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“延埴以為器當其無有器之用。鑿戶牖以為室當其無有室之用。”“無”即是“功能空間”，老子在論述“有”的作用的同時亦強調“無”所產生的巨大的作用，為造物開拓了特有的時空觀念、思維方式和藝術追求。“無”才是真正的實用和可以利用的東西，而“有”是憑借和產生空間的基礎。一種哲學、一種文化對民族的影響會體現在造物的方方面面。這種哲學思想中所包含的有與無的辯證思想也深刻地影響著中國的造物觀念和設計思維，對“空”的解讀在室內設計中亦有所體現。

一、少則得，多則惑——美在留白

“五色令人目盲，五音令人耳奇”，道家強調要“見素抱樸，小私寡欲”，要以樸素為本，以玄妙為宗。在傳統居室色彩上，“素”與“白”通，“玄”與“黑”近，黑白被賦予了非同尋常的意義。陳從周在《說園》中談道：“白本非色，而色自生 池水無色，而色最豐。”中國傳統民居的室內，色彩多追求一種脫俗雅致的淡雅色調，多是白墻、木色柱的“黑白世界”，講求一種素雅的美。尤其是傳統民居，無論是徽派的西遞、宏村，江西的婺源，還是蘇州、杭州的建筑，大都是粉墻黛瓦，碧波掩映，偎依在綿延的群山間，從表面看去，黑白觀念似乎是無色彩的，其實在深層的哲理上，恰恰暗合了“空”的色彩運用的辯證法則。

結構與裝飾的“留白”在中國古建筑中是最易于見到的。“虛室生白，吉祥止止”(《莊子·人間世》)，如亭、廊的結構都是空的，但“空”卻構成了功能空間，形成了建筑空間與自然環境的過渡與溝通。“繪事后素”語出孔子，他指出了對室內裝飾的看法，認為繪事是那種裝扮粉飾出來的美麗效果，而素則是本質的、自然的美，孔子認為“素”要美于“繪事”，這一說法亦體現了裝飾中的“空”。文震亨在《長物志》中如此描述臥室設計：“一般設臥榻一，榻前僅置一小幾，幾上不設一物；設小方杌二，小櫥一；室中清潔雅素，一涉絢麗，便如閨閣中，非幽人眠云夢月所宜。”居室內的陳設也講究樸逸、簡約、空靈，貴精致而不貴華麗，貴新奇而不貴纖巧浪漫。講求避開一切俗物，蕩去心機，以空心自修，這和老子“空”的思想是一致的。[1]

四周墻壁素白，中間掛一匾額，居室便有一種靜美，有一種禪境，清空之致，所謂無就是有，空就是滿，給人帶來無上的審美境界。現代設計中大膽的留白講究對空間、形體、色彩的把握，追求刪繁就簡，高度概括，“無”中生“有”，往往使人產生脫俗、超然、干練之感，體現一種計白當黑，無畫處皆成妙境的東方哲學美感。

二、實以形見，虛以思進——美在含蓄

空白美學思想的審美趨向是追求一種不能用語言傳達的審美境界。老子反對自覺地用語言傳達審美經驗，“大音希聲，大象無形，道隱無名”“道之出言，淡兮其無味，視之不足見，聽之不足聞”（《道德經·三十五章》）。提出“大美無言”，認為至精至妙的大美，是不可以言傳的，是無形無象的，可傳而不可受的，可得而不可見的，恍惚含蓄的意致與神遇才能達到傳情表意、認識與審美的最高境界。

“意貴乎遠，不靜不遠也；境貴乎深，不曲不深也。”（揮正叔《南天論畫》）中式空間注重空間的含蓄氣質。據史料記載，晚年的隋煬帝就感嘆壯麗的宮殿雖好，但曲房小室更舒適宜人。于是便請人設計了千門萬戶、幽房曲折的“迷宮”，人一旦誤入，沒人帶路就出不來。或許就是從隋煬帝開始，中式家居的布局特點就是巧妙的“曲折、掩映”。[2]

方士庶的《天慵庵隨筆》講到“因心造境，以手運氣，此虛境也”。中國的古典園林強調空間的蜿蜒流動，步移景異、移步換景的含蓄意境，構出一種不言之美。園林中的山、水、道路在有限的空間中是無法一眼窮盡的，它們永遠會留給人們豐富的想象。中國的古人很善于調動觀者的想象力，他們充分運用象征或隱喻的經營手法，把原本絕對的小尺寸，在視覺心理上加以放大，以此來增加空間的深度與層次感。這里所指的空間，并不完全存在于物理范疇之中，更多的是人們的內心感受，是一種意象的空間。[3]

實做有盡，虛做無窮，以有限空間蘊含無限想象。中式空間的含蓄氣質還體現在室內裝飾上。莊子提出“既雕既琢，復歸于樸”，可以雕琢，而雕琢的目的是要看不出雕琢的痕跡，化有形于無形，含蓄地以有形的裝飾達到無形的效果，將裝飾上升到一種玄妙的境界。在室內設計中藝術表達的形式上可以嘗試抽象化、符號化，強調象征隱喻的形體特征和空間關系，巧妙、精到地借助設計語言，以點到為止、借象取境的方式，營造、烘托、創建出言有盡而意無窮、象有限而境意全的含蓄微妙的意境，使觀賞者的感受沿著某種特定的方向延伸，達到超以象外、得其環中、不著一字、盡得風流的全美境界。

三、“虛實相生”“有無相依”——美在虛妙

空間的藏與露也是虛與實的表現形式。藏得深而使人感到迷離，是虛空間的一種表現，而袒露于外的形體則給人以實空間的感覺。虛與實兩種因素相互穿插，虛中有實、藏中有露、實中有虛、露中帶藏。[4]空間虛實性巧妙的藝術處理，構成了藝術作品的完整性，使空間隔而不斷、斷續相依，升華了空間的意境。虛實相生表現方法中的實是指構成空間的具體可感的物質形態，虛是作品間接提供給欣賞者的，是建立在實的基礎上要通過暗示、想象才能感受的空間內容。所謂“意在形，舍形何所求意”（王履《華山圖序》），虛實相生構成了空間的審美意味和辯證關系。傳統建筑空間處理上在實隔之外還講求虛隔，虛隔是一個過渡、一個提醒、一個指示。往往通過梁柱、花窗、博古架、掛落、屏風、帷幔等來組織空間，靈活、自由地形成了虛虛實實相對互換的空間組織結構，以其半虛半實的空間形象，使人心理產生一個連續而閉合的空間意識。含蓄地表現了室內空間的虛實變化與對比，巧妙地實現了室內與室外空間的因借關系，把室外的自然景觀引入室內，達到室內外的相互滲透，表現室內外空間的情景交融。所謂實是相對于虛而言，其設計的根本目的是通過各種物質隔體來表現似隔非隔、隔而不斷的審美意味。[5]老子曰：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相合，前后相隨，恒也。”（《老子》第二章）講的就是對比。實之存在，離不開虛之襯托，虛能托實，無能顯有，兩者美在“相因而生、相比而顯”。

結語

清張式在《畫漂》中這樣說：“空白非空紙，空白即畫也。”在室內空間中空白美學體現出一種有與無、多與少、黑與白的虛實對比辯證關系。實從白現，白依實存。[6]在現代室內設計中，任何空間類型，任何空間組合模式，在本質上都含有關于“有”與“無”、“虛”與“實”的辯證思想，探究其中暗含的空白美學必將充實現代設計方法理論和促進其設計觀念的轉變，對我們的設計實踐具有重要的啟示作用和現實指導意義。