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摘要：自傳體艷詩是中國古代詩人對其刻骨銘心的情感經歷的實錄，其獨特價值在于堅守戀情、彰顯個性，其坦誠與執著的態度在詩歌史上卓然特立。唐代的韓偓、明代的王彥泓以及清代朱彝尊分別代表了古代自傳體艷詩發展三階段中的主要類型，他們鮮明的個性及愛情觀在詩作中表現得淋漓盡致。戀情對其人生而言到了刻骨銘心乃至不可或缺的地步，他們在艷詩中記錄其過程，展現自我形象；他們將人生價值的實現與隱私性的戀情結合起來；對戀情的堅守，使得他們對人生價值的認識及詩歌創作都超越時俗。傳統儒家詩教宣揚的人生價值在他們的心目中已退居次位，他們敢于將純粹的個人言情作為一種意義重大的主題進行史詩般的描繪，充分體現出對于自我的尊重以及對人性的深刻認識。他們的自傳體艷詩創作之途是頗為孤獨和艱難的，但其獨特價值在中國詩歌發展史上無疑有著超前的近代意義。

關鍵詞：自傳體詩；韓偓；王彥泓；朱彝尊；艷詩新解

美國漢學家宇文所安認為，中國自傳文學的特點不在于細膩全面的敘述，作者也未必要在對自己的人生進行全面回顧的基礎上才能進行自傳寫作。“在傳統的中國文學中，敘述在人的生活中起著不太重要的作用，關于生活的敘述經常僅僅是一系列偶然事件，只是發生的事情。……這種非敘述性自傳的最好形式也許就是‘別集＇。”［1］111－112在中國古代別集中，“作品被按照年代順序編排（通常是同一文類形式），由序言和注解使之脈絡化。在這里，因編輯方面的摒除、安排、并置而創造了一種內在的歷史，不是講述生活故事，而是讓生活故事在作者一連串的反應中得到展開。……詩（這里僅僅是‘詩＇，中文的詩）是內心生活的獨特的資料，是潛含著很強的自傳性質的自我表現。”［2］112中國學者謝思煒在此基礎上提出了詩型自傳的概念：“就時間性而言，詩型自傳不同于自序文體之處在于它并不只采用人生總結這樣一種形式，往往也是隨著詩人的成長自然完成的一種創作，可以像日記一樣隨時記錄詩人的日常感受和思想變化。如果詩人足夠誠實坦白，并有足夠多的創作，在人生總結性的自序文中被省略或有意無意遮掩的一些思想過程就可能在系列性的詩型自傳中清楚展現出來。”［2］中國古代詩人往往是通過累積詩作來表現其人生經歷、特別是內在情感經歷的，而后者對中國自傳文學而言尤為重要。艷詩這一文學概念的正式使用始于齊梁，其最早出處是《玉臺新詠》所收梁元帝的《戲作艷詩》。本文具體選擇的是由古代男性作家描寫其親歷戀情的詩作，稱之為自傳體艷詩，從較為私密的角度最能看清作者的復雜思緒和內心張力，以及探討寫作自傳體艷詩的內在動力。古代艷詩與自傳內容的結合，其詩作往往表現出作者對自我價值的認識超越傳統價值觀，其人生價值不通過傳統開放型的入世方式實現，而是在相對封閉和私密的個人戀情中實現。在親歷戀情中認識到人生的活力及自我價值，對于人生幸福感和人的存在感皆有著巨大的影響，對人性及人生意義的認識由此而具體清晰化。自傳體艷詩的橫空問世，使得充斥著儒家詩教形象的詩壇上，出現了重視自我及強調個性的新鮮要素。在與傳統價值觀相對抗的道路上，桀驁不馴的詩人經常會感到迷茫與失落，他們害怕被輕視，他們想有所作為，自傳體艷詩往往成為他們可選擇的最佳方式。在中國古代詩人中，唐代的韓偓、明代的王彥泓及清代的朱彝尊是特異突出者。三位詩人皆有著感受強烈的個人戀情經歷，其自傳體艷詩的創作又皆顯示出顯著的藝術個性。他們的艷詩既是當時詩壇風尚的產物，又具有獨特個性化的特征，分別成為自傳體艷詩發展階段中的類型代表及藝術高峰。通過對戀情經歷的陳述，看他們如何認識自己，如何在詩中塑造出自我形象，這些是本文關注的重點。以下分別對他們的詩作進行分析，并勾勒中國古代自傳體艷詩發展階段的大致輪廓。

