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《馬克思主義美學研究》2017年第1期

摘要：郁源的“感應美學”是針對“反映論”而發，在行文時為求概念使用的對應性，也往往稱“感應論”。它運用中國古典美學的思維方法、理論學說和概念范疇來構建文學藝術和審美活動中的主客體感應關系，其哲學思辨和學理求索已溢出了認識論的限囿，對于“反映論”實現了超越，顯示了強大的生長性和未來性。從中國古典美學之中提煉出感應論，一個重要的意圖在于解決文學本質的問題，而他提出以心物感應或主客體感應的雙向互動關系取代反映論的單向決定關系，形成了探討文學本質問題新的方法論視野，今天看來仍不乏重要的理論價值，顯示了文學理論和美學研究的中國特色和中國氣派，而這一點，正是今天應該大力倡揚和標舉的。

關鍵詞：感應美學；“感應論”；當今；理論價值

一、“感應美學”的提出

“感應美學”是郁源先生提出的，最初以《論感應與反映》(署名郁沅)為題發表在《學術月刊》1990年第3期，一時引起學界關注。但在當時提出“感應美學”，明確指陳“藝術反映論的局限”，針對性明顯，仍引起學界某些疑慮，故其系統論述“感應美學”的文章集中發表的時間稍晚，直至《感應美學》(郁沅、倪進著，文化藝術出版社，2001)一書的出版，“感應美學”才得到真正確立。由于“感應美學”是針對“反映論”而發，在行文時為求概念使用的對應性，也往往稱“感應論”?？偟恼f來，郁源“感應論”的提出有幾個特點，一是有口彩，“感應”與“反映”，讀音相近，韻同而義異，朗朗上口，遂成新名。命名即權力，這應是該論很快進入學術話語的一個原因。二是有來歷，“感應”屬于中國古典哲學/美學范疇，具體就是“天人感應”之說。作者將“天人感應”分為兩個階段，第一階段是從《周易》開始而到漢儒董仲舒發展為神秘主義的“天人感應”理論。第二階段是指人與自然事物之間的相互感應關系。作者明確其“感應論”主要是從第二階段的哲學內容發展而來的。三是有建構，作者概括出四種不同的感應模式，對于中國古典美學的感應論進行建構，包括物本感應、心本感應、平衡感應、形式感應。[1](p297-311)

二、“感應論”對于“反映論”的溢出和超越

我們曾經有過這樣的時代，普遍存在將哲學認識論化的偏頗。所謂將哲學認識論化，就是指在哲學中將認識論奉為主要內容和至上原則，排斥、淡化甚至無視其他哲學問題，從而將哲學原理變成了認識論教本，將哲學史變成了認識論史。這就影響了當時哲學研究的總體格局，將唯心/唯物、主觀/客觀、先驗/經驗、感性/理性作為哲學的基本矛盾，將唯物論與唯心論之間的對立當成主導哲學史發展演變的動因和主線。具體到當時的美學和文論研究、美學史和文論史的著述，在此風熏染之下也不能免俗，往往執持認識論的原則和標準，根據唯物主義/唯心主義的界限劃線并裁斷各種哲學觀點和派別的是非曲直。這是不正常的，也給美學和文論研究造成了極大的混亂。再清楚不過的是，哲學不僅包括認識論，而且包括本體論、價值論、實踐論、主體論、功能論、方法論、存在論、中介論、形式論等，就中國哲學而言，還包括天道論、道器論、天人論、體用論、知行論、心性論、身心論等，可見哲學乃是一個包含多重理論維度的豐富多彩的愛智世界，豈能以認識論一概而論!我們并不否認認識論的重要性，但這并不意味著其他理論就不重要，可以說認識論只是諸多理論維度中的一維，但它絕不是排斥其他理論維度的唯一。如果秉持這一觀點，那么考量文學本質的問題時，與緊緊掛靠在認識論之上的“反映論”就值得進一步推敲了。郁源“感應論”提出之初仍留有當時語境的明顯痕跡，他對于感應論與反映論的關系作了這樣的定位：反映論是解決意識與存在總體關系的哲學認識論，感應論是解決主客體之間審美關系的藝術創作論。從認識論高度看，反映論是感應論的基礎，或者說感應論正是在哲學反映論的基礎上強調了審美創造的主體性?？傊胺从痴撝皇墙沂玖宋乃囎鳛橐庾R形態的一般本質，而感應論則揭示了文藝作為審美意識的特殊本質”。但當他運用中國古典美學的思維方法、理論學說和概念范疇來構建文學藝術和審美活動中的主客體感應關系時，其哲學思辨和學理求索已溢出了認識論的限囿，對于“反映論”實現了超越，顯示了強大的生長性和未來性。郁源列數中國古典美學的代表性論述，指出其“感應論”一開始就不是單向的，而是雙向的，它不僅表現為“物”→“心”的感應過程，同時也表現為“心”→“物”的感應過程。如“情以物興”、“物以情觀”(劉勰)，“內外相感”(蕭繹)，“心物相格”(方以智)，“山川與予神遇而跡化也”(石濤)。又如古代詩文中以水、石相激比喻審美主客體的交互感應(韋應物)，以風、水相遭比喻文學創作中的主客體交互感應(蘇洵)，以手指與琴相觸而聲音比喻音樂因主客體交互感應而生成(蘇軾)。據此，郁源認為中國古典美學的藝術感應論有三點內涵：一是藝術感應論以哲學反映論為基礎。二是藝術感應論深入到審美關系之中，揭示了藝術創造過程的主客體之間的規律性運動。從審美發生論的角度充分肯定了審美創造的主體性。三是藝術感應論認為，審美創造的本源或起點，既非外在的物，也非內在的心，而是心與物的互相作用，主體與客體的互相溝通。無論是孤立地脫離了物的心，還是不與外界發生關系的主體，都不能成為藝術之本。

