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《南開學報》2015年第四期

一、導言：追尋“圣杯”與自我形構

張愛玲的自傳體寫作不只是緣于一種回憶，而是來自作家內心深處渴望探尋自我與主體身份的愿望，特別是張愛玲對自身愛情的體驗。然而，張愛玲雖然寫了不少經典的愛情故事，卻長時間沒有戀愛經驗，直到和胡蘭成熱戀才結束了她的單身少女生活。《小團圓》中的愛情主題，可看作是張愛玲對自身愛情體悟的自體敘述。她以中文銘刻生命中初次戀愛的體驗，顯然要比用英文書寫面向外國讀者的《易經》和《雷峰塔》（后中譯出版）來得更得心應手。在近年出版的《張愛玲私語錄》中，不難看到張愛玲對于愛情的崇高與不朽所抱持的信念①，由此亦可理解《小團圓》敘事語言中對那種充滿情愛語境與愛欲象征空間的營造，以及張愛玲對于她上海時期那一段初戀的回憶。詳析現當代自傳體敘事文學中的自我/主體建構，其中含有隱匿性自我的復雜因素，自我意識以各種形態漂移在文本與現實之間——從文字敘事乃至于心理人格。于張愛玲而言，傳主/作者自我主體漂移的這種多元互涉特質主要建基于她自傳體書寫的手法之中②。

在《小團圓》中，關于作者與胡蘭成在書中的形象建構，我們可從盛九莉（張愛玲原型）與邵之雍（胡蘭成原型）的愛情故事主線中找到一個耐人尋味的指涉兩性關系與作家自我的線索：即有關“圣杯”這一象征符號的建構與追尋。邵之雍初識盛九莉，便幾乎天天去盛九莉家和她見面。值得一說的是，文本一開始就指出盛九莉心中對真愛的觀點：她追尋的真愛是“無目的”性的。接著敘事將此與“圣杯”意象以及中世紀歐洲騎士的戀愛事跡結合起來。從小說中我們不難看到邵之雍在長久追尋真愛亦即“尋找圣杯”的歷程中，最終遇到真愛——盛九莉的描述①。此中有關“圣杯”的符號意象及其象征意義值得進一步解讀，這是敘事者所刻意設下的一個意象，透過“圣杯”的追尋，邵之雍將盛九莉的自我主體形構成富有象征性的文化符號。具體而言，在邵之雍追尋“圣杯”的書寫中，盛九莉是邵之雍“一直想遇見像她這樣的人”，如同中古傳說中的“圣杯”，有著崇高與神秘的主體形象。作者把中世紀的騎士戀情和“圣杯”放在一處描述，顯然有其深刻用心，暗示盛九莉和邵之雍的愛情所含有的古典愛情之崇高與神圣，非一般現代愛情觀所比。在小說文本中，“圣杯”意象通過邵之雍與盛九莉所說的話進一步凸現出來：“你臉上有神之光。”②邵之雍的眼里，盛九莉有“神”的崇高形象，這從另一個視角暗示了盛九莉的終極主體性：神的自我形象。因此，從事敘事的真實作者及其所講述的文本中虛構的人物盛九莉，都實有著極高的自我形構主體：有了“圣杯”才能烘托出“神之光”的實體，兩者相得益彰。

二、“圣杯”與無目的性的愛情

《小團圓》中“圣杯”所表征的自我/主體意象及其隱匿性意義，主要在兩方面：其一為無目的之愛；其二為熱戀中男女情/欲、性/靈的雙重結合與統一。這里先探討前者，后者留待下文解讀。小說在敘述“神之光”和“圣杯”的文字時，作者亦試圖建構盛九莉的愛情觀：即盛九莉乃懷抱“只有無目的的愛才是真的”主張③。無目的的愛包含無私性與崇高性，是愛情至高的境界與理想，這也符合前文所論及的，張愛玲對于崇高愛情的信仰。除了《小團圓》，張愛玲亦在《同學少年都不賤》里，通過趙玨道出無目的愛情觀：有目的的愛都不是真愛，她想。那些到了戀愛結婚的年齡，為自己著想，或是為了家庭社會傳宗接代，那不是愛情。④日后趙玨在和恩娟重逢聊天時，再次提起無目的的愛情：“覺得感情不應當有目的，也不一定要有結果。”

