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《南開學報》2015年第四期

20世紀二三十年代，伴隨著中國電影從初興到第一次繁榮，中國電影女明星在公共場域中迅速成為社會矚目的焦點，擁有了大量的“粉絲”，成為當時流行印刷媒體爭相宣傳、報道的對象，報刊雜志中各種關于電影女明星的“言說”、展現電影女明星的圖片等成為一種斑駁蕪雜的都市公共話語。近年來，文學、文化、表演等領域的學者紛紛從各個角度對這一公共話語進行梳理，本文則將這一話語視為反映社會性別意識的一個重要載體，考察針對這一“最具向上流動性和可視性的女性”①群體的“言說”，如何展開對“現代女性”的想象，考察電影女明星這一社會話語符號、資源，如何被知識分子（尤其是男性知識分子）運用在社會啟蒙的過程中。

一、冉冉升起的早期中國電影女明星

在對這一公共話語進行梳理和分析之前，有必要對早期中國電影女星群體進行一個簡單的歷史還原。在中國電影發展初期，電影女明星并不像今天的明星們一樣，是和“名氣”“、榮譽”“、金錢”等名詞聯系在一起的。實際上，電影女演員能夠出現在銀幕上這件事本身就頗費周折。歷史上，在很長的一段時間里，中國女性是不被允許登臺表演的，直到清末，女伶才重新登上了戲曲舞臺②。隨后，在民國初年的新劇舞臺上，出現了一批女新劇家，她們與男演員們進行了一場關于“性別之爭”的對話，讓人們對女演員有了更多的了解，進一步打破了女子不能拋頭露面登臺演出的禁忌。為電影女演員這一職業群體的誕生準備了必要的條件①。但一開始，電影銀幕上的女性角色依然由男演員扮演。第一位出現在中國銀幕上的女性是導演黎民偉的妻子嚴珊珊，她在黎民偉1913年拍攝于香港的電影《莊子試妻》中扮演一名使女，而片中的女主角——莊子的妻子，則由黎民偉本人親自反串。在20世紀20年代的中國，成為電影女演員可以說是一件很不光彩的事情。翻開塵封的歷史，隨處可見的是這樣的記載：我出生在一個封建官僚的大家庭，十七歲時因“父母之命，媒妁之言”，嫁給了一個所謂有權有勢的人。可是我受不了他的壓迫，第二年就離了婚。那時，女人離婚是被視為不守“婦道”的，當家的哥哥嫂嫂對我很不滿。我為了自食其力，便與明星公司簽了演戲合同。我的兄嫂知道后更是大發雷霆，說我丟盡了彭家（我本姓彭，名劍青）祖先的臉，逼我與家庭脫離關系，改名換姓。

這是中國電影產業制造出的第一位電影女明星、《孤兒救祖記》的女主角王漢倫撰寫的《我這半輩子》所記敘的。從她的敘述中看，走上演藝道路并非情愿，更談不上對藝術的追求，更多的是為了謀生、為了“自食其力”，而且為家庭所難容。可見，在中國電影女演員初露頭角的時候，她們的職業是遠談不上體面的。但這一職業畢竟給女性帶來了許多機遇，吸引不同階層、不同家庭背景的女性自愿加入其中。在電影銀幕和各種印刷媒介上頻頻露面的她們快速吸引了社會的注意力，影響力疾速膨脹。這種影響力在一定程度上帶來了她們社會地位的提升，并且為她們提供了不菲的收入。當一名電影女演員很快成為很多年輕女性的夢想。到了20世紀20年代末期，早期一些較為成功的電影女星，像王漢倫、楊耐梅甚至積攢了足夠的資金，成立了自己的制片公司。到了20世紀30年代，中國電影產業的發展趨向成熟，聯華、明星等影片公司以各具特色的電影觀念和創作風格立足于電影市場，電影工業得到了進一步的發展。在此基礎上，“明星”制度得以發展，一方面，“明星”成為電影產業鏈條中的一個重要環節，明星們和制片公司互相依賴、利用，成為一種特殊的文化產品，經歷選拔、培養、包裝、宣傳等一系列生產環節，明星成為電影產業生產出的重要商品之一。另一方面，“明星”成為一種文化消費的對象，電影工業培養起一批忠實影迷，他們在銀幕上尋找發現自己喜歡的明星，投入極大的熱情關注明星們的藝術表現和現實生活。明星的地位隨著電影業的發展鞏固起來，電影明星成了公共領域中受人矚目的對象。電影女演員成為一個在社會階層上快速向上提升的群體，大眾媒介和商業利益的巨大力量，帶給了原來甚至沒有機會登上舞臺的她們前所未有的機遇和推力，使她們成為冉冉升起的新星。“在巨大的社會轉變的時期中，關于傳統崩落的最動人再現會出現在傳統最受到壓迫的角色之上”③，電影女明星這一都市公共話語中的新“文本”，投射了當時的社會對新與舊、好與壞、傳統與時髦等多種矛盾的判斷。