1韓偓與《香奩集》

齊梁時期的艷詩盛行，但其中表現出來的多為共性形象而較少個性色彩，詩人絕少以自身情感經歷入詩，這一情況直到中唐白居易、元稹才有了改變。元、白創作了不少長詩回憶自己的過往生涯，這些詩作不僅是“驅駕文字，窮極聲韻”［3］633的結果，他們在今昔對比中所透露出的反思與困惑，以及探索自我人生意義，都顯示出了一些新時代要素。白居易的多篇長詩回憶當年偷宿平康北里的私事，并借以感嘆青春的一去不回，這是一種彰顯私密的自我體認方式。元稹的一系列回憶往日戀人的詩作，則反映了他對于過往戀情的獨特體會。值得注意的是，元稹傾向于將舊日的戀情視如一段仙夢，而自己的人生就如同一場游仙。他總是強調自己對此已經超越，最終卻發現這仍然是一種人生的徒勞：“浮生轉經歷，道性尤堅固。近作《夢仙》詩，亦知勞肺腑。”［5］636（《夢游春七十韻》）“別來苦修道，此意都蕭索。今日竟相牽，思量偶然錯。”［5］681（《桐花落》）事實上，他在年輕時就已拋棄了曾經熱戀的女子，并借傳奇《鶯鶯傳》下了一段判詞：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。……予之德不足以勝妖孽，是用忍情。”［5］677不論是《鶯鶯傳》中的自辯，還是后來將這段戀情虛幻化的長篇詩作，都可看作是元稹的一種自辯：他不愿意正視這段感情，亦不愿意讓世人留下他執著于戀情的形象，故不得不對此進行辯解。與元稹矛盾的態度不同，韓偓在描述其《香奩集》時則坦率得多：“不能忘情，天所賦也！”［4］357此種“不能忘情”的態度在他的詩作中時常可見。癡情郎的形象在中國古代文學中早就出現，但若將其與《香奩集》中隱含的一段戀情聯系起來看，便會發現韓偓的癡情確實具備了一些新的要素。《香奩集》中的不少詩作或隱或顯地展現出了一段詩人親歷的戀情，一些詩作如《寒食夜》《踏青》《早歸》《倚醉》《別緒》等已能勾勒出此段戀情的大致始末，此外部分詩作中反復出現的一些高頻詞又可以進一步對其加以補充。①雖然作者并沒有對此做出明示，但從其晚年避局在外仍不忘對舊日情詩進行收集整理的行為來看，顯然包含著某些他非做不可的理由，足以表明這些并不是普通的艷詩。依據《香奩集》中的相關線索，可大致推斷出這段戀情的始末：韓偓青年時居于長安期間，曾與一位女子有過愛情故事。因住所相近，故二人往往得以“偶見”；但由于該戀情是不被允許的，他們不得不“佯佯”傳情，又不得不常為躲避他人的目光而“防閑”乃致“過防”，從而產生誤會與矛盾。該女子住在宅院西部，故詩人總是將目光投向該處。二人常借踏青之名外出約會，又常于寒食之日共戲秋千，還曾秘密偷情，也因不得相見而感到惆悵與傷感。戀情最終未成正果，他們倆人后來也分隔異地。韓偓在分別之后難以釋懷，曾多次寫詩懷念對方，從此“三月”“寒食”“西園”“秋千”等字眼便成了他心中的隱痛，這一狀況伴隨其一生。在描寫相戀階段的詩作中，詩人或是抒發不能相見的惆悵：“櫻桃花謝梨花發，腸斷青春兩處愁。”②（《青春》）“清江碧草兩悠悠，各自風流一種愁。”（《寒食夜》）或是表達忽生嫌隙的苦惱：“恨深書不盡，寵極意多疑。”（《欲去》）“分明窗下聞裁剪，敲遍闌干喚不應。”（《倚醉》）“或在苦悶中找到某種類似于精神勝利的心理安慰：“好鳥豈勞兼比翼，異華何必更重臺。……應笑楚襄仙分薄，日中長是獨裴回。”（《妒媒》）或是表達其纏綿的愛意：“此身愿作君家燕，秋社歸時也不歸。”（《不見》）“嬌饒意態不勝羞，愿倚郎肩永相著。”（《意緒》）或自豪地展現出他對戀人的獨占：“經過洛水幾多人，唯有陳王見羅襪。”（《密意》）“此意別人應未覺，不勝情緒兩風流。”（《復偶見三絕（其三）》）甚至毫無顧忌地展示出他的性幻想：“此夜分明來入夢，當時惆悵不成眠。眼波向我無端艷，心火因君特地然。”（《偶見背面，是夕兼夢》）在他看來，這段戀愛的各個方面（包括他內心的各種欲求）都不必要掩飾，他將它們幾乎是完全徹底地呈現了出來。韓偓的這種坦率態度在當時同類詩作中是極為罕見的，同時也呈現出一種輕狂：即使不能與戀人相見，他感受到的惆悵也往往是輕微的，相反他更容易沉溺在高亢的風流情緒之中。

