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提要：本文著重介紹動態圖形設計中分屏手法的運用，以動態圖形設計自身的跨媒介屬性為切入點，探討了分屏的時空屬性，并進一步就分屏中各個并置畫面的強弱關系及關聯性進行深度剖析，指出分屏技法在傳達和敘事等方面的功用性。

關鍵詞：分屏；畫面并置；動態圖形設計；Motion；Graphics；影視后期

動態圖形設計具有明顯的跨媒介特征，是抽象圖形、字幕、手繪插圖、動畫、實拍影像的集合體。根據美國電影理論家諾埃爾•卡羅爾的“運動圖像”理論，與其他影視藝術相比，動態圖形設計更接近于“運動的圖像”（movingimages），而非“運動的影像”（movingpictures）。(1)影像具有再現性特征，而圖像的組合有更強的表現屬性。動態圖形設計中的這些“運動圖像”在組合方式上借用了許多繪畫、設計理念與技法，拼貼就是其中極為典型的一類。區別于電影特技、影像合成所強調的連貫性與融合性，動態圖形設計中的圖像拼貼并不掩飾其“縫隙”，分屏技法被廣泛運用，強調畫面的關聯甚至是并置對比關系。

一、分屏的時空屬性

分屏，也叫分割屏幕（splitscreen），是指把同一屏幕分割成兩個或多個畫面的影像后期制作方法。屏幕的分割手法自由多變，分割的方向可以是縱向、橫向或斜向；分割的形狀可以是規則對稱或任意不規則圖形，分割的形式可以是靜態分割也可以是動態分割。作為一種空間性拼貼，分屏手法的運用打破了“畫框”的邊緣與尺幅限制，豐富了視覺信息的呈現。作為一種特殊的剪輯技法，分屏也可被看作一種時間性的拼貼手法。它為敘事打破時空限制，加快了敘事節奏。

(一)打破外部畫框：信息空間的拓展繪畫、攝影等靜幀藝術作品的尺幅是藝術家可以自由選擇的。正如葛德先生在他的《電影畫面構圖（上）》中所例舉，“我國宋代畫家張擇端為表現一座古都,選擇了一丈二尺多長的橫幅,齊白石的‘蛙聲十里出山泉’選擇的是數尺長的條幅。一幅照片的底片尺寸比例雖沒有更多的選擇余地,但印放照片的過程中,又可以依照作者的取材、立意加以裁剪”。（2）隨著數碼攝影及計算機圖形圖像技術的發展，裁切圖片似乎變得更簡易了。區別于靜幀作品畫幅的靈活性，一直以來，傳統影視藝術構圖中畫幅比例的固定性卻難以被打破，“無論是拍攝高山峻嶺、江河湖海,或是只表現一只耳朵、一雙眼睛,都只能呈現在固定比例的長方形的畫幅中”。（3）但洶涌而來的網絡化大潮似乎正在消解這種影視藝術中畫幅的固定性。我們越來越多地在網絡環境中看到不同大小比例的“動圖”（這里指動態圖片，多為gif格式），網絡流媒體上盛行的各種視頻也因各式遮幅的存在而變得尺寸各異。在這種觀看體驗的沖擊下，分屏手法也越來越多地被融入到了影視創作中。長久以來被批判為典型“MTV式過度剪輯”“滑稽的圖像混雜體”(4)的分屏技法似乎是被洗刷了“污名”：如果分屏能幫助我們打破畫框的邊界，拓展信息呈現的空間，實現更高效的溝通，那為什么不呢？德國導演湯姆•提克威的影片《羅拉快跑》是分屏手法運用的典范。由于本文研究的是動態圖形設計中的分屏畫面，故著重探討其片頭設計中的分屏運用（圖1）：通過幾個快速切換的分屏畫面，簡明扼要地交代了影片中所有主配角的個人信息，包括角色頭像、姓名、演員姓名等。這種快節奏的開局既起到了高效傳播的作用，又在最短的時間內將觀眾帶入到電影充滿視覺張力的緊張氣氛之中。

（二）可變的內部畫框：快節奏敘事分屏對時空界限的“破”，除了表現為打破外部畫框，更體現在內部畫框的可變性——多個分割畫面在尺寸上、形狀上、比例關系上的可變性。這種多畫面的自由轉換，也即“動態分割”，常被當作一種靈活高效的剪輯轉場方式，頻繁地被使用在動態圖形設計作品的鏡頭與鏡頭、場景與場景間，以加快敘事的進程。劃變轉場、遮擋物轉場等都是運用可變分割屏幕的典型例子。劃變轉場在場景的轉換間引入抽象圖形，并通過圖形形變完成對畫面的動態分割（圖2）。遮擋物轉場則是利用場景中的既有物來實現對畫面的動態分割。兩者雖然都運用動態分割屏幕來實現轉場，區別在于前者花哨惹眼，其設計初衷就是為了吸引觀眾的注意力，因而具有更多表現性成分；而后者則通過精巧的設計將可變的內部畫框化于無形，隱藏剪輯點，更符合經典的連貫性剪輯需求。