從上述三點內涵可見，第一點關于哲學反映論基礎的預設并非重點也并非必要，只是在當時語境下設定的一個外在于論題的框架，因為反映論的理論必要性已經被后兩點所消解，后兩點一是從“審美發生論”角度，一是從“本源或起點”的意義上，分別對藝術創造過程中的心物感應或曰主客體感應的原發性和本源進行了認定。而郁源“感應論”的重點則落在對于心物感應或主客體感應的總體理念進行論證，以及這一總體理念在物本感應、心本感應、平衡感應、形式感應四個方面的貫徹之上。據他闡釋，所謂“物本感應”即在審美過程中以“物”為本，由物而我的內向感應，其主客體交融以物為主，偏于客觀；所謂“心本感應”即在審美過程中以“心”為本，由我而物的外向感應，其主客體交融以我為主，以情染物，偏于主觀；所謂“平衡感應”即物我雙向接近、雙向選擇的感應模式，心物趨于平衡，物我一體，這就產生了情景交融的“中和之境”；所謂“形式感應”與前三種感應不同，它是主體感官與客體表象之間的溝通，對于主體來說，其感應止于眼、耳、鼻、舌等外在器官獲取的直覺感知上，對客體來說，其感應止于事物的表象，它以人的感官對事物形式美的把握，以獲取適耳悅目的審美享受為終極目的。總之，這四種感應只是在“感應論”總的理念的統馭之下，在心與物或主體與客體的主從關系、比重配置和表里顯隱方面所呈現的不同形態。很顯然，以上討論的林林總總問題已不是舊有的“反映論”能夠涵蓋和企及。

三、“感應論”對于文學理論的關切及其理論價值

據接近和熟悉郁源先生的人士介紹，當年他提出“感應論”原本就有關切文學理論問題的背景，表達了反思和批評從蘇聯發端而由畢達可夫傳授到中國學界的“反映論”舊體系的意向。[2](p11)在這一點上，郁源的學術思想也是不斷發展和前進的。他認為，文學與生活之間不是一種認知的關系，所以強調認知關系的反映論不能揭示文學的性質，認識活動是主體單向從屬于客體的，反映論即便強調主體的能動性，也不能改變它的從屬性，而審美活動中的主客體關系則是雙向的互從屬關系。因此他提出中國古典美學中的感應論，一開始就是強調心與物的互動雙向性。就此而言，“感應論比反映論更完整地說明藝術創造中的主體與客體的關系問題，更準確地揭示文學的本質，那就應該取而代之?！盵2](p11)可見郁源從中國古典美學之中提煉出感應論，一個重要的意圖在于解決文學本質的問題，而他提出以心物感應或主客體感應的雙向互動關系取代反映論的單向決定關系，形成了探討文學本質問題新的方法論視野，今天看來仍不乏重要的理論價值。

長期以來，文學理論一直試圖解決“文學是什么？”的問題，從古到今人們提出的方案已然是一個長長的序列：文學是說謊，文學是模仿、文學是藝術形象、文學是理性、文學是理念的感性顯現、文學是想象、文學是情感表現、文學是潛意識的升華、文學是語言結構的變異、文學是直覺、文學是表象、文學是存在、文學是象征，當然還有，文學是對社會生活的反映。但至今這一問題尚遠未到可以說解決的程度，在文學與非文學之間劃出的界線仍然很不清晰、很不確定，不管哪一種劃界的意見，總是可以毫不費力地找到相反的例證將其否定。例如法國女作家斯達爾夫人1800年作出的經典界定，認為文學是“想象的作品”，然而如果今天人們對此仔細加以推敲的話，就不難發現這一界定是有缺陷的。問題在于，凡是“想象的作品”就一定是文學嗎？沒有想象的文字就一定不是文學嗎？《左傳》《戰國策》《史記》《漢書》中的許多篇章歷來被作為文學作品來閱讀，但這些“正史”是嚴格地要求紀實而不容許絲毫想象虛構的；相反地，像哥白尼的“日心說”、達爾文的“進化論”、愛因斯坦的“相對論”充滿了想象和幻想，但卻從來沒有人將其文本當作文學作品。又如俄國形式主義提出的“陌生化”問題，認為文學之為文學，其原在于作品的文本形式和語言結構有異于慣常而產生的陌生感，唯有這種陌生感才稱得上“文學性”。但這一見解也有說不通的地方，在文學閱讀和藝術鑒賞中，那些程式化的套路和規范往往是不可或缺的要素，像中國戲曲舞臺表演中虛擬化、類型化的做派，章回小說中的“有詩為證”、“欲知后事如何，且聽下回分解”等套話，像西方戲劇對于“三一律”規則的長期恪守，歐美文學中對于流浪、復仇、回歸等傳統母題至今不絕的沿用，恰恰都是建立在對于文藝作品的內容和形式的熟悉程度之上的。

