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《創作與評論雜志》2015年第十三期

戲仿有時也會被歸于互文性的一種特殊形態（比如，法國批評家蒂費納•薩莫瓦約在《互文性研究》⑥一書便持此論點），這就意味著戲仿與被仿的文本或文類之間始終保有直接關系，由此形成互文。具體地說，作為戲仿的“正傳”必定與被仿的“正史”之間存在一種互文關系，“正傳”在敘事中總是不免挪用“正史”的文類特征或史傳資源，以使戲仿和被仿之間存在必要的關聯性。魯迅在《阿Q正傳》第七章有一個確切年份時間的記敘：宣統三年九月十四日。汪暉對此有過精到的論述：按《魯迅全集》對此所注，“辛亥年九月十四日杭州府為民軍占領，紹興府即日宣布光復”，因此，這是一個可以入史的日子。魯迅在這里挪用了“正史”的文類特征，挪用了“正史”的史料資源，“魯迅把最真實的歷史編年一樣的敘述，與‘正傳’的故事、阿Q的寓言綜合起來。我們不知道阿Q的籍貫、來歷，但他故事所發生的地點、場景和時間，就像一個空洞的存在，被鑲嵌在革命的歷史之中”，因此，“《阿Q正傳》的確是一個關于革命的寓言”⑦。

我們在這里可以看到，通過挪用，戲仿和被仿之間不僅形成了互文，同時，當戲仿試圖表達“革命”或“國民性”這樣的嚴肅主題時，被仿文類的“真實”“莊重”等修辭特征直接為其提供了“嚴肅性”的支撐。但是，對于閱讀和闡釋而言，“互文”是把雙刃劍，它既可能使意義敞明，也可能使意義曖昧。它是確定性與不確定性的綜合體，并有可能使文本的雙方形成相互解構的關系。這是傳記體引入小說后的又一修辭效果。1990年冬，王安憶發表《叔叔的故事》。這部小說可以在新歷史主義的視野里解讀。所謂新歷史主義，既承認歷史有“本性體”，同時又強調歷史的“文本性”，而所謂歷史的文本性，就是史傳或傳記。在新歷史主義看來，歷史的文本性（史傳、傳記）———進一步的，是文本的語言性———決定了歷史總是處于修辭之中，按美國學者海登•懷特的說法，歷史作品是一種“修辭想象”，是“敘事性散文”“一般而言是詩學的”⑧。就此而言，文本性的歷史（史傳、傳記）在某種意義上是不可靠的，它總是在試圖逼近“歷史本體性”的同時又無可避免地偏離著“歷史本體性”，它既呈現，又遮蔽，甚至歪曲，語言的修辭本質使得“歷史本體性”面臨建構和解構的雙重境遇。依此來解讀王安憶的《叔叔的故事》便別有意味。這是一部深刻揭示了1980年代中國社會思想與精神危機的小說。所謂“叔叔的故事”（Ancle’sstory），只是“歷史”（his—story）的另一種說法，是一個歷史敘事的濃縮形式（在漢語中，“故事”與“傳”在語義上是等值的），并在寫作的一開始就預先設定了王安憶“重建世界觀”⑨的企圖?！笆迨宓墓适隆笔且粋€在1980年代在文學話語中建構起來、并在1980年代的文學語境中眾所周知耳熟能詳的公共歷史，我們可以在張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》等文本中不費力地發現它的人物與情節原型：一個1950年代落難的知識青年，有著因為寫了一篇文章而被劃歸“右派”的身份，他懷著理想主義的情操度過了苦難的煎熬，成為一個作家，成為歷史轉折后的“重放的鮮花”，成為一個時代的文化英雄。然而，隨著時間的推移，關于“叔叔的故事”，關于這段歷史，開始出現了不同版本的敘述。來自“叔叔”本人的敘述代表了這段歷史敘事的公共性與權威性，但流傳的其他敘述版本卻對“叔叔的故事”非常不利：他的那篇文章被認為“文筆非常糟糕”“不如小學三年級學生”；他的右派身份也是假的，純粹是為了湊數而被錯劃的，并且他的檔案里面滿是他“痛哭流涕卑躬屈膝追悔莫及的檢查”；他被打成右派下放的地點也出現了爭議，于是由“叔叔”敘述的在下放途中受到理想主義精神洗禮的情節變得可疑；尤其是他發生在農村的“愛情”，完全不符合“愛情”的純潔定義。所有流傳的敘述版本有力地拆解了公共歷史敘事。僅就“叔叔”的故事，王安憶就在這個“元小說”中強行介入，一針見血地指出：落難時的，絕對不是可供先覺者挑燈夜讀《資本論》的“美國飯店”之類的避難所，它更不可能成為給奔向“四五”風暴的勇士提供鮮活的血肉和生命之力的心愿之鄉，那里有的只是白天最惡毒的互相詛咒、打老婆和夜里的“力大無窮、花樣百出”；這里其實沒有“一個樸素的自然人和一個文化的社會人的情愛關系”，也沒有“一個自由民與一個流放犯的情愛關系”，即“十二月黨人和妻子的故事”那樣的關系；章永粼或“叔叔”在那時的選擇，“既非任性胡鬧也不是吃飽了撐的，更不是出于想了解和經歷一切（崇高的和可卑的）的令人入迷的欲望的沖動，所有這一切僅僅成為，并且昭示著‘我’（指叔叔———引注）的生存準則而已———特別是，這種生存準則沒有顯示‘我’的自由，而是顯示了‘我’的屈服，‘我’的限制，顯示了作為歷史存在物的‘自我’對于那時的‘我’的判決”。