可見這是作家抱持的一種較為純粹而堅決的愛情觀，這種無目的的愛可視為張愛玲對于愛之至高境界的定義，含有“神之光”的真實內涵，藉此小說人物盛九莉才能達至“神之光”乃至“圣杯”的實質主體。通過“圣杯”追尋者——邵之雍，張愛玲迂回地將其自我透過盛九莉投射出來：邵之雍對“圣杯”的追尋，不只是突顯了作者／張愛玲與敘事者／盛九莉的崇高自我主體，同時亦將胡蘭成／邵之雍形塑成朝圣者形象：女／男的主從屬性亦得到彰顯。抗戰時期發生在上海的這一段戀愛故事，在張愛玲的文本建構中升華為極富象征意義的“圣杯”敘事。這和她早期在上海所創作的愛情故事多少有異曲同工之處：力圖表現在戀愛中的人要比在戰爭或革命的時候呈現出更為素樸而放恣的生命哲理與崇高的人性品質。事實上，在西方基督教史中“，圣杯”演變發展的過程非常復雜。傳統的看法是“，圣杯”是《新約》福音書中“最后晚餐”時，耶穌使用的杯子；亦有說是耶穌受難時，用來盛放耶穌鮮血的圣餐杯。不過，“圣杯”日后演變成耶穌身邊的一個女人——抹大拉的瑪利亞(MaryMagdalene)的符號與象征體，人們指她才是傳說中的“圣杯”：又因傳聞她懷了耶穌的孩子，因此她的子宮也被認為是神圣的“圣杯”。“圣杯”在世俗觀念中，已從神圣的宗教概念轉變為圣母的身體、再降至女人的身體、子宮的象征物體。因此“，圣杯”這種女性敘事中出現的自我形象，具有十分獨特的女性主義的主體特質。

在重寫自己的初戀體驗時，張愛玲借“圣杯”敘事找到了書寫的制高點，并以此展開，重新詮釋或再現了她的初戀故事與愛情觀的意義結構。因而全書充滿愛情追憶的升華能量，達到精神意義上的不朽／永生：在成為邵之雍眼中藍色光芒的“神龕”意象之時，盛九莉如夢似幻地泛舟順流在金色的夢之河，唱起她的戀歌①。重回童年的寧靜，在悠長而無窮盡的金色沙漠，浩浩蕩蕩穿越過去與未來的重門，感受戀愛中金色的“永生”之美好體驗②。于此，通過戀愛對象對“圣杯”的追尋以及“神之光”形象呈露這一過程，張愛玲最終從凡身肉體轉化為戀愛對象眼中的終極愛情歸宿，展現出崇高的自我主體形象。在此種自我形構中，張愛玲／盛九莉幻化成“圣杯”這一極富象征意義的意象。總之，在張愛玲的象征性修辭學中，這一段隨著戀愛關系終結而了斷的初戀情感體驗，在“金色的夢之河”的象征域界中成為一種不死的、無減退跡象的符號性記憶／體驗。而在尋求“圣杯”的隱喻中，盛九莉這一個被追尋的女性，因其無目的式、奉獻式、甚至朝神式的愛情付出，而被作者建構成為日后“圣杯”的象征體——這正是張愛玲在《小團圓》中所塑造的自我意象的一個基礎。耐人尋味地是，相對于邵之雍，張愛玲描述的筆鋒轉向盛九莉的第二任丈夫汝狄（也即張愛玲的第二任丈夫賴雅）時，則呈現出另一番景象：由“圣杯”之追尋轉入令人震驚的打胎事件。顯然這是作家自傳體敘事所刻意安排的結構。小說敘述道：那時候她遇見了一個更年長的男人，然而她并不認為相見恨晚，因為若早幾年遇見汝狄（賴雅），他未必會喜歡她，更不會長久③。然后敘述者記述這男人在她打胎時的行止：當她肚痛得“翻江攪海”時，汝狄在晚飯中卻“津津有味”地把一整只烤雞吃了，“她不覺有些反感”④。可見在張愛玲筆下，她對前后兩個丈夫的刻劃筆調有所不同，比較的意味頗濃。一是初戀的甜蜜追憶，一是打胎時痛苦與驚恐的銘刻。兩相對照，或可從反面之鏡像中折射出盛九莉作為“圣杯”形象的美好與崇高。