二、媒介公共話語中的電影女明星

如果對20世紀二三十年代圍繞電影女明星的公共話語做一個粗略的回顧和考察，可以看到電影女明星是在“娼優并論”的傳統價值判斷和流行媒介帶來的顯赫聲名的矛盾中扶搖直上的。20世紀20年代末出版的《婦女雜志》是這樣評價女演員的：幾乎所有踏上舞臺的女人都是男演員的妻子、地位低下的女人，以及逐漸厭倦了在街邊拉客的妓女。我們可以猜得出她們的價值觀、做人原則和希望是什么。①這段評論依然體現出“娼優并論”的價值觀念，而此時的王漢倫、楊耐梅等人，已經成為中國電影業最早涌現出來的女明星，她們聲名大噪并對都市時尚生活有著很強的影響力。不論是流行印刷媒介，還是各大電影公司創辦的電影期刊，都不遺余力地宣傳電影女演員“浪漫”“、摩登”的一面。《明星半月刊》上的王漢倫是“上海少見的摩登女郎，她的裝束新奇時髦，曾經使我們對她大大的側目”②；《胡蝶之新花頭》、《韓云珍的一件衣服》、《楊耐梅秋季起居表》這樣的文章占據了城市小報的版面③。通過宣傳媒體的報道，觀眾們得以繼續“窺視”她們在生活中的摩登“表演”。正如周慧玲所說：“這樣的‘女明星’行銷話語既然將觀眾的目光同時聚焦于幕前幕后的兩套表演系統的演練模式，它其實已經改變舊有的戲劇審美觀點，將觀眾焦點導向演員個人特質，正式開啟中國電影的‘明星敘述’。”

④在都市消費語境下，電影女明星由于掌控著時尚風向標而獲得了某種特定的“文化權力”，這在一定程度上挑戰了傳統的否定性話語。“經濟獨立”是這套話語系統推崇的電影女明星的另一大特質，例如1925年《摘星之女》的導演程步高在明星公司發行的《明星半月刊》上，為主演王漢倫撰寫《王漢倫女士小史》：女士現年二十六……天資聰穎……長于中文，善操英語，能音樂，善跳舞，裝飾方面，深具審美觀象。幼時來滬后，即肄業于圣瑪麗女校，思想日新，逐感人生在世，須有職業，以謀經濟獨立，而為社會服務。⑤王漢倫自己在《電影雜志》撰文道：我們中國舊時風俗習慣，女子是倚靠男子過活，并且往往受家庭中之痛苦，無法自解。究竟是何緣故？就因為女子不能自立……所以做女子要自工，必須謀正當職業。假使沒有正當職業，那么自立兩字，便成為空談……我想另尋一條路，做一件轟轟烈烈的事，為我們女界在名譽方面爭點光榮。⑥王漢倫的個人經歷，在當時的社會背景下是有一定的典型意義的，掙脫自己不滿意的婚姻，走上職業生涯，娜拉出走后的艱辛對她來說想必有很深的體會。從王漢倫的自我表述和電影公司對她的宣傳來看，她的這種“獨立”、“現代”的行為是一再被強調的。某種程度上，她的個人表述和公司對她的宣傳，可以看作是中國電影工業早期打造電影明星的一種自覺嘗試。但雖然行頭漂亮、有一定的經濟實力，女明星依然不過是墮落的、腐敗的，具有欺騙性的“小明星”、男子的“玩物”：（女明星）行頭漂亮舉止浪漫，不過供給男子的一個更有趣玩物罷了。我們不是常常在報紙看見嗎，某女星和攝影師發生曖昧了、某女星被某導演奸宿了、某女星和丈夫離異了、某女星搽了神女生涯了。唉!女明星的人格墮落得如此，女明星在銀幕上的表演，還能值得觀眾注意罷！①人們聚焦于她們銀幕上下的“摩登”生活，而對她們的演藝才能并不關心，實際上，在當時很多人的心目中，電影女演員表演電影就仿佛是她們的業余愛好，她們實際上是像妓女一樣的交際明星，逃不過道德和性方面的懷疑。