在對戀人的欣賞方面，他也顯得極為自信，因為他相信只有自己才能捕捉到他人不能注意到的女性美感。韓偓風流多情的形象通過這些艷詩被塑造出來，對自我形象的這種定位與他青春年少的年齡是相吻合的。后來這段戀情被單方面中斷，韓偓在經歷了反復掙扎與內心煎熬之后，其對戀情的認識與之前的感受有了明顯不同。其內心呈現出一種被壓抑之后又沉淪下去的痛苦：“無語兼動所思愁，轉眼看天一長吐。”（《秋千》）“前歡往恨分明在，酒興詩情大半亡。”（《舊館》）他在《別緒》一詩中展現出自己內心的成長：“已回花渚棹，悔聽酒壚琴。菊露凄羅幕，梨霜惻錦衾。此生終獨宿，到死誓相尋。”這些詩作顯示出韓偓由經歷了痛苦離別之后的空虛，到直面失戀的自省，再到發出堅定誓言這一真實的內心轉變軌跡。其《寒食日重游李氏園亭有懷》作于別后數年，“傷心闊別三千里，屈指思量四五年”，可見時間的推移并沒有使他遺忘這段戀情，反而使這份情感變得更加深沉。這一階段的詩作中，韓偓轉變為因失戀而痛苦，卻不愿放棄的執著形象。或許正是出于對感情的執著與忠誠，他在晚年收錄舊作時不禁感慨萬分：緝綴小詩鈔卷里，尋思閑事到心頭。自吟自泣無人會，腸斷蓬山第一流。（《思錄舊詩于卷上，凄然有感，因成一章》）因為他所尋思的“閑事”不能為旁人所理解，所以他那“第一流”的情感也只能抒發在自己的精神世界中。他在傷感的同時仍然是自負的：既然他人無法理解，那么也就不必去求得所謂的理解，這就是韓偓性格異于他人之處。作者在前后兩階段的心境、感受雖有了很大不同，但其對待感情的坦率態度始終沒有變化。這首詩也印證了他在集序中所說的“不能忘情”之論，自傳體艷詩便是這樣產生的，這也正如川合康三所論：“中國的自傳性文學，大體上是意識到自己與世俗的不同，在這種不同中肯定自己的存在，從而導致自傳的產生。”［4］203韓偓意識到了這段戀情對他所具有的獨特意義，他無法也不打算將其割舍，即便社會輿論對其不利也不會影響其決心。上述元稹同樣面臨社會輿論的壓力，然而元稹所做的諸般努力，皆是不希望戀情對他的仕途及人生帶來負面影響，因而他可以輕易地將戀情貶低或抹去痕跡。《彥周詩話》載高秀實語云：“元氏艷詩，麗而有骨，韓偓《香奩集》，麗而無骨”［5］，正是針對二人對情感認識態度的不同而言。盡管元氏最終也不能忘情，但他的“忍情”態度還是受到了當時社會道德輿論的肯定。倆人在對待戀情的態度及認識上的差別，一方面是由于時代及性格的不同，另一方面是韓偓此時已遠離朝政，盡管他的內心時常不平，然而相信“自有蒼蒼鑒赤誠”（《息兵》），認為自己的所作所為經受得住時間的考驗。或許這就是韓偓開始收集舊日艷詩的原因之一：因為對他而言政治上的人生價值已基本實現，他開始在另外方面尋找自己的人生價值。所以他在晚年珍惜對待自己的舊日艷詩，這使我們得以清晰地看到韓偓前后兩個人生階段的不同形象。中晚唐以詩記錄戀情的詩人不少，但很少有像韓偓那樣執著坦誠的。他一方面在青年時期持續對這段戀情如實記錄，另一方面晚年仍不忘對其加以收集整理。古代詩人在晚年自編詩集時，往往以少年綺語不宜入選為由，刪汰過去的艷詩，而像韓偓這般全盤收錄的做法極為罕見。韓偓通過編詩對過去的自己表示了肯定，因為這正是他之所以成為現在之我的根本原因，此種執著的態度也是韓偓的艷詩創作高于同時代其他詩人的關鍵所在。

2王彥泓與《疑雨集》

錢鍾書先生曾對王彥泓的詩作有過較高評價：“王彥泓詩很好，不是義山‘無題＇的傳統，而是冬郎‘香奩＇傳統中最出色之作。韓偓詩體至宋幾成絕響（參觀拙作《宋詩選注·序》），入明而有嗣音，至《疑雨集》而出類拔萃。”［6］錢先生將韓偓“香奩”傳統的詩作與李商隱“自明身不風流”［7］2159的詩作區分開來，認為“既涉跡于勾欄，尤銷魂于閨閣。”［11］2160這句話是指韓偓《香奩集》的，而非王彥泓《疑雨集》，但《疑雨集》與《香奩集》是一個路數：敘自身風流之事。而所謂“最出色之作”，當指《疑雨集》中那些用情至深、極為纏綿的詩作。進入明中期以后，湯顯祖作《牡丹亭》、馮夢龍收集民歌、編刊白話小說，皆以鼓吹真情為核心。正是借助著真情訴求的時代潮流，明中葉后的艷詩創作再趨繁盛，且有突破傳統疆域、雅俗兼容的發展新趨勢，而在艷詩創作中把鼓吹“真情”發揮到極致的，當推明后期的王彥泓。《疑雨集》為王彥泓的詩作專集③，所收大部分為艷詩，這在中國詩歌史上極為罕見。《疑雨集》記錄了王彥泓的多次戀情，次次都是全身心投入，可以說追求愛情成了他人生的第一要義，而科舉、入世、為官等實現自身價值的傳統方式皆可退居其次。王彥泓此種過于浪漫以至有些異端色彩的性格行為在之前的詩人身上很難看到，要對其加以理解，可從他的悼亡詩入手進行分析。前人如元稹、韋莊皆在其悼亡詩中表達了愧疚及悔恨，而王氏悼亡詩的獨特之處則在于他在表達愧疚的同時，還坦率地承認自己與妻子賀氏的感情其實并不好：“疏闊較多歡洽少”④（《遣悲十三章（其八）》），像這樣坦誠自白的悼亡詩實在不多見。其原因很可能在結婚前他已有了意中人：“滿城蕭鼓嫁人天，裘馬郎君意氣鮮。獨有當年我惆悵，逢新偏憶舊纏綿。”（《殘歲即事（其四）》）此外他與賀氏婚后性情不諧，他為人浪漫，而賀氏卻謹守禮法：“儼敬如賓近十年。”（《遣悲十三章（其八）》）顯然傳統儒家傳統教導的夫妻相處之道不能讓他滿意，夫婦間情感無法融洽：“平生守禮多謙畏，不受荀郎熨體寒。”（《述婦病懷（其五）》）荀粲是王彥泓詩中最喜自比的歷史人物，《世說新語》曾載其以身為妻退熱一事：“荀奉倩與婦至篤，冬月婦病熱，乃出中庭自取冷，還以身熨之。”［8］這一疼惜妻子的舉動為王氏所激賞：喚人回枕墜瑤簪，被底爐香未許探。獺髓有痕留我舐，雞香微螯代伊含。愁看西子心長捧，冷透荀郎體自堪。病退只宜清減是，尚嫌雙頰似輕酖。（《侍疾》）這首詩是王彥泓為其戀人而寫，并非妻子，這說明王彥泓理想的對象正是能夠接受他此種親密行為的女子，而非他妻子那樣嚴守禮法，予以拒絕，同樣也進一步說明他在妻亡以后再度愛上他人并非沒有理由，也不是薄情之徒的表現。因為在他看來，疼惜病妻的動作不僅是一種浪漫精神的體現，還是表達自身情感的最為私密的方式，只有這樣的舉動才能讓他極為濃烈的愛意得以釋放，因此哪怕他全身“冷透”也毫無怨言。王彥泓因妻亡而懺悔，但又在同一年墜入了另一段愛河。他有了明確的熱戀對象，并為其寫了《個人》十二首、《短別紀言》七首、《再賦個儂》十首、《何夕》四首等情詩。如此行為自然會遭到輿論的非議，其形象也被視為一個薄情無行之徒。