二、分屏并置畫面的強弱關系及其影響要素

正如單一畫面內部存在視覺重心，分屏并置的畫面間也存在彼此視聽上的強弱差異。聲音和動態無疑是影響畫面強弱關系的重要因素。

（一）聲音對畫面強弱的影響聲音能吸引觀眾的注意力，并有效延長其持續性關注的時間。一個有力的佐證是在有聲電影出現及流行初期，單部電影中的鏡頭總數普遍比無聲電影時期大幅減少了——聲音的出現使得頻繁通過切換鏡頭攫取觀眾的注意力變得不那么迫切。聲音不僅能吸引關注，還可以對觀眾的視線起到引導作用。正如大衛•波德維爾所說：“當聲音暗示某些視覺意象時，我們會預期該意象的出現，并轉移注意力。”（5）同理，當銀幕上出現分屏并置的情況，觀者總是傾向于搜尋與其所聽到的聲音相關聯的畫面部分。因而同步的音畫關系相較平行的音畫關系，在分屏畫面中具有更高的視覺優先層級。聲音的內容也在很大程度上引導了我們對某一分割畫面的關注。例如，在美國福克斯旗下KTVU電視臺的廣告宣傳片（圖3）中，畫面采用演播室場景與普通生活場景分屏并置的方式呈現。兩個分割畫面在視覺度上幾乎無差別，但配合新聞播音員式字正腔圓的旁白，觀眾的注意力還是會不自覺地偏向與聽覺感官更為契合的演播室場景。

（二）動態對畫面強弱的影響英國著名動畫學者哈羅德•威特克曾在他的《動畫的時間掌握》一書中提到：“當銀幕上有一些靜止的物體時，觀眾會在他們之間平分其注意力，如果其中一個物體突然動起來，所有的眼睛在1/5秒之后都將轉向它”。（6）動態畫面對視覺的吸引力是毋庸置疑的。這也意味著在分屏畫面中，動態的子屏幕將獲得更高的關注度，且畫面運動的幅度、頻率將直接影響到分屏畫面視覺吸引力的強弱關系。最極端的例子之一是電視包裝中頻道導視類的設計，當節目內容的活動影像與純色靜止畫面分屏并置時，觀眾的注意力將絕大部分集中于活動影像子畫面中，靜態的部分徹底淪為背景，畫面的分屏關系演變為圖底關系。除卻聲音與動態對畫面的強勢引導外，圖像本身的視覺度（也叫視覺強弱度）也在很大程度上影響著觀眾的選擇性觀看。一般而言，“圖”的視覺度要高于文字（無聽覺引導的情況下），而在“圖”的類別中，抽象的運動圖形因更簡潔易記，其視覺度強于蘊含巨大信息量的復雜寫實影像。同樣的道理，同為寫實影像，大景別的風景鏡頭與小景別的人物面部特寫并置，后者對觀眾將具有更高的視覺吸引力。在分屏畫面中可以靈活地運用視聽吸引力原則來主動引導觀者的觀看方式。

三、分屏并置畫面的關聯性

當分屏畫面彼此在視聽上無明顯的強弱之分，處于均勢的情況下，觀者更傾向于尋求不同畫面間的關聯。這種關聯可以分為語義上的關聯、時空上的關聯和形式上的關聯等幾個大類。

（一）語義上的關聯動態圖形設計將信息的傳達提升至了高于敘事表現的層面，因而格外注重畫面語義性的表達。分屏的運用為畫面引入并置關系，通過并置使相互關聯的兩個或多個物象同時放置在畫面上供觀者進行比較聯想，從而豐富了畫面的語義性。在法國設計師、插畫師、導演TonyMiotto的動態圖形設計作品ParisvsNewYork（圖4）中，設計師格外注重畫面的統一與對比關系。他選用符號化的圖形、分屏的方式并置展示了法國和美國在包括飲食、交通、建筑、電影、時尚等多方面的文化差異：周六的夜晚是喝紅酒度過浪漫的二人世界還是朋友聚會來杯汽水？樓頂的“怪物”是卡西莫多還是金剛？玻璃結構建筑是盧浮宮翻修改造還是蘋果旗艦店？戈達爾還是伍迪•艾倫？這些相互關聯的視覺符號分屏并置讓對比變得更直觀有趣。在北京泰美時光為央視拍攝制作的公益廣告《一帶一路共創繁榮》中，通過“交通互聯、貿易共榮”這一中心語義，將一帶一路沿線各國代表性的視覺符號分屏并置，將不同膚色的孩童手拿車船模型鋪建軌道的玩樂場景與一帶一路各國間實際的互聯與共榮關聯起來，極大地豐富了作品的內蘊。