不論是“圣杯”意象或打胎事件，在《小團圓》中都是極具震撼性的傳記內容。后者象征新生命的喪失，而前者則可視為新生命的精神性建構，即精神意義的生命形式的誕生。從中或可帶出當年張愛玲為何會愛上胡蘭成的一個不為人知的內情。“追尋圣杯”因此也可視為張愛玲在“自己的故事”中表現了追尋自我／主體的儀式化敘事行為。通過一個懷有崇高情懷乃至沒有目的情的戀愛中人，借助一個追尋“圣杯”的情場圣手，張愛玲在文本中不但為自己的初戀記憶建構出一種超越現實意義的理想愛情典范，并在具有爭議的情／欲敘事中重建自我／主體形象。在這意義上，敘事體中的“圣杯”形構也把《小團圓》中有關作者自我及其主體的追尋與建構，巧妙地以象征手法銘刻在她的戀情記憶之中，熔鑄為自我形象的整體結構。此中有關“圣杯”這一圣物的“名稱”，借助德里達（JacquesDerrida）的說法，正是一種“能夠被視為名稱者，具有名稱功能和效力者”。而作者的初戀正是《小團圓》中主要記述的重建內容之一，也是作者記憶“唯一同時可以命名和思考的物”。這實際是一種“紀念”的形式，或者一種哀悼的表現。德里達認為，深刻的個人記憶持有者在她活著的時候已經以潛隱的方式悼念自我與對方。記憶的呼喚，正是名字的呼喚；即便無人回答或無所顯示，名字與再呼喚的可能性亦同時存在著，從而讓名字（即文中有關“圣杯”／盛九莉／張愛玲）的替身及復寫成為可能⑤。通過“圣杯”與男女主角關系的互動及其愛戀書寫，不難從中發掘出作家傳記中隱匿性自我的另一種形式，其意義結構在“圣杯”這一圣物意象中，成為傳記體中具有命名功能的敘事手段，乃至于是張愛玲對其初戀的一種紀念與哀悼體現。通過“圣杯”這一載體，張愛玲在她最重要的自傳敘事中逃離了壓抑與反抗的命運，而不再只是為了反抗而書寫，也不再為控訴而追憶，而是放下自我，雙重追尋自我和發現主體，以期達到實現自我與主體而書寫。

實際上，《張愛玲私語錄》中關于愛情崇高／神圣的言說，以及《小團圓》中無目的的崇高愛情觀在當代世俗社會并不具備普遍意義，這一點在與作者的另一部作品《易經》的對比中，可以得到印證。在《易經》中，沈琵琶和她母親楊露的愛情體驗完全不同。母親那一代人認為“愛情是神圣的”，而到了沈琵琶這一代這種觀念已經變樣了，愛情在她這一代人的生活中退了位①。相對于中世紀騎士的愛情，現代的愛情不僅退了位，更是變了質。而在此大環境中，《小團圓》中盛九莉的無目的和無條件的愛情觀顯然是張愛玲對于當代世俗情愛的反撥：盛九莉的愛情并非一般的現代世俗戀情。此中非世俗的崇高無私的愛，正是“神之光”和“圣杯”的體現，這和其后盛邵兩人在海邊約會時，海上的探海燈的藍光照射在盛九莉身上時“把她塑在臨時的神龕里”的刻劃完全一致②。“神龕”中的盛九莉形象顯然刻意被神化了。而此“神龕”中的女性形象，在早年《金鎖記》中也出現曹七巧身上，是作者提升女性使之神圣化的表現手法。《雷峰塔》和《易經》里沒有此類崇高的男女愛情故事，對照之下，《小團圓》中的愛情與情欲敘事就變得更加獨特。可見張愛玲自傳三部曲的自我形構，其中主要以《小團圓》中的自我書寫最為引人注目，從而構成張愛玲自傳體中初戀的情愛經驗。而此情愛體驗被作家進一步以復雜多元的象征性語言加以經營，在“圣杯”的背景下以夢的形式及弗洛依德式的男女身體敘事加以建構：張愛玲在《小團圓》中已更為圓融自如地刻劃男／女在情／欲主題上的身體意象，特別是通過盛九莉的視角，女性對男性身體的凝視所產生的各種符號如手臂、胳膊，樹干等，都化為富有自我主體的情／欲意象，構成女性／盛九莉的象征性情色凝視。身體和樹木及樹干等意象的聯想經營，透露出張愛玲在身體與情欲書寫中，已經找到更多隱性與顯性互換的象征語碼。在張愛玲筆下這些男女戀情的描繪，與男／女身體與情／欲的書寫，顯然有著密切的關系，是構成張愛玲晚期女性敘事文體重要的環節。