對此王彥泓也有辯解回應，他所作《有謝》二首的其二云：“羞向羅敷更贈珠，彥回甘被笑非夫。此身自屬人勾管，不擬今生負得渠。”以此詩作自我辯護并申明心志：我寧可被人笑作懦夫，也不愿辜負所愛之人。他在詩中塑造了多情的自我形象，對其而言，自身價值需要也必須在戀情中才能實現。如果不能在戀愛中釋放生命熱情，對他來說就是極為痛苦的。王彥泓為人處世具有此種異端性情，因而常會遭到他人的否定與排擠，他對此也坦然處之：“狂名隨處惹波瀾”（《獨居有懷端己弢仲》），“任教天壤笑王郎”（《示晚內（其四）》）等。王彥泓一方面覺得自己沒有社會群體的歸屬感：“雖然困頓歸猶懶，未必家園勝客邊。”（《客中苦寒作》）“殘冬欲盡歸猶懶，料是無人望倚門。”（《歲暮客懷》）另一方面卻越來越封閉內心，認為真誠的愛情才是自己人生的歸宿：“覓個柔鄉寄此生”（《個人（其一）》），“柔鄉拼取葬愁身，并疊心情付所親。”（《即事（其三）》）他正是以這樣一種方式作出了自我表白，并聲稱愿意為這一人生道路選擇付出任何代價：“豈憚讒唇工貝錦，尚甘詩骨墮泥犁。”（《無題》）“天臺再許劉晨到，肯惜千回度石梁。”（《即事（其三）》）“妄想自知端罪過，泥犁甘墮未甘休。”（《奏記裝閣六首（其四）》）他甚至還有置身閨閣的愿望：“但請出為妝閣吏，炷香調黛事粗諳。”（《夢游十二首（其一）》）這一表白讓人想起《紅樓夢》中賈寶玉關于“男濁女清”的言論。顯然王彥泓的人生價值觀與曹雪芹相當一致。與韓偓《香奩集》不同的是，王彥泓《疑雨集》中的作者形象基本上沒有出現變化。有學者認為個性形象的一貫性也是中國自傳文學走向成熟的一個重要標志：“過去之我和現在之我容顏無改，血脈貫通，其間沒有變化，也不承認變化。”［4］202－203然而就在形象保持一貫的表象背后，也不難看出王彥泓內心的憂慮不時出現：翔龍折翼性難馴，判向柔鄉寄此生。奇藥剩堪娛一夕，同欄何止浴三人。當時縹帙香沾粉，此日麻筵飯雜塵。欲覓窈娘重問訊，鳳窠飛散別枝春。花間歌酒舊同群，爛熳風情獨屬君。寢次故持歡鏡照，病余猶出異香分。誰知國士終埋玉，早見神娥盡變云。