（二）時空上的關聯分屏作為一種剪輯技法、表現多時空的并置由來已久。它最早或可追溯到諸如遮片、多重曝光等早期電影技術的發展。1903年，由埃德溫•鮑特執導的影片《一個美國消防隊員的生活》中就曾經出現過分割成左右兩個區域的分屏畫面。畫面的左側是在小憩中的消防員，畫面右邊則使用圓形遮幅來表現消防員的夢境，體現了現實與虛擬時空的并置。電影導演德•帕爾瑪在他的多部影片諸如《狄俄尼索斯在69年》（Dionysus,1970）、《姐妹情仇》（Sisters，1973）、《魔女嘉莉》（Carrie,1976）中頻繁使用分屏手法，并開拓了全新的分屏敘事模式。動畫導演保羅•德里森也將分屏手法作為自己的標志性視覺語言，在他的《在陸地，在海上和在空中》（Terland,terzeeenindelucht,1980）、《四季中的世界盡頭》（TheEndoftheWorldinFourSeasons,1995）、《男孩看見冰山》（TheBoyWhoSawtheIceberg,2000）中運用分屏探索了時空的多重可能性。進入新世紀，分屏手法的應用越加頻繁，并被廣泛地拓展到了各類商業短片、影視廣告、MTV音樂錄影帶、影視片頭等動態圖形設計領域。如果說拓展語義是動態圖形設計作品中使用分屏技法的客觀需求，那么運用分割畫面打破時空、探索全新的敘事方式，則是其求新、求異、求風格、求表現的主觀選擇。分屏在固定且有界的銀幕空間上，為觀眾提供了更多“視角的選擇”，呈現了多種空間和多種時間進程的組合，為更復雜的敘事結構提供更簡便的解決方案。在用分屏技法表現特殊時空關系的動態圖形設計作品中，常見的一類是通過兩條時間線在畫面中的共時對照，揭示時空的交錯并行。在法國創意機構Fred&FaridAgency為全球知名酒品Martini拍攝制作的電視廣告LuckisanAttitude（幸運是一種態度）中，通過分屏將表現男主角消極心態與積極心態下同一天不同境遇的兩條時間線共時對照，很好地傳達了“換一種心態即換一種生活”的廣告主題。另一類打破時空的分屏技法體現在利用分割畫面展現同一時間線索下的不同空間場所或不同視角：前者的經典運用是雙人或多人電話場景，而后者則常被用作正反打鏡頭的替換方案。在西班牙畢爾巴鄂-比斯開對外銀行（BBVA）為其客戶服務部門制作的一則廣告中，使用分屏手法將客服人員的工作場景與客戶在家中操作銀行app向銀行發送求助郵件的場景并置，不同空間的共時對照體現了BBVA客戶服務的及時與便捷。

（三）形式上的關聯分屏有時也可以被當作一種純視覺化的創意手段，子畫面間的關聯更多借用諸如形狀、色彩、質感、動態效果等形式要素。三川工作室為李寧品牌所拍攝制作的分屏廣告短片《動出格》（圖5）就極為靈活地使用了這種形式要素間的關聯：左側畫面中的動作可以在右側畫面中被完成，形成連貫動作；上方與下方分割畫面中的道具可以在形狀上被拼合，在視覺上呈現一致性。這種充滿形式感的分屏畫面很好地迎合了青年潮流文化。BBCFOUR頻道ID（ID為英文單詞identity的縮寫,特指頻道品牌識別短片）一直以分屏畫面作為其主要視覺識別元素。充滿形式感的分屏因其獨特的視覺體驗為頻道帶來了極高的品牌識別度。在其2005年的一支題為SwimmingPool的ID短片中（圖6），上下左右四個分屏畫面因背景內容的相似性而具有單一屏幕的迷惑性，而隨后入場的游泳者在游動至分屏邊緣處時，明示了分屏的邊界，消除了觀者疑慮，同時因為多個分割畫面具有關聯性，增加了內容的趣味性，讓人記憶深刻，從而強化識別。

結語

動態圖形設計是一種注重實用性、求新異、重表現的設計類型，它兼具視覺傳達設計與影視藝術的雙重屬性，是傳達與敘事的復合體。動態圖形設計中的分屏技法因而既是一種圖像的組構與拼貼方式，也是一種特殊的剪輯與后期制作方法。從敘事的角度分析，分屏打破了時空限制，為觀眾提供了多重視角，加快了敘事節奏；從傳達的角度來看，分屏打破了“畫框”的邊緣與尺幅限制，豐富了視覺信息的呈現；對觀眾而言，分屏符合這個信息視覺化、動態化、碎片化時代的觀看習慣，值得學界業界更加深入地研究。

作者：李瀟 單位：金陵科技學院動漫學院講師