到了20世紀30年代，伴隨著電影制片廠的興起，電影的宣傳系統變得更加細致，制片廠為了維護它所制造并依靠著的明星，想方設法對明星進行宣傳，很多出自電影界內部的針對女演員的評論出現在影迷雜志上“，產生了一種新的以特殊的溢美之詞為中心的宣傳話語”②。評論界對電影女明星態度有了明顯轉變：自電影誕生之日起，女人便不能出現在銀幕上……女人的缺席導致了電影人才的匱乏，為數不多的幾個女演員，不論其藝術才能如何，都成為了明星。……但是這些都過去了，因為電影已經在社會上存在頗久了。實際上，這些女演員已經過時了。最好不要再提她們，說說現在這些幸運的女演員吧！③這時候的電影女明星，因為她們“名妓式的才藝、美德、純潔和真誠而受到贊譽。但是，這種評價卻是通過‘本色’和‘善良女孩’的標準與女影星作為女人的角色聯系在一起的”④。早期中國電影在創作中推崇“本色出演”原則，這一觀念起初源于人們對由男演員扮演女性角色的反思，即人們意識到用男演員來表演女性角色是不符合真實的、經不起攝影機的拍攝和觀眾的品評，因此，找到和銀幕角色相符合的女演員進行“本色表演”就能解決這一問題。但到了20世紀30年代，電影技術得到了進一步的發展，簡單的現實還原已不再是導演們的目標。因此，這時候對女演員提出的“本色”原則，更多的是“將女演員引向一種‘可信’的原則，這種‘可信’的根植于對理想女人的社會性建構”⑤，“天真”、“真”成了導演、劇作家、觀眾、女明星共同建構起的一種明星價值觀。這種話語中包含有一種特定等級秩序和價值判斷，它限定了電影女星該如何規范自己的行為舉止。整體上看，20世紀二三十年代，在中國電影第一次急速發展這段時間里，針對電影女明星這一群體的話語呈現出以下特點：第一，在這一時期，對電影女明星這一群體的評價存在一個比較明顯的趨勢，即從負面評價轉向正面評價。第二，雖然整體上的評價趨勢是從負面向正面轉變，但這種評價主要是針對“明星”這一職業的，當它針對的是某一明星個體，尤其是針對其“婦德”進行評價時，這種話語通常就會呈現為一種“懲戒式”話語。第三，這種“言說”主要由流行印刷媒介呈現出來，由于當時的編輯記者多為男性，這種話語主要體現了男性知識分子的視角和觀點。