今日席間誰認得，舊時家令沈休文。（《賀生文戰不利，憤懣悲騷，托之好內，以自發攄，竟得疾不起。比余再過其居，凄涼觸目，即所最歡昵者亦不復在燕子樓矣。因悵然書其壁上》）王彥泓將賀生末日狂歡般的放縱與凄涼的身后事加以對比，并提出了深刻的人生疑問：在其身后有誰會記得這樣一個人曾經存在過？他人生的意義與價值何在？與賀生相似的人生經歷，使得王彥泓在感慨賀生悲劇人生的同時，亦借以反觀自我人生。正是在這一點上，可以看出王彥泓的矛盾與困惑：他所選擇的人生道路無疑是孤獨的，因此在自傳體艷詩中塑造出了一個桀驁不馴的形象。他難于從外界獲得認同與肯定，極度的孤獨感使得他時常出現疑惑與憂慮，而解脫的方法還是在于不斷地寫作自傳體艷詩并置身其中。因為“自傳表現了一種關于人的新的境況，但是對于這種狀況所可能包含的令人苦惱和無奈的成分，自傳也會帶來一種療治辦法。它起到一種平衡作用。”［1］58備受現實困擾的王彥泓在其想象的艷詩世界中得到慰藉，感受到人生的自由與興奮，因而在其晚年所作的《夢游十二首》《示晚內》《奏記裝閣六首》等詩中，詩人繼續堅定自己的選擇，將這條孤獨的人生路繼續走下去。而仿佛是宿命一般，在他作完最后幾首自傳體艷詩（買妾詩）之后，其人生也走向了終點。王彥泓堅持獨立特行的個性，使得后世對其評價時往往會出現兩極化傾向，贊之者如薛雪：“次回，團香縷雪手也”［9］，又如袁枚稱其為“香奩絕調”［10］；毀之者則如潘德輿稱之為“妖中之妖耳”［11］，沈德潛則以其“動作溫柔鄉語……最足害人心術”［12］，堅決不選其詩，這又引發出袁枚的一番不平之鳴。兩種對立的評論顯示出論者針鋒相對的詩學觀，詩的本質功能究竟是言志還是言情，對此論者的看法有著很大差異。若從中國自傳文學的角度看，韓偓與王彥泓的艷詩創作未必就不是“言志”。因為在他們看來，志出于情，志顯于外而情隱于內，無情之志為假，有情之志為真，因而將艷詩中的言情當作一種認真的行為，其實就是一種獨特的言志行為。在如何看待這種記錄自身情感經歷的詩作方式，以及在分析自傳體艷詩中的自我解剖與評價方面，不少贊之者也未必注意到了艷詩作者的寫作態度是堅守真誠和認真的，是他們為戀情爭取合理的社會評價而作出的一種另類的自我表白。

3朱彝尊與《風懷二百韻》及《靜志居琴趣》

朱彝尊由明入清，時局和社會的變遷使得王彥泓式的艷詩專集難以重現，但自傳體艷詩的寫作仍然絡繹不絕，如朱氏這樣的鴻儒也還用詩詞記錄了自己的一段戀情。關于這段公案，于源《柳隱叢譚》、徐珂《清稗類鈔》、鄒弢《三借廬筆談》、冒廣生《風懷詩案》等皆有考辨。學識淵博的朱彝尊對韓偓、王彥泓的艷詩極為贊賞，曾言：“風懷之作，段柯古《紅樓集》，不可得見矣。存者，玉溪生最擅場，韓冬郎次之，由其緘情不露，用事艷逸，造語新柔，令讀之者喚奈何，所以擅絕也。后之為艷體者，言之惟恐不盡，詩焉得工？故必琴瑟鐘鼓之樂少，而寤寐反側之情多，然后可以追韓軼李。金沙王次回，結撰深得唐人遺意。”［13］可見朱氏寫作自傳體艷詩并非偶然，他欣賞李商隱、韓偓、王彥泓的艷詩，因其年少時的一段戀情，令其終生難忘。觀其《風懷二百韻》的寫法，與《香奩集》《疑雨集》的不同處，在于將昔日戀情用敘事詩的寫式完整記錄下來，這樣一種全面總結的意識和寫法是韓、王所不及的。此外朱氏《靜志居琴趣》用詞的形式對同一段戀情進行了長期的記錄，故冒廣生稱其“皆《風懷》注腳也”［14］。朱彝尊與其戀人馮氏女少年時相識，《風懷》詩的開篇處及《琴趣》中的前幾首詞作皆回憶了馮氏少女時期天真可愛的模樣，與她的長期相處中朱氏萌生了愛意：“歡悰翻震蕩，密坐益彷徨。”⑤（《風懷二百韻》，后引此詩不再標注）“看淥水，當時已露千金意。”《漁家傲（淡墨輕衫染趁時）》據《風懷》詩的描述，馮氏曾有過婚約，然而未及過門對方便已夭亡。在面對恢復了自由之身的戀人時，作者心里涌起了一種莫名的悸動：“縞衣添綽約，星靨婉清揚。”在仍然孩子般玩著“復帳捉迷藏”的游戲過程中，朱氏忍不住情思蕩漾，艷想聯翩：“洧盤潛浴宓，鄰壁暗窺匡。”他們保持著純潔的關系，然而在他內心卻已萌生出愛慕的欲念。純潔與欲念交織在一起，構成了一種具有反諷意味的畫面。“靜志”二字出自《洛神賦》：“收和顏而靜志兮，申禮防以自持。”［15］1123取此作集名，可見倆人間的交往還是相互尊重、以禮自持的。朱氏的詞作中反復表現出一種矛盾的心態：“有緣并坐，不在橫陳。”（《行香子（蠶月桑津）》）“悔當時花月可憐宵，鎮相逢閑坐。”（《紅娘子（袖薄吹香過）》這一苦悶情緒的反復抒發，反映出朱氏內心一個難解的疑惑：“以禮自持”的男女愛情是否真正存在？“靜志”與“云雨”這兩個對立的概念交織成一種張力，不時困擾著朱氏。正因自感此段戀情阻力重重，他往往會很在乎和主動爭取別人的認同：“贏得渡頭人說，秋娘合配冬郎。”（《朝中措（蘭橈并載出橫塘）》）二人之間的定情是在馮氏女出嫁數年之后，其原因作者并未詳陳。據《風懷》詩描述，他們確實在此后度過了一段快樂的時光，然而朱彝尊之后又曾客游紹興及逃亡溫州，歡樂后的憂慮在詩詞中不時浮現：“急如蟲近火，躁甚蟹將糖。”“霧漸迷三里，星仍隔五潢。”《靜志居琴趣》中不少詞作描寫了他們相會未果的情形：“到來忽下前溪路，月黑頻送催柔櫓。及至前溪人又去。”（《青玉案（灣頭分手盈盈步）》“蓬山近，又風引、翠鬟不見。”（《換巢鸞鳳（桐扣亭前）》）“好事已成虛事”（《如夢令·七夕》）。眾多的阻力使得他們在相聚時倍感無奈：“怪雛尼噪罷，蟢子飛來，重攜手、也算天從人欲”（《洞仙歌（城頭畫角）》）。正因壓力與憂慮的交織，他們在臨別時常感受到絕望，如《采桑子·五月六日》：“須知后會渾無據，難道相逢。十二巫峰。峽雨輕回第四重。”《浣溪沙（桑葉陰陰淺水灣）》：“勸客且留今日住，催歸深悔那時還。斷腸朝雨賦陽關。”正因后會不知何期，他們更想要享受此刻的快樂，然而分離時刻的迫近，又使得這場“云雨”擺脫不了一種絕望：想到將來的無望，也就使得此刻的快樂頓時轉化為痛苦。為了逃避這種內心煎熬，朱彝尊曾想效仿范蠡帶著戀人遠走高飛：“五湖心事，釵卜難稽。”《滿庭芳（雨蓋飄荷）》）“潛約到、西湖住。”（《青玉案（灣頭分手盈盈步）》）“得個五湖船，稚婦漁師，算隨處、可稱鄉里。笑恁若、將伊借人看，留市上金錢，盡贏家計。”（《洞仙歌（花糕九日）》）可見他極想以正式合法的方式與戀人共同生活，但這一愿望顯然無法實現，這也使他陷入無窮盡的痛苦之中。這位戀人與朱彝尊分別后不久便去世了，因為她承受了巨大的壓力，獨自承擔了過多的責難。

