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民族器樂演奏的古曲《高山流水》更是充斥著伯牙子期的那種“巍巍乎，若泰山”“洋洋乎，若流水”的隱士意境，作者對于山河壯美的感悟抒懷和體驗?zāi)欠N天人合一的心靈境界，更好地激活我們自身對自然的熱愛，對人生的感嘆。所以傳統(tǒng)音樂整個音樂段落上非常的自由，往往根據(jù)音樂的內(nèi)容和情緒展開。從民族音樂曲式結(jié)構(gòu)上看也是花樣繁多，有的是聯(lián)曲體、循環(huán)體、變奏體、綜合體、多段體、集曲與連環(huán)曲等等。只有了解了這兩種不同的音樂思維才能夠更好的展現(xiàn)作品的內(nèi)在意蘊。

其次，用鋼琴演奏中國民族音樂作品是一個大的命題，要想很好地演奏中國的鋼琴作品，首先在演奏之前應(yīng)對作品進行分析，盡可能多地了解作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作思路，了解作品想要表達的思想內(nèi)容和音樂風(fēng)格。根據(jù)作品的風(fēng)格和主題，理清作品中哪些是需要不惜濃墨重彩來重點描繪和表現(xiàn)的，哪些是過渡句，在演奏中可以輕描淡寫一帶而過的，并根據(jù)作品音樂的情緒走向，將看似復(fù)雜的音樂語句進行大語句的歸并和劃分，使作品的結(jié)構(gòu)在頭腦中變得清晰和簡單，以便對作品音樂情緒與演奏方法進行合理的安排布局。特別是在閱讀樂譜時，要注意留心尋找樂曲中適合發(fā)揮的“點”，并對需要發(fā)揮的內(nèi)容進行合理的設(shè)計以及對表現(xiàn)作品韻味和意境的“特殊音”及裝飾技巧進行很好的琢磨和選擇。比如鋼琴曲《皮黃》就是一個典型的代表，是以傳統(tǒng)音樂語言的表達方式展開的，在這個樂曲中就是借助了京劇中的板式作為結(jié)構(gòu)，整個戲曲板式一波三折，中間沒有分界，一氣呵成，有點類似西方的變奏曲，描繪出一段段充滿豐富情趣的中國戲曲場景。從整個樂曲中我們可看到，在中國的民族音樂的鋼琴演奏中一定要有整體感，重視音樂內(nèi)在的聯(lián)系，同時又要照顧到不同段落的性格特點。

再次，注意對民族樂器音色的模仿。音色是突出中國風(fēng)格鋼琴作品韻味和意境的最重要因素，因為很多中國傳統(tǒng)樂曲都是借助不同的音樂器材演奏的，有著不同的音色。鋼琴在自己的發(fā)展歷程中也在不斷地模仿其他樂器音響，所以對鋼琴來說，模擬傳統(tǒng)器樂的音色并不在這不可逾越的障礙。同時對于鋼琴來說，對中國民族樂器的音色的感性模仿也能夠使得鋼琴獲得更大的發(fā)展空間，能夠發(fā)出不同于西方傳統(tǒng)鋼琴音色的音響效果，實現(xiàn)塑造中國風(fēng)格鋼琴作品音樂形象的靈魂的效果。在這點上我們可舉出很多的例子進行論證。比如最為典型的當(dāng)屬著名音樂家王建中，他在鋼琴改編曲中非常的善于處理特殊音色問題，充分發(fā)揮了鋼琴的性能，對中國民族樂器的模仿是非常高的。他就善于模仿?lián)P琴、嗩吶、笙、箏、琵琶以及打擊樂器等，根據(jù)不同情緒意境與風(fēng)格韻味的需要及模擬作品，掌握音色聯(lián)想，并進而支配手指距離鍵面，把握鋼琴作品中善于運用“虛”、“實”兩類音，以此來追求空曠、遙遠、朦朧、虛無飄渺的音響色。