三、各方力量博弈中的“女星”話語建構

這種關于“女星”的公共話語體現了各方力量的博弈，電影產業發展下的商業利益驅動是其中最重要的一股力量。20世紀30年代的中國電影進入一個繁榮階段。一方面，電影技術獲得了進一步的發展，有聲影片的出現給默片觀眾帶來了全新的觀影體驗，編、導、表等方面的技術都有了新的提高；另一方面，制片廠制度初步建立，經過激烈的競爭后，“明星”、“聯華”、“藝華”、“天一”等公司慢慢在上海立足。電影業的發展，使上海很快成為了當時著名的“東方好萊塢”，電影在都市觀眾中非常流行，“在今日，一般民眾——一般摩登化的男女青年，差不多都公認電影是他們生活上最大的慰藉和最高的享樂”①。這一時期，中國電影的“表演藝術已經十分成熟，并隨著電影商業化進程的推進，出現了一批堪稱明星的較大演員群體，他們在廣大觀眾中享有很大聲譽，也帶動了電影市場的活躍”②。“‘明星’不再是一個單薄的外來名詞，而實在地成為一種廣泛流行、初具規模的社會現象和工業制度”③。明星效應呈現在電影產業的各個環節中，在影片制作上經常以明星為中心，以某個明星為基礎來拍攝某部影片，或者為了某個明星加減戲碼都很常見；在電影的宣傳中也常常以明星為主，采取“一片一特刊”的宣傳方式，在特刊中反復強調明星的個人魅力。與此同時，大量的影迷開始涌現，中國電影早期導演、理論家鄭君里曾經寫文章勸誡當時的影迷們：你們以為她們懂得許多漂亮的玩意兒，懂得游泳也懂得寫漂亮的文章。報紙贊美她“神秘”，巨大盛會請她們開幕……于是你們成為“影迷”（Fans），成為“明星制度”（Starsystem）的最有力的支持者。你們不自覺地放棄了電影底文化內容的評價，而單純地追求明星身價（Starvalue）……④可見，當時的明星已經獲得了很多影迷的支持，這些影迷可以放棄影片“文化的評價”，單純地追求“明星身價”。大規模的影迷的出現，使得“電影明星”成為可以被大范圍“消費”的對象，單憑他們的個人魅力就足以為影片帶來可觀的商業收入。

在這樣的背景下，明星的價值被各大電影公司極大地挖掘和利用，各種報刊雜志成為宣傳、包裝明星的一種重要商業工具。電影公司不僅通過創辦刊物宣傳自己的明星，也鼓勵明星接受各種印刷媒介的采訪。當時甚至出現了明星們在刊物上撰寫散文、詩歌、小說的風潮“。到了20世紀30年代中期，女明星的建構，是在一個具有穩定基礎的大眾傳媒以及高效的宣傳系統的范圍內完成的。她們的演藝生涯完全是這個系統的產物，而她們占據銀幕主流位置之快，則印證了這個新的宣傳機器效率之高”⑤。正是在這樣的商業利益驅動之下，電影女明星通過銀幕上下的合力宣傳，在主流的宣傳話語中，慢慢從“地位低下的女人”、“街邊拉客的妓女”轉變為“幸運的女演員”、“高尚之藝術家”⑥。此外，針對電影女明星的公共話語體現了當時的社會性別觀念。一方面，大眾印刷媒介對材料的取舍、對解釋歷史事實的框架的選擇不是隨意的，而是與編寫者所處時代的風尚、社會的氛圍以及他們的認識水平相關。對于電影女明星這一由社會底層快速向社會上層流動的群體的報道和評價，透露出了當時復雜的社會心態。此外，這種話語是有性別的，由于職業門檻的限制，當時的媒介從業者大多是男性，因此，這種話語更多地體現了男性知識分子對電影女明星的認識，更多體現了他們的是非觀、道德觀，以及對女性的認識。20世紀二三十年代的中國社會在經歷了新的政權后，狀態依然不穩定，抗日戰爭的到來更使國家面臨重大的危機。在這種社會背景下，當時的部分男性知識分子寄希望于女性的改變，將此作為解除社會危機的重要手段之一。于是，當他們在媒介中定義“她們”時，“她們”所指代的不僅是當時真實的社會各階層的女性，而是按照時代所需的變革話語來概括的，從“傳統”走向“現代”的女性，正因此，從“傳統”走向“現代”的女性，“她們”指向了新的社會期望和理想。因此當時的報刊雜志上常常有對電影女明星群體或個人的期望和訓誡，希望她們能夠成為某種類型的女子。同時，在明星制的助推下，女明星對女性粉絲有很大的影響。當時的左翼女明星陳波兒曾經分析女性粉絲群體對女明星崇拜的心理動機：社會女性的修飾常有跟著女明星兒學樣，就是因為她們下意識地感到女明星的修飾是一大群人所愛好的美德修飾。換句話說，就是下意識地承認這樣修飾是應男性中心社會審美條件的美的標準。①女性粉絲將“女明星”當成了一種反觀自身的“鏡像標準”，因為她們體現了“男性中心社會”的“美的標準”。而在社會公共話語中，作為評判者的男性，通過對電影女明星的贊美或批評，影響了女明星個體，也影響了她們大量的女性粉絲群體，從而形成了一種有一定影響力的性別規范機制。