“叔叔的故事”“叔叔傳”或曰以“叔叔”為表象的歷史敘事，迅速地在對謊言的辨識中衰朽，“叔叔”所象征文化英雄的形象正在失去其歷史基礎。這個小說再一次清晰地揭露了“故事”/歷史/傳記的建構方式：誰在講述“故事”/歷史？講述者的身份（文化的、政治的、性別的）決定了講述的動機和意圖，并在最終決定了“故事”/歷史的結構與形式。如果將這個小說置入新歷史主義和女性主義的雙重視野中解讀，那么，這個小說所蘊含的解構力量會被進一步釋放：當我們在拆解“叔叔”這個文化英雄的歷史形象時，他作為男性的主體形象同時被拆解；當我們在拆解一個當代知識分子的虛偽的公共歷史時，虛偽的男性的公共歷史也同時轟然倒坍。毫無疑問，“叔叔的故事”或“叔叔傳”有對傳記文類的戲仿，它精巧地挪用了傳記文類的顯要特征，同時又使用互文性、使用新歷史主義關于文本性歷史的精微闡述，從而對傳記文類的顯要特征表示出莫衷一是的曖昧態度。從價值立場上來說，這種曖昧暗含了一種深刻的否定，并顯然是針對由正史/史傳/傳記所承載的公共歷史敘事或男權敘事。小說是一種虛構文體，但敘事的功能之一卻是對現實的模仿與再現。“逼真”是大多數小說努力要追求的一種修辭效果。因此，有人說：“真正的小說一定是現實主義的。”

“逼真幻覺”是作者-文本-讀者之間建立的一種契約，依據這種契約，他們彼此信任。而現實主義正是依據此契約，成為小說的正宗，并且，它總是能輕而易舉地據此完成阿爾都塞所說的“意識形態詢喚”。在這里，我想討論1990年代中期興起的女性小說，討論“逼真”對于這一寫作潮流的意義，討論由此而起的另一個問題，即傳記文體對于這一寫作潮流的修辭價值。顯然，對于女性小說而言，一種為追求逼真效果的仿真敘事同樣是重要的。無論是對于個體經驗還是群體經驗的描述，都需要仿真敘事來確認其穩定性、可靠性與真實性。女性小說可以用烏托邦或幻想等虛構性敘事來想像性地顛覆現實秩序，但顯然不可以用虛構性敘事來進行個體或群體經驗的呈示。一旦一種自我經驗的敘述被指認為純然虛構，那么，建立其上的批判性話語就失去了基本的合法性。與烏托邦敘事的超現實主義風格不同，女性小說的仿真敘事則盡可能稟承和貼近現實主義傳統，讓敘事盡可能成為經驗的“復述”。小說被認為是最適合女性的文學形式?，旣?#8226;伊格爾頓認為：“小說在形式上較之于依賴希臘、拉丁典故的詩歌而言更易接近、把握，其內容無論過去還是現在都被認為是適合于婦女的形式。”原因有二：一是小說是一種新興的文體，“是一種不具有男性權威長久歷史的形式”；二是小說“在一定程度上源于諸如日記、日志、書信等婦女諳熟的寫作類型”。甚至在小說的發生學問題上，有人認為：“小說是伴隨著17世紀婦女所寫的自傳而開始的?！倍羞@些論述，都漸漸地向一個方向聚焦，即小說之所以是一種適合女性的文學形式，在于女性天然地接近由“小說”這一文體概念所包含的日記、日志、書信和自傳。因此，有人認為：“如果存在一種典型的女性主義文學形式，它就是一種零碎的、私人的形式：懺悔錄、個人陳述、自傳及日記，它們‘實事求是’?！焙翢o疑問，日記、書信，尤其是自傳，都是仿真敘事的典型形式，它們將作為重要的敘事策略，成為女性小說中高頻率出現的修辭手段。1990年代中期以來，“一個龐大蕪雜的女子自傳寫作‘癥候群’不期然出現了”。一批自傳體或準自傳體小說蜂擁而至：長篇有《一個人的戰爭》《私人生活》《我的情人們》《女人傳》《無字》《紀實與虛構》《說吧，房間》，中短篇有《青苔》《守望空心歲月》《與往事干杯》《無處告別》《禿頭女走不出的九月》《另一只耳朵的敲擊聲》等。在一種寬泛的尺度內，這樣的自傳體小說還可以包括衛慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》。陳染在談到《私人生活》時說：“《私人生活》的寫作，跟我的個人私人生活、甚至隱私根本不搭界、不沾邊，90%的細節是虛構的，只有心理經驗和情緒化的東西才是真的。”盡管有這樣的辯解，但這部小說仍然被認為：“現實世界中的陳染和小說世界中那些陳染的創造物是有著互文性、同構性和互為闡釋的生命關系。”

