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《作品雜志》2015年第六期

一、美學工具的代表：麗姬婭

對于愛倫•坡作品中的麗姬婭的解讀觀點較多，見仁見智，但對于愛倫•坡自稱為最好的小說這一事實來看，必定注入了愛倫•坡自我的創作思想與期望。我們從愛倫•坡的文論《創作哲學》和《詩歌原理》中來評判詩歌的最高準則在于表現“美”，而對于“美”的表達卻存在“真”與“美”的不兼容。愛倫•坡在對霍桑的《故事重述》進行評論時，他提出“求真與求美的兼具性”訴求，并闡釋為“很難說在這些短篇故事中，哪個是最好的，但我重復一點，它們毫無例外地都很美”。由此來看，對于愛倫•坡眼中的“美”與“真”并非水火不容，而是可以融而為一的。其在《我發現了》中這樣闡述到，宇宙的本源是建立在精神存在的虛無中，而宇宙的現狀就是永不停止的向獨一性的回歸，在這個從無到有又從有到無的過程就是美與真融合的過程。在愛倫•坡《麗姬婭》中對美學思想的詮釋是將麗姬婭與“真”和“美”建立在精神至上的“天國之美”的化身上。對于麗姬婭的美貌描述中，也成為古典主義美學的標尺，并從其詩作中所表達的對“人”的關懷，更加印證了麗姬婭在追求形而上的精神之美中，就不屈服于天使，也不屈服于死神，從而表現出“去”的柏拉圖式的精神戀愛。細說麗姬婭的名字，與古希臘神話中的塞壬海妖有關，作為上帝般偉大的女性，其“風信子般的頭發”和“麗達雙子星座的眼睛”實際上是海倫的影子化身，而且“在極其普通的天地萬物中許多與那雙眼睛的相似之處”，無疑是充盈在萬物中的共有神性?？梢哉f，在愛倫•坡的小說構建中，麗姬婭的女性品質正是愛倫•坡理想女性的工具，成就了“天國之美”的情感化身。

二、被凝視著的“半身暈映像”

“半身暈映像”作為一種畫法，在審視的角度上呈現出作畫的過程，同時，這一畫法所表現的結果是“半身的”，而不是“全身的”，更是“暈的”而非“清晰的”?？梢?，對于“半身暈映像”所折射的女性人物形象，更表現出愛倫•坡在建構男性的想象性需要的同時，將反諷作為對故事人物悲慘命運的關懷與同情。在小說《橢圓形畫像》中，其女性被“凝視”成他者的概括性稱謂，看似普通的情節，男性畫家與女性模特之間的關系卻暗藏玄機，既是畫家又是丈夫，既是模特又是妻子，在這種情節敘述中，她的歡快與活潑比其美貌更獨特，然而她一旦成為了他的新娘，則隨之而來的不幸直至沉默而死。原本漂亮的，被所有男性所希冀的“理想女性標準”，卻成了男權主義下的被“凝視者”，男性所主導的主體地位，成為域外投射的典型代表。這一敘述方式與后來的《偉人蓋茨比》中的尼克具有相似性，需要經歷抽繭去絲、無數次的發現才能見到蠶蛹：畫家之妻。如需要主仆二人進入城堡群，再進入那一座，再上塔樓，再在房間中發現繪畫，再挪動壁龕，再發現“半身暈畫像”、再閱讀小冊子，方知畫家之妻的悲慘遭遇。這一敘述視角，將畫家“凝視”妻子的過程生成了“橢圓形的半身暈映像”，而其“橢圓形”標示了女性的“蠶蛹”形象，從而被“框定”。對于小說文本內容所表述的畫家之妻的身份來看，無職業、無姓名、無話語，她本是城堡的主人卻無身體權，更沒有政治地位，這種對畫家之妻的“失語”又“失身”的刻畫，其關鍵在于暗示畫家之妻對愛情的誤讀，她因畫家的外在表現而癡迷，卻并未受到畫家對傾慕真實的感受。

三、對封建男權大廈的顛覆：瑪德琳

在愛倫•坡的《厄舍府的倒塌》中，對于小說批判評論也在與時俱進。道格爾特采用?？碌摹皻v史譜系”理論，針對19世紀美國白人殖民主義的頑固思想，一味注重“血緣紐帶”，而忽視了小說固有的文本雙線敘事方式：明線為敘述者與厄舍的交往，暗線是瑪德琳對男權的反抗。厄舍府是封建時代哥特式建筑，既象征著封建統治階層的時代產物，又是對封建男權思想的留戀。對于厄舍的性格描述，通過其閱讀的書籍，對《鬧鬼的宮殿》的欣賞，表現其濃郁的封建性。在人物構成上，瑪德琳為女性，顯然在厄舍府的地位受到嚴重的排擠，特別是“活埋”瑪德琳事件，更是將以男性厄舍為代言的封建府邸，其內部機制的腐朽不僅僅是瑪德琳自我反叛的結果，更是對其社會機體因內部腐朽而覆滅的真實寫照?，數铝盏姆磁雅c其被剝奪、被壓迫存在必然聯系，也正是這么一個典型的“失聲”女性，更是愛倫•坡詩歌作品中女性情感的表達。正如小說所敘，“天空那一輪圓圓的、西沉的血紅色的月亮”，對于這里的“光”，暗喻了瑪德琳所代表的顛覆男性大廈的希望之光，她將掀起“像萬頃波濤在洶涌咆哮”的革命風暴，最終成為女權運動的先行者。

作者：秦新峰 單位：開封大學外國語學院