出現以上情況，可能問題出在人們習慣于將文學在心理、體裁、形式、語言等方面的種種特質只是當作客觀的物理事實，只是當作一種認知的實體，一種在認識論范圍內把握的東西，而不計及其他因素的作用。特里•伊格爾頓有一個有趣的說法，說文學不像昆蟲，文學就像雜草。[3](p19，11)意思是說，在生物學分類中，昆蟲是一個明確的種類，作為研究對象它是一種穩定的、清晰的實體，而“雜草”卻并不是一個確定的概念，它并非指某種固定的植物種類，“什么是雜草？”的問題必須看園地的主人希望長何種植物才能確定。文學就像雜草，它不屬于那種邊界清晰、種類明確的認識對象和認知實體。在“什么是文學？”的問題上，創作者、接受者、評判者的主觀因素起很大作用。如果要追溯下去的話，那么不難發現決定文學之為文學的因素很多，在創作者、接受者、評判者背后還展開著廣闊的社會歷史語境，其中有約定俗成的成分，有某個時代的精神氛圍，有社會體制的問題，也有某個群體的利益考慮等，凡此種種，都可以在其“劃界”行為的背后找出許多不屬于文學本身的原因。可見文學并不是一種本體性、實體性概念，而是一種功能性、實用性概念。文學之為文學，并不是完全由其自身的某些特性說了算的，它要看外部的評價，要看別人怎么看待它、怎么要求它。但是這一理解也不宜走過了頭，文學之為文學，畢竟還有其自身的某些規定性，也不是別人說它是什么它就是什么，一條再平常不過的道理就是，不管是何種風俗習慣，也不管人們抱有多么特殊的甚至奇怪的嗜好和趣味，也沒有誰會把病歷、菜單、電話簿、保險單、工程預算書當作文學來欣賞，能夠當作文學來閱讀的文本一定具有某種讓人注意、令人愉快的語言結構和意味蘊含。然而話說到這里，好像意思又倒回去了，說了半天最后肯定的，恰恰是前面被否定了的東西?？磥砣绻麑⑽膶W本身的某些客觀性質與外部對于文學的評價和看法這兩者之間各執一端的討論“文學是什么？”的問題，那勢必是不得要領的。

討論至此，可以斷定文學與非文學在哪兒劃界的問題要求證一個清楚的、確定的答案是十分困難的?，F在能夠說的就是，文學并非屬性概念而是關系概念，并非單一性概念而是復合性概念，并非要素性概念而是結構性概念。這就是說，文學之為文學，取決于文本自身性質與外部對文學的看法、需要、評價這二者的復合關系，而在這二者的背后，都分別展開著一個廣闊的世界，其中每一樁事物、每一種因素，都可能對“什么是文學？”的界說產生影響。長期以來人們習慣于僅僅從文學本身來說事，認為文學之為文學，只是取決于它自身的屬性。綜觀半個多世紀以來國內文學理論的教材和論著，也大致未曾跳出這一思路?，F在有必要打破以往的思維定式，對于文學的自身規定性與外部規定性這兩者的復合關系予以更多的重視，值得注意的是，這一結論恰恰與郁源的“感應論”殊途同歸、桴鼓相應。如果要說郁源的“感應論”有何不同的話，那就是它著重從中國古典美學凝練出相應的觀念、原則、命題、方法、范疇，以探求文學藝術和審美活動之中物與我、心與境、形與神、情與景、意與象的交互感應關系，顯示了文學理論和美學研究的中國特色和中國氣派，而這一點，正是今天應該大力倡揚和標舉的。

參考文獻：

[1]郁源.郁源文集[M].武漢：長江出版社，2017.

[2]倪進，羊列榮.郁源先生的學術軌跡[M].武漢：長江出版社，2017.

[3]特里•伊格爾頓.文學原理引論[M].北京：文化藝術出版社，1987.

作者：姚文放 單位：揚州大學