朱氏寫到：“定苦遭謠諑，憑誰解迭逷。榽先為檀斫，李果代桃僵。”在朱氏在環境壓力下逃避之后，其戀人內心的抑郁、痛苦和絕望可想而知。她的含悲早逝對其本人來說或許是一種無奈的解脫，但對茍活著的朱彝尊來說，卻是終生難愈的心痛。他在詩詞中反復陳述著自己內心的痛苦：“口似銜碑闕，腸同割劍铓。”“轉添詞悵悵，莫制淚浪浪。”“恁不似當年，絳唇含笑，而今賸有、啼痕淚頰。”（《幔卷軸（桃葉舟回）》）終究卻是無可奈何：“永逝文凄戾，冥通事渺茫。感甄遺故物，怕見合歡床。”在其戀人過世之后，朱氏不能不對她抱有一種極大的愧疚感。這種愧疚感隨著時間的推移越來越深，終于導致了《風懷二百韻》這首杰出長詩的產生。寫作此首長詩可看作是朱彝尊的一種自我贖罪方式，他希望借此來減輕內心的愧疚，并使這段故事永久地留存下來。朱彝尊曾于“晚年刻集，屢欲汰之，終未能割愛”［16］，可見他內心的掙扎與焦慮長期存在。作為自傳體艷詩，朱氏的《風懷二百韻》確有其獨特之處：此詩的開篇處采用了傳統敘事詩的方式隱約點出戀人的生年、姓名、排行，接著介紹其才藝、居處，再正式進入戀情的描寫，這樣的寫法已近于一種歷史記錄。受傳統史學觀念的影響，中國歷代自傳文學作品重視對時代的記述，往往多于對自身經歷的關注，正如川合康三所總結的：“把個人放在時代之中，對時代的記述與個人同等，甚或置于個人之上。”［4］161然而朱氏的這首長詩則在擺脫這種傳統寫法的同時，又構成了寫法上的一種奇妙復歸：他所記錄的是一種完全私密的、個性化的人生經歷，然而他又將其以一種記錄宏觀歷史的方式寫了下來。他的《靜志居琴趣》也處處體現出了此種史錄意識。⑥朱彝尊正是以這樣一種獨特的方式對自己的不忘情行為作出了辯明，對自己的人生價值也提出了異于正統的見解：“寧拼兩廡冷豚，不刪《風懷二百韻》”［17］。自我人生價值可以不在傳統社會認同方式（比如配享孔廟）上體現，而在堅守真實的戀情表白中得到體現。他主動將自己劃為對抗禮教正統的異類，這種頗具自我放逐意味的表白其實也可看作是一種對已故戀人的贖罪行為。然而后世多有對此不解者，乃至以其為“孝子慈孫之恨”“可為痛哭流涕”等等。［18］這些一廂情愿維護禮教的言論，自然是難以理解朱彝尊的寫作動機的。朱彝尊的這一行為雖然不合時宜，但多少也有一些當時社會背景的原因。明清易代給當時人們的思想觀念帶來了巨大的沖擊，晚明的心性之學遭到反思與否定，學者們紛紛轉向經世致用的實學，其中尤重經史之學。易代之痛又使得詩人們極為重視詩與史的聯系，許多論家皆對“詩史”表現出了極高的關注，如黃宗羲認為詩能“補史之闕”，“史亡而后詩作”［19］。施閏章以為詩“其用有大于史者”［20］。錢謙益稱“謂詩之不足以續史也，不亦誣乎？”［21］801而錢氏之編《列朝詩集》，亦是“仿元好問《中州》故事，用為正史發端”［22］。此外伴隨著文學復歸風雅的趨勢，一些論家也用儒家詩教來解釋艷詩創作，賦予其近似正統的詩學品味。如錢謙益《讀梅村宮詹艷詩有感書后四首》序云：“韓致堯遭唐末造，流離閩、越，縱浪香奩，亦起興比物，申寫托寄，非猶夫小夫浪子沉湎流連之云也。”［29］116馮班亦以“脂膩鉛黛之辭”，其“規諷勸戒亦往往而在”［23］。此種論點在當時頗為流行，有著較大的影響力。重視“詩史”及提高艷詩品味的文學思潮，客觀上或對朱彝尊以艷詩記錄其戀情的創作產生了潛移默化的影響。比較朱彝尊與當時其他詩人的創作，可以發現他的特點是突出的。

