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中華傳統文化瑰寶陶瓷藝術設計觀也因如此，它既是物質的產品又是精神的財富，又基于“土”的純樸，“火”的物理催變，人的“靈”性創意。它伴隨著人類歷史的演進，隨著在教學中學生對生活的不同體驗產生的各種藝術風格并不斷地更新、交融、變異形成了不同的陶瓷藝術標準，在這“人”與“土”的對話過程中，陶瓷藝術教學下的作品風格大體形成了兩大派別；一是強調實用，二是強調表達一種個人的思想和情緒。前者以“實用、經濟、美觀”為創作原則，強調使用功能，力爭“美”與“用”的有機結合，后者以表達宣泄個人情感和情緒為創作指導原則，以個人審美表達為主。這兩大類別從工藝造物的角度來說具有同一性。在體現設計理念上兩者都應強調“民族性”，并且著眼點應立足歷史傳統文化。

民族性設計理念對陶瓷藝術教學的作用

我們始終存在于傳統中，而且傳統也是我們的一部分，不僅如此，這種有選擇的“保存”，就工藝造物而言，是一個民族優秀設計的集中體現。如我國古代的彩陶，宋代青瓷、鈞瓷、鐵銹花、油滴，明代的青花瓷等，它們都是時代的、富有個性充滿生命力的。

因此，當我們面對一些優秀的傳統“積淀”時，我們思維和設計觀總是在不知不覺中被感染著，美國優秀的工程師林同炎在獲獎后談到：“本人之成就的重要原因，在于具有東方哲學的素養和氣質，能使我精神視野開闊、對稱和整體觀念強、聯想豐富”。

在日本設計教育領域就出現了追求民族特色的趨勢，如日本的教育書籍裝幀就是精選材料，處處保留本民族風格，“和紙”運用也是通過傳統工藝的加工融入現代設計。這正像耐斯比特認為的那樣：“我們的生活方式越是趨于一致，我們就越是堅定不移地緊緊追求更加深層的價值觀—宗教、語言、文學和藝術；當我們的外部世界愈是趨于類同，我們就更加珍惜來自我們內部的種種傳統習慣”。

教育設計理念因每個國家的歷史、語言、傳統文化習俗而言都是獨特的，都是別人無法模擬和代替的。當今世界文明的“百衲衣”就是由這些地方獨特性匯總而成的，豐富多樣。試想，如果世界上所有民族的文化都在“國際風格”的信條下變得統一了，那么人類又將何談進步？換言之，其實，越是具有民族性的，才越是世界性的，只有緊跟時代，有不失民族特色的教育才能與時俱進。

民族性在陶瓷藝術教學中的主要問題

教學中容易針對“民族性”在陶瓷藝術設計理念的表達上，出現一些錯誤的理解方式。首先，是不求甚解，鉆不進去獵奇接表達方式，即搬用一點民間傳統或原始的符號進行外在的、形式美、生活美的組裝，此種方式雖易于流行但最終只能是一味模仿，做不出自己的風格。其次，是不能宏觀的一味用“擬”的表達方式，“擬”古雖不等同于“抄”、“臨”、“摹”但它如同國畫界里的“四王”在顧瑞芬的大窠臼里求“脫窠臼”一樣，最終只能提供新式的古董，反映不出時代民族特色，以上這兩種方式去搞創作，只會令作品缺乏新意，流與創新。

再者，是一種畏縮、膽怯的回避表達方式，擔心作品中融入了民族傳統特征，就失去了作品中所謂的“抽象”，跟不上時代，隨之作品留于自我、空乏、失掉民族精神，失掉作品之“精神”。

其實，作品中民族特色的表達意義不是復制，而是要從傳統思想中汲取其更深層次的文化精神，即繼承傳統不能流于表面，要發揮出作品的內涵，所以在教學中要讓學生在學習民族性文化的同時，鼓勵他們運動到陶瓷藝術作品創作中去，也告誡他們絕不能一味的復制歷史，必須要發現、創造，取其精華。

仔細分析一下中國歷代陶瓷造型，不難感覺到，大多的造型輪廓都是一些富有自然韻味的自由曲線，很少用冷冰冰的純幾何形體來構成，這體現了中國傳統哲學的特征：崇尚境界、意韻。“韻者，美之極”。“韻”是傳統東方文化的理想美，陶瓷藝術作品的設計如果把重點放在模仿或再現物體的逼真性上，不僅會很大程度地限制主觀情感的自由發揮，也很難引導創作者和欣賞者擺脫種種細節表達的束縛。

模仿終有所差別，所以，創作貴在激發作品的生命力。陶瓷藝術教學需要回歸民族文化，喚起作品的民族特色和精神，將中華民族的傳統文化鑄入到設計中去，那么，我們的陶瓷藝術教育事業發展定會更加生機盎然。

作者：李倩單位：江西景德鎮陶瓷學院