《山丹丹開花紅艷艷》這是一首信天游，作者善于模仿竹笛的顫音、打音、歷音、滑音等產(chǎn)生的音色效果。整個過程中不僅僅需要借助弱音踏板，還需要在手指指面肉墊部分“撫摸”式觸鍵這種特殊的觸鍵方式。歌唱出明亮高亢的信天游曲調(diào)，讓人不禁聯(lián)想起了遼闊廣裹的黃土高原，創(chuàng)作出不同于西方傳統(tǒng)鋼琴音色的，具有鮮明中華民族風(fēng)格特征的鋼琴音樂語言。儲望華先生的音樂改編中也非常彈奏圓潤纏綿，民族風(fēng)格獨特，韻味十足，鋼琴曲《箏簫吟》就是典型的代表。整個樂曲中，第一部分模擬簫的聲音，左手通過和手腕積極配合指肚部分慢而深地觸鍵，不斷地轉(zhuǎn)移手臂力量以此實現(xiàn)了音與音之間的連接，更好地模擬出簫悠揚的音色，使音響更加柔和深遠。同時右手的演奏中模擬箏的音響和演奏手法，指尖卻不能松懈，手掌稍稍放平，用手柔軟地如“拂”，通過調(diào)控右手由下行的五聲音階構(gòu)成的前倚音模擬出箏的音效，因而準(zhǔn)確地展現(xiàn)中國音樂風(fēng)格。第四，把握旋律表達上的民族韻味。作為傳統(tǒng)音樂得以推陳出新與傳承繁衍的主要根源，旋律一直是傳統(tǒng)音樂基本的存在與陳述方式，一個鋼琴演奏者要想實現(xiàn)富有民族韻味的旋律表達效果就應(yīng)該注意傳統(tǒng)音樂的句法結(jié)構(gòu)語氣、內(nèi)涵、風(fēng)格、音色等才能將樂曲的韻味和特色準(zhǔn)確表達。傳統(tǒng)音樂由演奏者心理或精神控制的，音樂創(chuàng)作者釋放的是一種演奏者的生命活力。整個作品演奏就是為了實現(xiàn)“韻”，其音色、音勢的動態(tài)變化所蘊含的特殊韻味，正是一種民族審美定勢的反映。如《梅花三弄》中為模仿古琴抹弦滑，不僅手指不離鍵，氣息更要貫穿于音流之中，重音隨韻隨氣自如揮灑。《彩云追月》在氣韻上，在彈奏連斷音時，應(yīng)充分表現(xiàn)出這個附點節(jié)奏音型的彈性感，要有“聲斷氣不斷”的感覺?！爸袊撉僖魳返男芍袉我舯旧砭哂懈叩颓鄣淖兓魳穼W(xué)家沈恰先生將這種音高的變化現(xiàn)象稱為‘音腔’。這種旋律音的曲折，猶如書法中抑揚頓挫、虛實結(jié)合的筆法和繪畫中各種抽象的點、線、渲、皺、擦等手法一樣，表現(xiàn)了中國音樂特有的韻味?！?/p>

所以在演奏傳統(tǒng)音樂的時候就需要我們注意，突出旋律的線條，注意歌唱性的觸鍵，聲音的層次和音的虛實濃淡的變化，通過這些方式來傳遞出中國音樂特殊的韻味。最后，注意踏板的合理應(yīng)用。在鋼琴曲的演奏中，踏板的應(yīng)用直接影響音樂的風(fēng)格，有時甚至能夠起到?jīng)Q定性的作用。但是在具體的運用中卻是存在著很多的難點的，其中一個重要的方面就是怎樣與作品風(fēng)格吻合。我們知道鋼琴依靠槌擊發(fā)聲，往往在發(fā)音之后就無法改變了。但是通過踏板的調(diào)控作用，可以很好地改變音色，延長聲音，這也是鋼琴自身的獨特優(yōu)勢，在具體的演奏中可以多變化、多層次的運用踏板來演奏出千變?nèi)f化的音響。比如《箏簫吟》中的演奏者就是典型的運用連音踏板和弱音踏板，同時配合手上的細膩控制表演了這一華彩段落，在若有若無的音樂中營造出了一種飄逸悠遠之美。隨著音流的逐漸加強，左腳的弱音踏板逐漸放開，而右腳通過抖動延音踏板將音樂推向高潮；隨后的音流慢慢走遠，連音踏板再次配合以弱音踏板，聲音由遠而近再漸漸消失。這一系列的動作配合實現(xiàn)了民族音樂韻味的營造。整個樂曲是悠長、舒緩的，整個意境是綿長、空曠的。在實踐中很多表演者也都認為中國鋼琴音樂的五聲性特點比較強強烈，為了防止色彩性沖淡了功能性，就需要根據(jù)節(jié)奏和和聲、色彩和風(fēng)格為依據(jù)來把握踏板的運用?！坝捎谥袊撉僖魳穫鹘y(tǒng)意義上的五聲化與現(xiàn)代意義上的音集化，踏板的使用成為極為奧妙的學(xué)問。從邏輯上說，凡屬同音集的音全部可以踩在一起。但又可以各種方式換踏板。這就提供了使用踏板的極大變異性?！?/p>

總之，中國的傳統(tǒng)文化博大精深，中國的民族音樂豐富多彩，這是一個取之不竭的音樂寶庫。相信，隨著音樂事業(yè)的發(fā)展，隨著東西方音樂文化的不斷融合，中國音樂文化是世界音樂文化的組成部分，因此，要讓中國的民族音樂走上世界音樂舞臺，除了創(chuàng)作出極具民族特色而又技法先進的作品之外，作為演奏者，我們有必要借鑒西方音樂的演奏理論和演奏技法，充分發(fā)揮西洋樂器音域?qū)拸V、表現(xiàn)豐富、音色渾厚的優(yōu)勢，汲取西方鋼琴表演藝術(shù)的精華，立足于我國民族音樂的實際，探索出一套既貫通中西，亦獨具特性的鋼琴演奏中國樂曲的理論和方法，在音樂舞臺上將會出現(xiàn)更多的用西洋樂器演奏的中國民族音樂作品，這既是我們的期待，也更是我們的使命。這既有助于中國民族音樂立于世界之林，也是對世界音樂文化的補充與完善。

作者：丁娜單位：浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院