三、雙重性質的自我銘刻

自我形象的意義結構和張愛玲對自身理想化的主體形象顯然是有內在互動關系的。這在自傳體書寫和回憶錄寫作中成為作家創作所依據的價值標準，并按敘事內容與情節的需要加以發揮。這在回憶錄寫作中被稱為理想化自我意像的敘事手法，而成為作家寫作自傳時一個精心建構的角色③。通過“圣杯”的意義結構之敘事建構，張愛玲與盛九莉的姓名的轉換，得以從現實轉變為文本建構中的自我／主體。這種轉變在《雷峰塔》和《易經》中則較少體現（這顯然也有待另文進一步探討）。縱觀《雷峰塔》和《易經》二書則完全沒有關于“圣杯”的記述，也缺少類似“圣杯”一般的圣物名稱的銘刻。可見張愛玲對于初戀的敘事重構，在《小團圓》的自傳體中表現了更為深層的意圖，比之前完稿的《雷峰塔》和《易經》兩部自傳體小說來得更有象征深度；賦予了初戀一種理想化傾向、甚至神話意境的敘事效果。以上張愛玲通過“神龕”“、神之光”和“圣杯”的象征符號，建構了她的自傳敘事文體的“主體立場”（subjectposition），而“圣杯”、“神龕”和“神之光”等作者自我/主體的意義結構，相應連貫成覆蓋全書整體的具有象征意義的符號體系。文學作品往往即是建構主體立場的文本，藉助富有象征性語言的建構方式，提供了讀者某些立場和詮釋的制高點①。捕捉、理解、分析和掌握《小團圓》中的主體立場顯然是閱讀這本自傳體小說中有關作者／敘事者自我及其主體性的重要關鍵點之一。掌握此中的自傳體敘事立場，才意味讀者具備了適當的解讀方式，從而能夠提出新的解讀方案。

