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摘要:梁啟超是活躍在清季和民初兩個時期的詩歌文體家，其在五四前后提出了“過渡時期”的“最中庸”新詩文體觀。他主張文言詩與白話詩折中，新體詩與舊體詩調和;他還主張積極拓展詩體的疆界，調和詩詞曲賦歌謠山歌彈詞，將其一并納入新詩以建構“廣義的詩”;借助音樂元素建立新詩的“音節;而其“過渡期”的“新詩”文體典范，仍然是“舊風格”與“新意境”相統一的黃遵憲詩歌。進入五四新文學之后，梁啟超仍然停留在清末之時自己的認識水平上，這也反映了其文學認知的“常”與時代要求的“變”之間的落差。
關鍵詞:梁啟超;“過渡期”;“新詩”;文體觀
梁啟超是五四新文學作家無法繞開的一個重要詩歌文體家，其在清季提出“詩界革命”主張，為白話新詩的登場起到了鳴鑼開道的作用;其在五四時期盡管一度沉默，其詩學觀點也并未引起新派的多大興趣，但是他一刻也沒有停止過探索。當然，他的“探索”就是一直堅持著這樣一個觀點，新文學處在一個過渡期內，在此期間，新文學的革命重在變革精神而不是“革其形式”，“過渡時代，必有革命。然革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病”。①他的這一觀點橫貫了清季民初兩個不同時期。五四時期，他似乎更為偏重于改良工具，改良語言形式了，“我因為在新舊文學過渡期內，想法教我們把向來公用的工具，操練純熟，而且得有新式運用的方法，來改良我們的技術”。②但總的來講，他的詩學觀念并沒有根本變化。他的詩觀可以用“調和”二字概括，試圖在白話和文言之間、新材料與舊格律之間選擇新的平衡，他把這種折中的詩派稱作“最中庸的詩派”③———他心目中最理想的詩派。
一、白話與文言、新體與舊體的“調和
”在新文學發軔之際，胡適等進行白話詩試驗，建構的目的十分明確，就是試圖證明白話是否可以入詩，“現在我們的爭點，只在‘白話是否可以作詩＇的一個問題了。白話文學的作戰，十仗之中，已勝了七八仗。現在只剩一座詩的壁壘，還須用全力去搶奪。待到白話征服這個詩國時，白話文學的勝利就可說是十足的了，所以我當時打定主意，要作先鋒去打這座未投降的壁壘:就是要全力去試做白話詩”。①試驗的重點是“白話”入詩的文體合法性，是放開手腳，進行“詩體的大解放”，有什么話說什么話，“我們做白話詩的大宗旨，在于提倡‘詩體的解放＇。有什么材料，做什么詩;有什么話，說什么話;把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖，攏統推翻;這便是‘詩體的解放＇。因為如此，故我們極不贊成詩的規則”。②因為要急于打破格律文言詩的束縛，建立一種立足于口語的新詩體，所以有無詩性、是否遵律之類問題也就一時無暇顧及了，這當然是可以理解的。然而，詩歌畢竟是詩歌，它到底有自己不可逾越的文體規范。白話自由詩出現后，從理論到實踐都出現了一系列疑問，比如僅僅大白話的分行文字算不算詩?白話與文言的界限如何區分?如何將文言中有活力的分子納入白話之中?等等。這些問題都是需要加以解決的。實際上，白話詩運動開始之后，至少產生了三次重要的“修正”活動，一是胡適本人以及梁啟超等進行的“文言化修正”，二是聞一多等人的“格律化”修正，三是廢名等人進行的“詩化”修正。我們先倒過來看看上世紀三十年代廢名提出的“詩的內容”說。廢名強調“新詩與舊詩的分別尚不在乎白話與不白話”，而在乎是否具有“詩的內容”，“新詩要別于舊詩而能成立，一定要這個內容是詩的，其文字則要是散文的。舊詩的內容是散文的，其文字則是詩的，不關乎這個詩的文字擴充到白話”。③其“詩的內容”說所包含的內涵比較豐富，在詩質方面，突出詩情的真實、質直、新鮮、飽滿等內在質素;在感興方面，強調生命的直接抒寫;在境界方面，強調橫豎亂寫與隨處吐露的自由境地等等。