這從一個方面解釋了為何在針對電影女明星的評價在整體上從負面向正面轉變時，針對某一明星個體，特別是針對其“婦德”進行評價時，這種話語通常就會具備很強的道德審判性。在針對電影女明星個體時，公共話語要求她們的“真”，尤其是阮玲玉這樣的在銀幕上扮演“新女性”、“現代女性”的明星，公共話語更無法容忍她私生活上的瑕疵。

四、電影女明星與“現代女性”想象

如果說自晚清以來，中國發展的“現代化”范式能夠成立的話，那么至今這一“現代化”歷程也還未走完。但可以肯定的是，中國社會的現代化進程、在這個進程中體現出來的現代化觀念，是和“現代女性”的建構息息相關的。對女性的身份定位和理想建構，成為一種“現代社會觀念”的表述方式。“現代女性”曾經和“五四”時期追求自由的“娜拉”們相關聯，曾經和民國時期的“摩登女郎”相關聯，曾經和社會主義建設中的“半邊天”相關聯，也和今天的“獨立、自主”的女性相關聯。這是一種變化著的，隨著時間、實踐的推移而推移的不斷變化著的“性別建構”。這種建構和中國社會的現代化進程密切相關，“現代女性”波及社會各階層、各職業的婦女，是一個無法真正定義和描摹，卻包含著社會對女性的行為、觀念基本判斷的“想象的聚合體”。電影女明星從她們出現的那一天起，就是身兼多重身份的主體，20世紀二三十年代圍繞她們的公共話語中體現的各種價值觀的沖撞，從一個側面參與了社會對“現代女性”的想象。

早期電影女明星的登場，是和“摩登”（Modern，也即現代）一詞緊密聯系在一起的，中國最早一批登上電影屏幕的女演員AA（傅文豪）和FF（殷明珠），都是在當時的上海灘遠近聞名的“摩登女郎”。到了20世紀20年代，王漢倫、楊耐梅等電影女明星在時尚潮流上已經有了很大的影響力，她們經常光顧的百貨公司成為上海婦人向往的場所，她們穿著的裙裝款式很快成為流行時尚。“在現代女性的這個新世界里，服飾和時髦似乎占了主流，而中國的電影女明星則是其化身”②。摩登的外表是識別她們都市現代女性身份的重要標志。以《玲瓏》、《良友》這類都市雜志為代表的報紙、雜志上刊登了大量的明星照片，照片上的電影女明星們紛紛向讀者展示著她們摩登的形象以及生活方式，設計著時代女性的新形象，她們梳著最新式的發型、穿著襯衫短褲，神采飛揚地騎腳踏車、游泳、騎馬……仿佛在告訴讀者，像她們一樣的“現代女性”追求時髦生活，并且樂于展現自己。但刊物也同時告訴它的讀者：“燙發、粉臉、涂唇、細眉”是遠遠不夠的；一個真正的“現代女性”必須具備“豐富的學識，高超的思想，及堅強的意志”，而這些品質都來自于“多多讀書”①，她們的精神中需要貫穿某種內核，使她們有“德行”。電影女星的摩登照片配合話語的勸誡，反映了社會對女性在外形和“德行”方面的標準。這種標準隨著當時的社會局勢進一步發生變化，尤其是在東北被日軍占領后，在內憂外患的形勢下，《玲瓏》等雜志又重新建立了“新女性”的標準，新女性要擁有強健的體魄、進步的思想，要有能力、能勞動，必須適應社會發展的潮流，關心國家大事、有修養。瀏覽這一時期的報刊雜志，經常有某某女星身著國貨時裝、某某女星最愛用國貨香皂的宣傳。各大雜志紛紛刊登她們戴上頭巾、穿起短衫、挽起褲腿站在田間勞作的照片，女明星銀幕下的摩登展演，符合了時代的潮流、趨勢，從一個角度“代言”了時代對女性的要求。