之所以給出這樣的理解，原因也很簡單，就在于陳染在敘事視角、敘事調式及敘事內容的設置上刻意地移植了自傳體的敘事元素。這些元素，首先體現在第一人稱的敘事視點的設置上?！拔摇弊鳛橐环N限制性的敘事視角，體現著“逼真”效果的敘事要求?！拔摇庇兄匾臄⑹聦W意義，即“為取得作者、人物、讀者的契合，掩飾作品的虛構性，幾乎總是女主角講述自己的故事，沿用一種自傳體的形式” 。正是“我”使得自傳體的仿真敘事得以成立。其次，它在內容上符合自傳的另一品質，即它是關于一個人的故事的。由“我”作為敘述者同時又作為主人公而展開的個人故事，在真實性上有著毫無疑問的權威性。自傳體敘事元素的移植，造成了作者、敘述者以及小說人物之間關系界線的模糊，小說中展開的成長秘密和私人體驗，由于自傳體敘事設置的存在而使其具有了真實性與可靠性的確證，使讀者不至于對進入這些敘事文本后獲得的震驚體驗產生懷疑。毫無疑問，《私人生活》《一個人的戰爭》等小說并非作家本人自傳，它們只是被移植了自傳體敘事元素的仿真敘事。或者，我們可以將這一修辭手段稱為是自傳體的“擬用”。由于這種擬用，使存在于小說中的仿真敘事或多或少、或深或淺地與作家本人的真實經歷和真實傳記(如林白的《流水林白》、陳染的《沒有結局》等)構成互文、互證、互釋關系，但畢竟不是作家本人的傳記，它們的出現是為了達到仿真敘事的修辭效果。我們看到，自傳體敘事作為一種仿真敘事，在1990年代的女性小說中試圖制造并已經制造了這樣的閱讀效果，即那些私人性的、帶有強烈自我體驗色彩的經驗是真實可靠的。華萊士•馬丁在談到自傳的寫作意義時說過：“一個人的故事比一個民族、一個國家或一個階級的故事少一點臆斷性，因為后三者都是假定實體。在自傳中我可以發現因與果的關系的第一手證據，而這種關系是歷史學家必須推斷而小說家們必須想象的：外界與內心、行動與意圖。”那些在女性小說中展開的“一個人的故事”，正在以它的“非假定實體”的仿真化的修辭面目，推進著關于女性個體或群體經驗的真實性確認。與此同時，所有的自傳都將通過一系列成長故事來構建一個自我形象。對于自傳體的女性小說來說，同樣也要構建一個她們樂于認同的自我形象。正是源于對這個自我形象的構建，1990年代的女性小說與此前的女性自傳發生了背離。如果說1950年代楊沫等的自傳體小說里，女性自我形象都是按某種預設模式來構建的，是經過意識形態的削減，并缺乏自我體驗與個人意識的，那么，林白等人的自傳體敘事，則以個人的、隱秘的成長經歷為核心內容，其中的自我形象完全逸出了傳統性別話語的柵欄，成為時代與社會的“異類”。華萊士•馬丁說：“如果我的‘自我’是獨特的，那么根據社會的或宗教的規范就無法充分地理解?！?/p>

林白、陳染就用仿真性的自傳體敘事構建了“獨特的”、無法為“社會的或宗教的規范”所充分理解的“自我”。這樣的差異或背離，在張潔身上也發生過。張潔筆下的曾令兒（《祖母綠》）和吳為(《無字》)，前者是參照理想的女性創造的形象，因而顯得超凡脫俗；后者是參照作家的親身經歷創造的形象，因而在人物性格中有更多的自我反省的成分，甚至構成了張潔對自己前期創作的否定。我們看到，這一時期的許多女性小說，即使是采用內視角展開的回憶、幻想、夢囈及其他意識或潛意識活動，其實都遵循著心理現實主義的基本程式，追求逼真效果。由陳染、林白代表的、以對自傳體的擬用為特征的仿真敘事，強調的是個人經驗的不可替代性與不可復制性，尤其是，由自傳或準自傳方式導入的仿真敘事有著難以被男性作家所模仿或復制的敘事難度。正因為這種難度的存在，使女性敘事的文本形態有了屬于自己的結構、肌理和色澤，在某種意義上，它也意味著由男性代言的歷史被終結。

作者： 王侃 單位：杭州師范大學人文學院教授