④他不同意胡適等將舊詩詞中使用白話的部分認作是白話新詩，因為它們都是在“一個性質之下運用文字”而已，其內容并沒有什么新因素。因此他認為“新文學欲罷不能的新勢力”乃在于“文學的內容”，“這個內容每每自然而然的配合了一個形式，相得益彰，于是沛然若決江河莫之能御”，“我的重要的話只是這一句:我們的新詩首先要看我們的新詩的內容，形式問題倒還是其次。舊詩都有舊詩的內容，舊詩的形式都是與其內容適應的，至于文字問題在舊詩系統之下是不成問題的，其運用文字的意識是一致的，一貫下來的，所以我總稱之曰舊詩”。⑤所以這樣一來，廢名實際上是把胡適的白話詩理論給顛覆了。在廢名看來，新詩要健康發展下去，首先要抓住的龍頭，應該是“詩的內容”而不是什么“白話”，因此他認為只要把握住了這個核心，中國新詩的語言就可以超越文白的限制，也可以超越中外的限制，獲得更為廣闊的發展空間，“新詩要發展下去，首先將靠詩的內容，再靠詩人自己如切如磋如琢如磨寫出各合乎詩的文章，這個文章可以吸收許多長處，不妨從古人詩文里取得，不妨從引車賣漿之徒口中取得，又不妨歐化，只要合起來的詩，拆開一句來看仍是自由自在的一句散文”。⑥廢名提出的從文言中提取語言資源的問題，曾經是初期白話詩發展中的一個重要現實問題。據胡適自述，關于白話詩的言語構成，其認識是有一個漸變過程的。新文學試做之初(1916年)，胡適曾一心一意地做著他的白話試驗，“力屏文言，不雜一字”，力圖保持白話的單一性和純粹性，如《朋友》《他》《嘗試篇》等皆是此類作品，但是第二年“忽變易宗旨”，認為“文言中有許多字盡可輸入白話詩中。故今年所作詩詞，往往不避文言”。⑦將文言中尚具活力的分子納入白話，這當然也是一種積極的探索。胡適曾將“白話”的“白”細分為三種情形，一是“說白”即俗話，二是“清白”即明白，三是“黑白”即干凈，在他看來只要能達到這三個要求，即使夾入若干幾個“明白易曉的文言字眼”，⑧也無關緊要。實際上，這種“文白夾雜”的語言效果，正是五四時期不少文體家所追求的理想狀態。梁啟超對于新詩的語言探索就是以此為起點的。他既反對以文言排斥白話的做法，也反對以“白話為唯一的新文學，極端排斥文言”的偏激之論，認為二者的本質其實是一樣的。他堅持，“就實質方面論，若真有好意境好資料，用白話也做得出好詩，用文言也做得出好詩。如其不然，文言誠屬可厭，白話還加倍可厭”。①問題的實質主要還不在于語言的文白，而在于是否具有“好意境好資料”等詩性內容。這實際上早在廢名之前就已經開始探索新詩更深層次的問題了。當然，梁啟超心目中的“白話詩”跟胡適心目中的白話詩是有所不同的。胡適提倡白話詩，據我們看來最核心的問題還不是白話不白話，而是是否打破了平仄對仗等格律限制，這跟梁啟超刻意泯滅格律詩與自由詩的界限是有質的區分的。“其實白話詩在中國并不算什么稀奇，自寒山、拾得以后，邵堯夫《擊壤集》全部皆是，《王荊公集》中也不少。這還是狹義的詩，若連廣義的詩算起來，那么周清真、柳屯田的詞，什有九是全首白話。元明人曲本，雖然文白參半，還是白多，最有名的《琵琶記》，佳處都是白話。在我們文學史上，白話詩的成績，不是已經粲然可觀嗎?那些老先生忽然把他當洪水猛獸看待起來，只好算少見多怪。”②梁啟超雖然也提倡白話詩，但是他把白話詩的范圍“調和”得太過寬泛了，舉凡詩詞曲賦之中用語淺近的都屬于白話詩，而恰恰忽略了格律等新文學家所最關心的東西，因此梁氏的這種白話詩不可能是胡適所需要的白話詩。從言語形式出發，梁啟超進一步否定了白話詩和文言詩之間的界限。“白話詩和普通文言詩，竟沒有很顯明的界線，寒山、拾得、白香山，就是最中庸的詩派。我對于白話詩的意見大略如此。”③他對新詩舊詩進行了一番中庸式的調和，認為文言白話，本來就沒有一定的界限，并舉了一大堆例子進行說明:“‘暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾墻走，老婦出門看。＇算文言呀，還是算白話?