wú)處不在。影片“借助男主人公萊斯特低沉的語(yǔ)調(diào)敘述著故事中復(fù)雜的感情世界，獨(dú)到地反映了中年人情感的空虛以及對(duì)家庭倫理的探討”。（13）美國(guó)電影《重返十七歲》中的中年男人米克則用自己的經(jīng)歷講述了一個(gè)人要如何去面對(duì)自己的第二次人生。在這趟時(shí)空旅行中真正發(fā)生變化的是主人公的內(nèi)心世界，他通過(guò)身體探索和自我認(rèn)知完成了真正意義上的自我救贖。如果說(shuō)從以上影片中收獲相關(guān)啟發(fā)，那么“持續(xù)地自省”可能是避免走入困境以及盡快逃離困境的唯一補(bǔ)救方式。相比之下，國(guó)產(chǎn)電影目前還沒(méi)有哪部能夠直接給出應(yīng)對(duì)中年危機(jī)的良方。如《港囧》融入了多條故事支線（如家庭責(zé)任、懷孕生子、中年危機(jī)以及一場(chǎng)沒(méi)頭沒(méi)尾的殺人案），稍顯匆忙地推進(jìn)，沖淡了因中年困境所帶來(lái)種種“囧”況，因而可能最后觀眾并沒(méi)有覺(jué)得主人公的中年危機(jī)有多么嚴(yán)重，如果這一點(diǎn)無(wú)法得以確認(rèn)，徐來(lái)的很多行為（給年輕時(shí)候的愛(ài)情一個(gè)交代）則喪失了合理性依據(jù)；而同樣是穿越題材，《重返十七歲》則牢牢地把握住中年男人的失意和解決路徑，《夏洛特?zé)馈穭t側(cè)重于插科打諢的喜劇包袱上，盡管主體人物的行為動(dòng)機(jī)明確，但最后主人公獲得了充滿質(zhì)感（相較以往）的生活之后，又僅僅因?yàn)榭仗摱艞墸扔谥匦孪萑氲街心晡C(jī)的循環(huán)中，并沒(méi)有完全為中年人的婚姻生活指出一條明路，也未免讓人對(duì)其以后的平庸生活充滿擔(dān)憂。所以總體而言，國(guó)產(chǎn)電影關(guān)于中年人的故事在框架上往往為單線條，在人物設(shè)置上，又傾向單一人物主體，這使得承載的內(nèi)容略顯單薄；因?yàn)楣适氯狈埩Γ由蠈?duì)人性深處的欲望遮遮掩掩，進(jìn)而對(duì)中年危機(jī)這一主旨的揭示也不夠深刻。從策略認(rèn)知層面而言，國(guó)產(chǎn)電影的做法還讓我們覺(jué)得有些遺憾。但我們也注意到，不管是《夏洛特?zé)馈愤€是《港囧》，都在努力用搞笑的方式帶給受眾愉快的觀影體驗(yàn)。這種做法無(wú)疑會(huì)更好地迎合商業(yè)和市場(chǎng)需求，只是中年危機(jī)的本質(zhì)是沉重和壓抑的。中年男人的情欲、事業(yè)心等本會(huì)消弭于生與死的生命進(jìn)程中。然而對(duì)這一過(guò)程的體驗(yàn)是痛苦的，這也是激發(fā)中年人與世界對(duì)抗的根本動(dòng)機(jī)，從這個(gè)意義上講，大多數(shù)影片大團(tuán)圓式的、回歸和平的收尾方式相較于真實(shí)世界來(lái)說(shuō)不免顯得矯情，甚至虛偽。在一派輕松的氛圍中，中年危機(jī)這一主題極有可能被“鬧劇”所解構(gòu)，結(jié)果可能會(huì)導(dǎo)致影片走向膚淺。

三、中年人題材國(guó)產(chǎn)電影的現(xiàn)實(shí)走向

事實(shí)上，在影片中多維地呈現(xiàn)中年人形象并不是一件簡(jiǎn)單的事情。中年人因?yàn)殚啔v的豐富和經(jīng)驗(yàn)的累加，已經(jīng)是整個(gè)社會(huì)規(guī)則的熟練適應(yīng)者和受益者。而且，他們絕大多數(shù)已經(jīng)不用再面臨諸如升學(xué)、就業(yè)等影響人生走向的抉擇，大多處于財(cái)富和地位的巔峰，所以，要表現(xiàn)他們的意氣風(fēng)發(fā)似乎比反映他們內(nèi)心深處的虛無(wú)、痛苦、無(wú)助要方便得多。只是，現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有那么完美的中年人，在影像世界里，人們更希望讓主人公心底那些不為人知的變成一觸即發(fā)的，看他們?cè)谏钿鰷u浮浮沉沉和如何尋找出路；更希望要一個(gè)先背負(fù)困頓、焦灼和沉重再走向新生的形象以實(shí)現(xiàn)自己的某種寄托；更希望把自己生活中遇到的諸多不順和失意的人生移情到影片的主人公身上以獲得心理平衡——作為電影生產(chǎn)者，應(yīng)責(zé)無(wú)旁貸地承擔(dān)起這一責(zé)任。在當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境下，影視作品中對(duì)于中年人出軌、小三上位等話題的表現(xiàn)已經(jīng)非常受限，如果說(shuō)在中年人的形象塑造上，還有哪個(gè)方向值得國(guó)產(chǎn)電影做出更多探索的話，那么“父權(quán)在中年階段的變化，父與子之間甚至父與孫之間的代際關(guān)系”等主題值得特別關(guān)注。像《幸福來(lái)敲門(mén)》這種以父子為主角表達(dá)人生態(tài)度和價(jià)值觀的國(guó)產(chǎn)電影幾乎還沒(méi)有。既然最后一定要與外界或內(nèi)心達(dá)成和解的話，不妨嘗試把“出路”放在孩子或者父輩身上，在父與子的相互扶持中安然度過(guò)中年危機(jī)，這也許不失為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)突破和達(dá)到人生更高境界的良徑。

作者：王建磊