在小說的敘事背景與脈絡之中，《小團圓》的雙重性質的情/欲刻劃顯得尤為意義深刻，這種刻劃手法使得小說人物形象圓滿真實，也使得主體自我的理想化形象得以彰顯。在情/欲書寫方面，除了較為大膽的幾段刻劃外②，全書還散布不少關于熱戀男女主角的親密言行，既富有柔情似水的追思，亦富有情/欲結合的愛情體驗。在張愛玲這本自傳體的敘事修辭中，一方面閃爍出情意深遠的愛之靈光，另一方面也有肉欲刻劃，從而構成《小團圓》一書雙重的情感敘事與情欲書寫的意義結構。這可視為張愛玲在這部自傳敘事文體中所形構的愛情中的理想自我，其形象刻劃兼及情愛和欲望的符號與象征體系，貫穿在時代戰亂中的初戀生活記憶里。在靈與愛的精神層面，張愛玲對發生在上海時期那段正值青春年華的激情愛旅，以生命的風華和盛時花季的心靈感悟，書寫出張愛玲／盛九莉對于這段初戀的追懷，用作者的言語即是：仿似無根無葉的蓮花，在黑暗中漂流，成為思念中的明燈③。此種蓮花、明燈、沙灘、潮水、金色的河流、泛舟、夢境等等意象，顯然都含有歲月洗禮后的愛情感悟。女作家的感悟不一定完全是針對愛情對象的寫照或情感反射，卻可能是張愛玲關于年輕歲月所發生的那段愛情體驗的一種追思與懷念。而在肉欲與刻劃上則有另一番描摹。在邵之雍逃亡前夜，盛九莉回憶起新婚時買婚書辦秘密結婚儀式前后兩人的幾次敘述④。故事寫到那年夏天，兩人天天見面，擔心早已有特務暗中跟蹤兩人的行蹤，逐漸“兩人黏纏在一堆黏纏到一個地步”的階段，終于在一個悶熱的夜晚，盛九莉被邵之雍帶著微笑拉著她的手往床前走去，盛九莉在黯淡的燈光下看見邵之雍以前擁有過的五六個女人的昏暗身影，彷佛連頭包裹在回教或古希臘服裝之內，一個接一個，走在兩人的前面，盛九莉感覺到似乎她也加入這些女人們的行列之中。而在那一夜，盛九莉在淚光之中第一次真正有了的體驗⑤。

這初體驗的刻劃相當細膩而深刻地表現出盛九莉內心的復雜情緒。女子失去貞操后的感受，以天色將暗的時分出海的心情來比喻，透著陌生而途遠的茫然。在個人愛情、情欲“(本我”)、民族情感、戰亂、已婚男人等等不確定的矛盾情境中，道出自我／主體建構中可能隱含的反思與認同危機。深一層而言，在較為復雜的個人/民族（漢奸）課題中，隱含一種自我與自我的關系(self-self-relationality）。在男女兩性之愛向與情欲傾斜的體驗上，《小團圓》一書愛情與肉欲的雙重性質，其實質是作家對于愛欲界線的一種打破，也是性別界線上的女性與傳統的疏離。英國社會女性主義理論家、作家莎伊拉•羅伯森(SheilaRowbotham)對此現象進行解讀，指出傳統話語對女性的再現不僅導致了女性對傳統定位的疏離，而且導致女性新的自我意識與情/欲的覺醒：一方面超越了男性主導文化下的自我，另一方面也超越了男性文化所定義的女性自我⑥。在自我超越與突破父權文化定義的雙重性思維底下，女性作家得以在分離和錯位中開拓出獨特的女性話語(femininediscourse)：一方面促使女性努力尋找一種女性話語來表述自己全新的、陌生的體驗，另一方面意識到自己總脫離不開被傳統文化定義而造成失語。這使得她們尋找話語的過程總是倚跨“兩個自我”，漂向一個與歷史定位迥異的異度空間。尋找話語的過程便是她們不斷探索、建構自我主體的過程。①精神層面的愛情與肉欲層面交叉形構而成的雙重自我，不只表現出了全新的女性話語，同時也在分離與錯位中尋回失語的空間；在歷史異度空間建構女性作家的自我主體。另外，如借助精神分析理論，我們亦可發現一個可供反思“超我”與“本我”之間協商（superego-idnegotiations）的自我／主體形象，隱含在上述《小團圓》對于自我形構的敘事之中。張愛玲頗為大膽的情／欲書寫，或許正意味著在作家開放性的自我／主體建構中，乃存在著一個挑戰“超我”（道德理念）且又不被消解掉的“本我”。在走向情欲體驗與書寫的最初階段，盛九莉／張愛玲所呈現的自我／主體形象顯然經歷了作家內心深層意識中有關“超我”和“本我”對于自我的破壞與干擾，而最終建構出《小團圓》一書中我們現今所看到的、有關盛九莉／張愛玲圓滿型的自我建構(甚至包括作家主體的建構)。因此，在作家的自傳體書寫中，那些威脅著自我以及自身在社會環境的位置的前意識材料與記憶，雖然并非十分顯著，卻也隱隱約約地浮現在《小團圓》的敘事文體之中，而構成本書有關作家的自我書寫特色。從中可見作家自傳體中的自我意識如何致力于使自身的形象向這些浮現的材料／記憶傾斜。在作家近乎自由聯想式的自傳體敘事模式下，時空跳躍度大的這種情況出現②，展現出作家在寫作自傳體小說時有關自我的追尋與建構，以及有關文本自我與真實自我的關系，乃至自我與他者關系的各種面向；充份體現出自傳體自我建構過程中，“本我”（id）的各種可能形態與及比力的流動性質。這使“本我”的“超調節作用”(hyper-regulation)形成《小團圓》作為傳記小說的能量③，這也是“圣杯”意象建構的一個基礎。張愛玲在結束和胡蘭成的婚姻前曾對胡蘭成說過：“我倘使不得不離開你，亦不至尋短見，亦不能再愛別人，我將只是萎謝了。”④，這句如今頗為流傳的話，似乎印證了《張愛玲私語錄》的一句話：“我的人生——如看完了早場電影，有靜蕩蕩的一天在面前。”