‘潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟，主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。＇算文言呀，還是算白話?再高尚的，‘行行重行行，與君生別離。＇‘采菊東籬下，悠然見南山。＇算文言呀，還是算白話?就是在律詩里頭，‘尚想舊情憐婢仆，也曾因夢送錢財。情知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀。＇算文言呀，還是算白話?那最高超雄渾的，‘吳楚東南坼，乾坤日夜浮，親朋無一字，老病有孤舟。＇算文言呀，還是算白話?若說是定要滿紙‘的么了哩＇，定要將《石壕吏》三四兩句改作‘有一位老頭子爬墻頭跑了，一位老婆子出門口張望張望＇，才算白話，老實說，我就不敢承教。若說我剛才所舉出的那幾聯都算得白話，那么白話、文言，畢竟還有什么根本差別呢?老實講一句，我們的白話、文言，本來就沒有根本差別，最要緊的，不過語助詞有些變遷或是單字不便上口，改為復字”。④從某種意義上講，他的這些例子及其說明都是有一定道理的。白話與文言本來就是籠統的稱謂，有目前口頭上說的白話，也有時間較為久遠的白話，有上古時期的文言，也有比較淺近的文言，語言的構成分子往往是犬牙交錯的關系，而不是涇渭分明的關系，所以爭辯文白之間有無界限，對于一種全新詩體來說并沒有多大建構意義。不僅沒有意義，它的最大問題是將胡適新詩“文體大解放”真正目的也予以消解了，因此他所談詩歌語言的文白，跟胡適所論及的文白，嚴格地講是不在一個層面的問題。按照梁啟超的新詩白話建構邏輯，他認為白話詩單從“現行通俗語底下討生活”，資源也太為貧乏了一點，主要有三點:第一是白話缺乏“詞約義豐”的效能，名詞動詞轉詞助詞不一而足，因此顯得冗長不堪，會妨礙詩歌語義的表達;第二是不夠含蓄雋永，“含蓄者，自然非廋詞謎語之謂，乃是言中有意，一種匣劍帷燈之妙，耐人尋味。這種技術，精于白話的人，固然也會用，但比文言總較困難”。⑤第三是字不夠用，他認為這是“做‘純白話體＇的人最感苦痛的一樁事”，“因為我們向來語文分離，士大夫不注意到說話的進化，‘話＇的方面，卻是絕無學問的多數人，占了勢力，凡傳達稍高深思想的字，多半用不著。所以有許多字，文言里雖甚通行，白話里卻成僵棄。我們若用純白話體做說理之文，最苦的是名詞不夠。若一一求其通俗，一定弄得意義淺薄，而且不正確。若做英文，更添上形容詞動詞不夠的苦痛”。⑥所以他的結論是:“極端的‘純白話詩＇，事實上算是不可能，若必勉強提倡，恐怕把將來的文學，反趨到籠統淺薄的方向，殊非佳兆”。①那么，白話詩如何才能達到成功的境地呢?他相信“白話詩將來總有大成功的希望，但須有兩個條件”，“第一，要等到國語進化之后，許多文言，都成了‘白話化＇。第二，要等到音樂大發達之后，做詩的人，都有相當音樂智識和趣味，這卻是非需以時日不能”。②前者寄望于文白語言的相互濡化，后者借重于音樂性的重生，他鼓勵新詩人積極開拓這詩的“殖民地”，相信只要新詩做到文言白話兼蓄，就一定能達到一個新的境界。從上述分析可以看出，梁啟超對于“新詩”文體的建構，“調和”的色彩是十分濃厚的，一是極力調和文言、白話，使之相互涵化、共同生長，二是極力調劑新體、舊體，在相互接近中尋找二者最大的公約數，“調和”的最佳狀態就是如黃遵憲、寒山、香山之類的“最中庸的詩派”，③這些文白混雜、新舊混雜的詩體，實際上就是他心目中最理想的“過渡期”“新詩”文體形式。
二、詩體疆界的拓展與音樂元素的借助