在朱氏之前，錢謙益為柳如是也寫了不少艷詩，其中《有美一百韻晦日鴛湖舟中作》亦是一首長律，其開篇方式也與《風懷二百韻》類似，但詩作本身并不具備戀情記錄的完整性，作者也并沒有一種強烈的實錄意識。吳偉業亦擅長將艷詩創作打并入歷史敘述，其“一代紅妝照汗青”［24］之句，其實正可為他的此類艷詩作一注腳。比較吳偉業與朱彝尊的作品，可發現二者的關注重點及創作目的皆不相同，吳偉業是以寫紅妝的傳奇經歷來記錄改朝換代的歷史，而朱彝尊則是以記錄歷史的方式將這段私密的戀情加以渲染，這其中存在著“公”與“私”的明顯區別。若將他與王彥泓作一對比，可以發現晚明浪漫癡狂的用情方式入清后已經消失，取而代之的是理性的復歸。這不意味著要在艷詩寫作中拋棄真情，朱彝尊采取的記錄戀情的獨特方式以及晚年對此的深刻思索，都顯示出他在寫作自傳體艷詩過程中理性與情感的協調融合，這是朱彝尊的艷詩創作在清初達到新的藝術高度和最具代表的根本原因。朱彝尊的尊情態度和自傳體艷詩寫作在其身后不斷獲得好評，在清代詩壇有著長久的影響力。百年之后的龔自珍與妓女靈簫曾有過一段刻骨銘心的戀情，他身為佛教徒，常為自己的陷入情網而感到苦惱，乃至于發表了這樣的看法：“何以功成文致之？攜簫飛上羽琌閣。”［25］269龔自珍“設想他和靈簫的結合將達到一種類似儒家‘太平世＇的完美境界”［26］。這樣一種莊嚴華美境界的想象，滲透著佛教意識。他在看待這段與靈簫的情緣時往往采用佛家的眼光，也總是將自己置于卑微者的位置，對戀人百般膜拜：“一言恩重降云霄，塵劫成塵感不銷。”［33］138“難憑肉眼識天人，恐是優曇示現身。”［33］322他寫了系列戀情詩作，并將靈簫看作是引導自己開悟的“前因”：“閱歷天花悟后身，為誰出定亦前因。”［33］337并決定迎娶靈簫。在這里可以看到龔自珍對于戀情的一種全新認識。龔自珍的歷史意識非常強烈，并且他完全不排斥將歷史實錄與艷情記載相結合：“難向史家搜比例，商量出處到紅裙。”［33］311這與他自身強烈的個性及對世事獨特的認知相關。從朱彝尊到龔自珍，可以看到完全屬于私密性質的戀情描寫，是如何因時代變化及作者個人價值認知的轉變，最終與具備公家性質的歷史實錄結合在一起。明清自傳體艷詩的發展歷程表明：至少有部分學者和詩人堅持認為，戀情原本就是不朽的，發乎情并不一定要止乎禮，真情故事完全有理由永久流傳。