她和胡蘭成的婚姻的結束，隱喻了她以后人生的空白。青春的初戀終結以后，剩下的人生不知如何打發，雖然有了第二段婚姻，但是張愛玲鮮少記述她對賴雅的感情，或許，張愛玲的心果真萎謝了，果真不能再愛了？大概這也只有像她早年所扮演過的那個早熟“預言家”自知乾坤。《雷峰塔》、《易經》中雖也有一些述及所謂“肉體關系”的文字，但流于一般，沒有更進一步的男女情欲書寫。這顯示了從20世紀50年代末到60年代初，張愛玲仍然保待較保守的書寫態度，不曾在文本敘事中深度刻劃和展現男女肉體與情欲的主題。而有關身體書寫所涉及的情欲主題，顯然要等到60年代中才開始有了新的發展。總的來說，張愛玲到美國決意以英文書寫開辟新空間受到挫折，《雷峰塔》和《易經》都以失敗收場，無人問津。從前文所論及的書信中，可見她寫作《小團圓》時必定懷抱極大的期待，打算東山再起，以她所擅長的中文迷魅語言再次闖出人生另一高峰。沒料此書的出版卻延后了三十余年，未能在作家生前出版，落得擱置角落的下場。雖然，勸阻此書出版乃基于維護她本人的利益著想，但想必也深深擊潰了她想在美國打天下的雄心壯志。在賴雅的日記中，曾記述一段反映張愛玲內心深處受挫極深的夢境。在美國的生活故事中，張愛玲的此一夢境充分投射出她在此地生活失意的深層心理：一天夜里，她夢見一位杰出的中國作家——夢中她并不認識這人——取得了極大的成就，相比之下，她覺得自己很丟人。第二天，她淚流滿面地向賴雅復述了這個夢，這正是她貧困無名與不公正遭遇的深層心理涌現。這夢中低落的自我形象，可看出她在美國最大的受挫正是來自這種文學寫作的體驗。大概也只有在諸如《小團圓》的寫作中，借助有關“圣杯”和“神之光”的自喻，她才能重新活起來。《小團圓》可說深刻表達了前文所述及的、張愛玲寫作此書的其中一個主題：意圖表達百轉千回的愛情，完全幻滅以后到底還會留下什么東西？在愛情的追問與追憶中，張愛玲通過盛九莉的建構表現出作家的自我與個性特質，意識深層中的“本我”掙扎亦涌現在作家對于真實人生與文學寫作的整合與分離過程中。自我在情愛與之間的搖擺突顯了作家的認同感與危機感，其中不只涉及了個人的心理層面，也涉及了公共領域的社會層面，甚至是政治的自我。文本中的相關自我建構，同時亦能反映現實生活中作家對于自我的解構，兩者雙重并行，亦雙向交流。在呈露作家記憶的傷口過程中，張愛玲或許借《小團圓》，表現了德里達對于所謂寫作足以構成一種建筑學意義的理念：在記憶、本能、沖動和夢想的萬花筒中，作家將其生平通過故事講述出來，完成自傳的記述任務，同時這個過程也是作家雙重性的自我建構、變形、模擬與忘卻的行為①，由此《小團圓》亦上升為現當代中國文學中最值得重視的傳記文本。精神層面與肉欲層面的雙重自我的統一與理想化書寫，是《小團圓》一書重要的傳記主題。而關于這主題的寫作，正如張愛玲在現實生活中所言：我的永不是永不，我的永遠是永遠②。通過《小團圓》的初戀追憶，我們發現這竟是張愛玲終生懷念的不滅記憶；通過盛九莉和邵之雍的戀愛故事，傳達出她對這一段青春盛華中的戀愛，一種崇高的追思與懷念。