關于舊詩的癥結，不同文體家把脈的角度不同，給出的藥方也判然有別。胡適認為，傳統舊詩之所以失去生命力，根本原因在于深受對仗、平仄等格律之苦，“以其束縛人之自由過甚之故”，因而造成“言之無物，乃以文勝;文勝之極，而駢文律詩興焉，而長律興焉”，其最終的結果是其語言不合“自然”④，形式嚴重阻礙了了內容的表達，詩歌必須尋找一種解放內容的新形式，這種新形式就是“有什么話，說什么話”，打破格律限制的白話自由詩。對此，梁啟超的看法卻有點不同。他認為，舊詩之所以走入末路是因為把“詩的范圍弄窄了”。在他看來，中國有廣狹兩種意義的詩，狹義的詩專指《詩經》和后來的古體、近體詩，而廣義的詩則應該把凡是有韻的文字都納將進來，離騷、辭賦、歌謠、樂府、詞曲、山歌、彈詞等等，“都應該納入詩的范圍”，少則數行，多則數萬行的篇什，都應該屬于中國詩的領地，這樣以來，傳統中國詩與泰西之詩并沒有多大的分野了。但是可惜，后來的文體家把“詩”的名字搞得專而又專，把詩的范圍搞得窄而又窄，讓代代詩人“在這個專名底下，摹仿前人，造出一種自己束縛自己的東西，叫做什么‘格律＇，詩卻成了苦人之具了”。⑤因此，他給“詩界革命”開出的第一劑藥方就是重新界定詩的定義，放開詩體的疆界，把詩恢復到廣義的“詩”上來，“如今我們提倡詩學，第一件是要把‘詩＇字廣義的觀念恢復轉來，那么自然不受格律的束縛”。⑥那么，在梁啟超眼里，“將來新詩的體裁”是一個什么樣子呢?他有下面一段完整的表述:第一，四言、五言、七言、長短句，隨意選擇。第二，騷體、賦體、詞體、曲體，都拿來入詩。在長篇里頭，只要調和得好，各體并用也不妨。第三，選詞以最通行的為主，俚語俚句，不妨雜用，只要能調和。第四，純文言體或純白話體，只要詞句顯豁簡練，音節諧適，都是好的。第五，用韻不必拘拘于《佩文詩韻》，且至唐韻古音，都不必多管，惟以現在口音諧協為主。但韻卻不能沒有，沒有只好不算詩。⑦顯然，這是一個雜詩詞曲賦于一體，熔文白新舊于一爐，長短相間，雅俗并濟，講求大致韻律的調和詩體。在這種“調和體”里面，梁啟超為他的“新詩”劃下了一條底線，就是詩歌必須要有一定的“音節”。詩歌為什么一定需要音節?在他看來，詩歌本質上是一種人為的“美的技術”，而人為的美是需要修飾的，“格律是可以不講的，修辭和音節卻要十分注意，因為詩是一種技術，而且是一種美的技術。若不從這兩點著眼，便是把技術的作用，全然抹殺，雖有好意境，也不能發揮出價值來”。⑧所以，音節被其稱為詩的“第一要素”，它是詩歌美感的根本所在，“我總以為音節是詩的第一要素。詩之所以能增人美感，全賴乎此。修辭和音節，就是技術方面兩根大柱，想作名詩，是要實質方面和技術方面都下工夫。實質方面是什么，自然是意境和資料。若沒有好意境好資料，算是實質虧空，任憑恁樣好的技術，也是白用;若僅有好意境好資料，而詞句冗拙，音節饾饤，自己意思，達得不如法，別人讀了，不能感動，豈不是因為技術不夠，連實質也糟蹋了嗎?”①這里，“技術”當然首先是一種形式，而按照今天新批評理論來解釋，一種形態的語言形式不僅是一定內容的載體，而且其本身也是一種完成了的內容，從這個意義上說，形式與內容不僅不可分割，而且形式本身就是內容，因此梁啟超的“技術”與“實質”不可分的理論是有深刻道理的。說到新詩的“音節”，我們不得不注意到一個現象，就是梁啟超反復提到的音樂資源借用問題。早在清季民初，梁啟超就十分關注中國教育界的“樂學”，認為“樂學”發達不僅對民族精神的振奮有所幫助，而且對“新詩”文體的興盛尤有裨益。盡管他不贊成詩人為音節而音節，更不贊成單純追求“聲病”，但是他也提醒新詩人，詩歌與音樂的天然關系不可隨意抹殺，新詩創作者尤其應該注意這一點，“所謂音節者，亦并非講究‘聲病＇，這種浮響，實在無足重輕，但‘詩＇之為物，本來是與‘樂＇相為體用，所以《尚書》說:‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。＇古代的好詩，沒有一首不能唱的，那‘不歌而誦＇之賦，所以勢力不能和詩爭衡，就爭這一點。后來樂有樂的發達，詩有詩的發達，詩樂不能合一，所以樂府咧，詞咧，曲咧，層層繼起，無非順應人類好樂的天性。今日我們做詩，雖不必說一定要能夠入樂，但最少也要抑揚抗墜，上口瑯然”。②考之于當時詩界，他遺憾地發現詩歌皆不能唱詠，已經或多或少失去了詩歌的本性，“今詩皆不能歌，失詩之用矣，近世有志教育者，于是提倡樂學”。