然而不能不提“摩登”這個詞語的曖昧性，它既起了代言“現代女性”的作用，同時又帶著一種違背傳統的恐懼，于是這種“摩登”、“現代”與“危險女人”勾連，產生了一種既是欲望投射載體、又帶著警戒性的想象客體。在20世紀二三十年代的中國都市語境中，這種帶著“現代”氣質的“危險女人”在文學和電影作品中被不厭其煩地描繪，從穆時英的《上海的狐步舞》、《在電影院中》，到電影《銀漢雙星》、《姐妹花》等，文藝作品中那些“摩登”、“浪漫”的女性通常是和“墮落”、“危險”、“道德敗壞”等詞語聯系在一起的。電影女明星這一都市特有的摩登女郎群體，在這些作品集中展現了這種摩登與危險的勾連，于是她們有時候成為“現代生活”的一種意象，在黑嬰的小說《當春天到來的時候》中，電影女星艾霞的照片以及“艾霞自殺”的標語被和霓虹燈、工廠煙囪冒出的黑煙、百樂門的旋轉玻璃門等“都會景觀”放在一起，成為景觀中的一種②；有時候則被指認為偽裝起來的妓女，在小說《電影明星》中，電影女明星焉紅原來是名妓女，通過演電影一夜成名，躋身女明星行列③。作為一種公共話語符號，電影女明星始終處于身份的曖昧之中，對于這一群體的捧殺，其實也反映了一種社會對于“現代女性”的矛盾的態度。此外，借助電影女明星的銀幕形象，以及對她們個體行為的評價，媒介從一個特定的角度對“新女性”進行了討論。編、導、演過電影《現代一女性》的艾霞死后，左翼導演蔡楚生以她為原型拍攝了電影《新女性》，這部影片遵循20世紀30年代左翼電影最喜歡運用的“三個女性”模式，除了主人公知識女性韋明，影片中的李阿英是位勤于工人教育的“工人階級知識分子”，還有一位“浸淫在奢侈惡習中的無健全思想”④的摩登婦人張秀真。在影片中，女主角一直在這兩個女性代表的價值體系的拉鋸中徘徊著。

影片上映后，當時的主流評論界將討論集中在影片中的哪個角色才是真正的“新女性”上。《申報》的影評認為，李阿英的角色“有健美的體格，復有堅決的意志，判斷力，而能決心實行‘干’的”，才稱得上“現代社會中新女性典型”。《新聞報》的影評認為“李阿英這一角色的扮演者殷虛，一種‘力’的顯示，令我們想起了《野玫瑰》中的王人美”⑤。可見，當時的主流評論界有意識地利用電影中的角色在引導社會對“新女性”的認識。對電影主人公、艾霞的化身韋明的死則更多的是一種負面評價。在周慧玲看來：“他們對《新女性》片中女主角自殺的集體撻伐，在某種程度上，何嘗不是對一年以前艾霞的死，進行事后的意識形態批判呢？”①其實，蔡楚生作為典型的左翼導演，他借助艾霞這個原型來創作這部電影，本身就可以說是一種“意識形態批判”，他正是要在這部影片中討論怎樣的女性才是“新女性”，并且引發社會的討論。艾霞/韋明所代表的有才能、有學識，但卻過多沉湎于自身命運沉浮的“現代女性”曾經是社會提倡的“新女性”，但在國難當頭、民族興亡的關鍵時刻，她們和李阿英代表的心懷工農大眾的“新新女性”有著很大的差距。

綜上，公共話語中的電影女明星參與了現代中國社會想象“現代女性”的歷史進程，在“身體”的展現上，女明星與“現代”、“摩登”緊密相關，她們領口的高低、裙長的增減、銀幕上下的生活方式都被視為一種頗具現代氣息的展演；同時，她們是一群職業女性，其經濟上的獨立、對表演事業的追求在大眾媒介中被推崇；此外，她們雖然被稱為“現代女性”，但又被想象為“危險女人”，并且和左翼力量提倡的“新女性”有很大區別。20世紀30年代以后，除了某些非常特殊的歷史時期，無論是抗日戰爭時期、新中國成立后，還是改革開放以后，電影女明星依然受到社會公共話語的關注，依然承載著關于“現代女性”的種種想象。時至今日，伴隨著中國電影的崛起，中國電影女明星作為中國文化的“符號”、“代表”已經走出國門、走向世界。圍繞電影女明星的各種話語將更加活躍，并且承載更多的社會、文化意義。

作者：許航 單位：北京電影學院中國電影教育研究中心