四、小結：“圣杯”式的文本建構工程

通過回味生平往事與與追溯歷史記憶，《小團圓》的作者張愛玲／女主角盛九莉的自我主體被不同層次的剪裁、懸擱、分割、重組、擴張；在模擬、直寫、伏筆、暗示、明喻，乃至錯筆等多重可能的組合敘述中，形構出作者、敘事者和被敘事者之間的復雜關系。從英版《雷峰塔》、《易經》，到《小團圓》，張愛玲自傳體小說這三部曲的完成，使張愛玲自傳的內容細節更加清晰而具體地呈現在讀者面前，完成她自傳體“圣杯”式的文本建構。從“同體敘述”（homodiegetic）——即在本身的敘述之中，到“異體敘述”（heterodiegetic）——即不在本身的敘述之內，再到“自體敘述”（autodiegetic）——即以主角身份呈現于本身的敘述之中，張愛玲的自我／主體形構，在她的自傳體小說、散文和少數詩歌中，都有不同意義的體現。至于張愛玲的《小團圓》自傳體小說，則觸及了自身生平的同體敘述，以及以自身為主角身份出現的自體敘述，通過本身/主角身份的敘述方式達到較為復雜的自我/主體建構。《小團圓》自傳體敘事中的主體建構顯然含有隱匿性自我的復雜因素，富有多元互涉的敘事特質。張愛玲的主體性建構在《小團圓》中因而有與眾不同的創建，特別在初戀和戀情對象的重寫及其自我形構上，《小團圓》有較為動人的敘事表現。張愛玲的愛情追憶與悼念，從“圣杯”與“神之光”、“神龕”的象征體系，再到自我的雙重性情欲銘刻，形成《小團圓》獨特而理想化的自傳主體，此中張愛玲對其自我與主體形構，若和《雷峰塔》與《易經》兩本前傳主角相比，作者的原型人物沈琵琶經由《雷峰塔》與《易經》，最終在《小團圓》中長大成人，化為世故而有豐富情／欲追求和女性主義意識的盛九莉。張愛玲通過盛九莉的人生，體現了她那一代知識新女性對于新興的自由戀愛和男女情欲關系的渴望，在敘事中不乏浪漫而夢幻的情愛與情欲追求。

張愛玲通過同體敘述的視角，結合現實中的作者原型，讓盛九莉更加能夠暗喻張愛玲本人——不只是簡化的符號化人物，而是更為豐富、復雜、迂回的圓滿型人物形象。在盛九莉經歷了各種人生情／欲的雙重體驗后，作家以象征性的符號和較為深情的敘事語言，對戀愛對象邵之雍／胡蘭成重新建構，同時也對自我和主體形象做了“圣杯”式的文本建構工程。在文本與作者現實經驗的時空交錯中，在她的自我與主體追尋的自傳體敘事中，《小團圓》無疑是張愛玲內宇深處十萬八千里——借張愛玲之語——涌現的隱秘世界。最終，在“神之光”和“神龕”、“圣杯”的精神背景上構成了《小團圓》充滿復雜迂回而又分裂的自我／主體銘刻與傳記敘事。

作者：林幸謙 單位：香港浸會大學中文系