③為此，他早年曾大力提倡“樂學”，并進行過音樂與詩的嫁接試驗，寫出了不少亦歌亦詩的作品如《愛國歌》等。五四新文學發生后，他對新詩人“不懂音樂”甚為惋惜，認為“純白話體有最容易犯的一件毛病，就是枝詞太多，動輒傷氣”，可見他心目中的“音樂”不外乎“的么了哩”之類的語助詞，“試看文言的詩詞，‘之乎者也＇，幾乎絕對的不用，為什么呢?就因為他傷氣，有妨音節。如今做白話詩的人，滿紙‘的么了哩＇，試問從哪里得好音節來?我常說，‘做白話文有個秘訣＇，是‘的么了哩＇越少用越好，就和文言的‘之乎者也＇，可省則省，同一個原理。……如今做白話文的人，卻是‘新之乎者也＇不離口，還不是一種變相的頭巾氣?做文尚且不可，何況拿來入詩?字句既不修飾，加上許多濫調的語助辭，真成了詩的‘新八股腔了”。④把音樂性僅僅限于助詞層面理解，將其僅僅視為一種用詞技術，而不是生命的內在律動，這無疑會制約梁啟超對詩的音樂形式的深刻把握。實際上，他心目中的“音樂性”始終就是一些押韻、用字之類的修辭技巧，“第一，押險韻，用僻字，是要絕對排斥的。第二，用古典作替代語，變成‘點鬼簿＇，是要絕對排斥的。第三，美人芳草，托興深微，原是一種象征的作用，做得好的自應推尚，但是一般詩家陳陳相襲，變成極無聊的謎語，也是要相對排斥的。第四，律詩有篇幅的限制，有聲病的限制，束縛太嚴，不便于自由發擄性靈，也是該相對的排斥”。⑤第一、第四條講的都是這類東西。
三、新體典范:“舊風格”與“新意境”的統一
無論是清季倡導的“詩界革命”，還是五四前后提出的“新舊文學過渡期”之“新體詩”，梁啟超衡量“新詩”的文體標準似乎沒有多大變化，概而言之就是“舊風格”與“新意境”的統一，“吾黨近好言詩界革命。……能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病。”⑥其詩作典范也始終如一，清末曾云，“昔嘗推黃公度、夏穗卿、蔣觀云，為近世詩界三杰”。⑦民初仍堅持晚清兩大家詩，“一部是元和金亞匏先生的《秋蟪吟館詩》，一部是嘉應黃公度先生的《人境廬詩》。我認這兩位先生是中國文學革命的先驅，我認這兩部詩集是中國有詩以來一種大解放，這《詩鈔》是我拿自己的眼光，將兩部集里頭最好的詩———最能代表兩先生精神，而且可以為解放模范的”。①他特別推崇黃遵憲的詩作，“近世詩人能熔鑄新理想以入舊風格者，當推黃公度……其《人境廬詩稿》……近見其七律一首……‘文章巨蟹橫行日，世界群龍見首時。＇余甚愛之”。②概括起來，黃詩如下幾點切合了梁氏的文體理想:第一是“熔鑄新理想以入舊風格”，換言之，就是舊形式新內容，舊瓶裝新酒，這是梁氏一以貫之的新詩文體觀念;第二是黃詩長詩文體嘗試。梁氏之所以“最傾倒黃公度”，一個重要的因素就是其若干長詩如《錫蘭島臥佛》等，亦詩亦文，實現了詩文的跨界，這可謂是一種文體的大膽探索，“以文名名之，吾欲題為《印度近史》，欲題為《佛教小史》，欲題為《地球宗教論》，欲題為《宗教政治關系說》;然是固詩也，非文也。有詩如此，中國文學界足以豪矣。因亟錄之，以餉詩界革命軍之青年”。③第三是其意象風格的推陳出新，“謂其意象無一襲昔賢，其風格又無一讓昔賢也”。④第四是黃詩諸體皆備，且較前人而言均有創格，“《人境廬集》中，性情之作，紀事之作，說理之作，沉博絕麗，體殆備矣”。⑤因此，梁啟超將黃遵憲的詩推為20世紀的“新詩”典范、詩歌大家，“公度之詩，獨辟境界，卓然自立于20世紀詩界中，群推為大家，公論不容誣也”。⑥黃遵憲固然在詩體拓展方面做了不少有益的探索，如跳出唐宋藩籬，跨越詩文界限，彌合新材料舊格律，等等，但是其詩的局限性也是非常明顯的，如長篇敘事詩缺乏感興、生拼硬湊，舊格律與新材料的不相兼容、詩文兼體時詩性不足等等。進入五四新文學之后，梁啟超仍然停留在自己過去的水平上，這也反映了梁啟超的文學認知的“常”與新時代要求的“變”之間的落差。
作者：熊文韻 趙黎明 單位：重慶師范大學