4結語

從晚唐至清代的自傳體艷詩中的詩人形象有著明顯的不同：韓偓有著前后兩階段的變化，最終定格為鍥而不舍的戀情追尋者；王彥泓是為戀情而付出一生精力的探索者；朱彝尊則是長期自我拯救的情感贖罪者。三位代表性主體形象的差異，也顯示出了中國古代自傳體艷詩的主要特點。雖然表現題材相似，但因自傳性和私密性的作用，各自詩作中角色雷同、聲口相似的情況并未出現，反而處處凸顯出作者鮮明的個人特色及詩藝擅長，從而與俗流的情詩和艷詩有了明顯的區別。首先，古典詩歌傳統中區分情志的界限在上述三位詩人的自傳體艷詩創作中已經被打破。陸機《文賦》中“詩緣情而綺靡”［22］2013的論斷為后來的艷詩發展開了方便之門，歷代艷詩之作大多是在“無傷大雅”的觀念保護下，在社會及詩壇默認的環境中隨生隨滅的。尤其是明清時期的詩人別集中，多少都有幾首艷詩，只要不是數量過多，社會輿論往往對之寬容接受，甚至認為男人青壯年時的好色為正常人性，無需刻意約束。⑦本文所述韓偓等人的理解和創作則有著根本的不同，當他們意識到戀情對人生所具有的重大意義之后，其言情就并不僅僅是“言情”了。言情行為（包括表現個人私密性的戀情）的意義被提升到了前所未有的高度，以至于接近了“言志”。然而艷詩言情本身往往是單純的，本來并不包含所謂重大的寄托因素。后人的評價有對此加以指責的，有曲為之辯護的，亦有贊賞認可的，但似乎極少有人認真關注過這種自傳體艷詩寫作的創新意義。這種忽視個人獨立和私密感受的狀況長期存在，固然是受了正統倫理觀的籠罩影響，畢竟在中國古代戀情從來未被主流社會確認為人生的第一要義。然而戀情又始終是古代詩歌及文學創作中最受關注的主題，這看起來像是一個令人迷惑的悖論。從韓偓到龔自珍等人，則采取了最直接也是最誠實的方式：言情就只是言情，但可以用言志的態度和方式去言情，這樣才能真正恢復真情的重要地位。從這一點上來說，他們的感悟和創作為中國古典詩論及詩歌創作填補了重要的空白，這實在是不應簡單視之的。其次，中國古代情詩很早就形成了真實和真誠的傳統，十五國風中的民歌俗唱因而獨領風騷。但后代艷詩中的絕大多數并非作者呈現其親身所歷，而是間接模仿之作。所以即便是在詩中言情，言己之情與言他人之情乃至言虛構之情之間，還是有著相當大的差別。韓偓等人從正面呈現的寫法顯然不同俗流，這種寫法立足于親歷戀情，表現極具個性，因而很難模仿傳承。本文關注詩人表現其親歷戀情，正是這一點構成了自傳體艷詩寫作質量及藝術成就的最重要因素。事實上中國古代不少作者在描繪自己的戀愛經歷時，都往往采用陌生化的手法，即虛構出另外一個抒情主體，或從第三人稱的視角進行描述，總之刻意讓詩人主體隱藏在抒情之外，如元稹的《鶯鶯傳》、李商隱的《無題》詩、吳偉業的《過錦樹林玉京道人墓》等，皆采用了陌生化的創作手法。韓偓、王彥泓及朱彝尊分別成為唐末、明末及清初自傳體艷詩的代表詩人，他們的創作完全不同于當時的大量艷詩，其表現親歷戀情的真實與真誠態度，真正繼承和發展了《詩經》傳統，其創作成就和獨特價值是詩壇俗流難以企及的。

再次，從韓偓到朱彝尊的自傳體艷詩創作，更直接和更細膩地展現出了古代詩歌中的真實人性色彩。在文學創作中表現人性，不同時代有著不同的關注側面，如在漢魏文學中主要表現為對生命意義的體認，在盛唐詩中又表現為對個人建功立業的強烈渴望。在詩歌中通過表現親歷戀情進行人生思索的寫法，則是從中唐艷詩興起之后才出現的。從晚唐直至明末，詩歌潮流一直受到世俗風氣的影響，大膽表現人生艷情在詩歌創作中逐漸成為重要內容之一。將私密性的言情作為一種意義重大的人生主題進行表現，充分體現出了詩人自我意識的覺醒及對人性價值的尊重。表現戀情對于展現真實人性來說，顯然更為直接和透徹，這使得自傳體艷詩佳作中帶有了較為強烈的叛逆性，甚至蘊藏著某些近代思潮的因素。從朱彝尊及龔自珍的自傳體艷詩創作看，他們開始有意為自己的戀情寫作尋找一個合理的地位，其方式則是將其與歷史記錄相結合。這一寫作方式本身固然源自于傳統“詩史”的不朽觀念，然其表現內涵卻具有相當的顛覆性意義。這實際上標志著詩歌創作中人性的覺醒和自我意識的復蘇，因此自傳體艷詩的發展與中國傳統社會后期的新變是同步進行的。總之，韓偓、王彥泓、朱彝尊皆在對人生戀情的描繪思考中意識到了自我存在的價值及意義，他們都將人生價值的實現與私密性的戀情結合在一起，這使得他們對人性的認識以及詩歌創作都有別于正統，也迥異于凡俗。這當然會使他們遭受到巨大的社會輿論壓力，也因此產生過迷茫與困惑。然而當他們意識到自己的與眾不同以及獨特價值意義之后，都選擇了堅持己見，并為自己的行為進行辯解。傳統“立言”觀的影響使得他們將自己的心聲付諸寫作，并將希望寄于后世讀者，這也是他們堅持進行自傳體艷詩創作的重要原因。“寫作乃是一個生命與拯救的問題，……寫作是一個終人之一生一刻也不放棄對生命的觀照的問題。”［27］此番西土文論妙言，移之論述東土自傳體艷詩的作者亦甚為貼切。對中國古代特立獨行的多情詩人而言，自傳體艷詩的寫作雖然阻力不斷，困難重重，卻又實在是一種不得不為的自我拯救行為。從中國自傳文學的角度進行辨析，可以跳出以往因某些固定觀念而分辨不明的局限，深入到更為本質的層面去理解自傳體艷詩的獨特價值。

作者：嚴明，熊嘯 單位：上海師范大學人文與傳播學院