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一、傳播主體：從作家到文藝戰(zhàn)士

猶如當頭棒喝，徹底瓦解了知識分子的優(yōu)越感，他們清醒地認識到自己身上的“污垢”，必須全面地“洗澡”才能以全新的面目“為工農兵服務”。最初，知識分子作家自我確定的身份對于延安群眾而言就是“他者”，盡管他們也和“農民比鄰而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窯洞，但我們卻老死不相往來”，[5]P300基于這樣的身份進行文藝創(chuàng)作與傳播必然會為大眾所摒棄，從當?shù)乩习傩諏︳斔噹熒奈乃嚮顒拥姆从晨梢娨话撸J為都“一滿解不下”。當時的演“大戲”熱潮更讓干部和老百姓難以接受，“中國的抗戰(zhàn)這樣的轟轟烈烈，敵后的英勇事跡那樣多，你們?yōu)槭裁淳筒谎輦€把出來呢？”[6]P6按照的觀點，作家們應該真正認識自己靈魂深處的“王國”，通過全面反省與改造，真正和工農兵大眾打成一片，因而作家們不能簡單定位自己的身份，應該是兼具文藝工作者、革命隊伍中的文藝戰(zhàn)士為一體的復合體。文藝戰(zhàn)士就應該拿起筆桿，深入工農大眾的生活，做群眾忠實的代言人，不再用批判和審視的眼光觀察現(xiàn)實，而應該從思想政治意義上要求文藝。這樣的身份定位，突破了以往文學創(chuàng)作與傳播的邊界，自然而然成為革命工作的重要組成部分。

于是，經過從心態(tài)到身份的轉變后的延安作家及時調整文藝傳播觀，開始繼承蘇區(qū)時期就慣常使用的集體創(chuàng)作形式，創(chuàng)作出大批表現(xiàn)工農兵生活的作品，最大限度地以文藝為吹鼓手，宣傳動員工農兵群眾參與到革命隊伍當中。工農兵群眾很快把戲劇里傳播的信息轉化為實際行動，看完《減租》，就實行減租，看完《參軍》就積極主動參軍，斗爭中《照減不誤》被多次演出來發(fā)動群眾開展減租運動，《血淚仇》《窮人恨》等劇目調動了農民的參與意識，自發(fā)地加入到演劇行列當中，自發(fā)地參與到革命隊伍當中。1945年《白毛女》首次演出，“觀眾反應的強烈是前所未有的，他們的情緒被演出所激動，劇場里掌聲、哭聲、驚嘆聲接連不斷……”，“我的眼淚含了幾十年，看了《白毛女》，忍不住奪眶而出！”，“《白毛女》讓我認識了惡霸地主的罪惡，黃世仁該死！”[7]這樣，農民在娛樂中接受階級斗爭觀念，為農村進行各種政治運動打下了良好的基礎。此外，為了最大限度地發(fā)揮文藝的傳播效應，實現(xiàn)延安文學傳播主體的最大化，延安文人知識分子走向民間，積極向大眾靠攏，通過各種方式發(fā)現(xiàn)和改造舊藝人。說書人在當時的陜北比較普遍，他們常年走村串戶以說書為生，熟悉普通群眾的生活和感情，了解群眾的審美趣味，是民間文藝的保存者、傳播者。以為代表的領導人意識到改造民間藝人對抗戰(zhàn)宣傳、政策傳播的重要意義，因而號召：“我們的任務是聯(lián)合一切可用的舊知識分子、舊藝人、舊醫(yī)生，而幫助、感化和改造他們”。1942年后一批來自民間的舊藝人經過改造也登上延安的創(chuàng)作舞臺，以口頭傳播的形式成為傳播主體的重要組成。當時的《解放日報》有專篇文章進行推介，民間詩人吳滿有、練子嘴拓老漢、民間藝人李卜、盲人說書匠韓起祥都是當時的典型，改造后的他們不再傳播舊有的“奸臣害忠良，相公追姑娘”等內容，而是幫助宣傳革命，傳播生活中的新人新事新材料，贊揚韓起祥“一人身背三弦，走遍陜北的山山水水，把黨的溫暖送到群眾的田間、地頭”。

韓起祥也由農村舊書匠變成了邊區(qū)政府所推崇的說書名人，“一個人民藝術家”。[10]眾多的民間藝人經過知識分子幫助，主流意識形態(tài)改造后，開始在全新的文學傳播觀念支配下進行文學傳播，成為延安文藝創(chuàng)作與傳播主體的有機組成部分。現(xiàn)實生活中人的身份“在某種程度上是由社會群體或一個人歸屬或希望歸屬的那個群體的成規(guī)所構成的”，當社會環(huán)境發(fā)生變化時，他的身份也應該隨之改變，延安文學的傳播主體也不例外，他們只有通過心靈的“洗澡”，轉變身份，積極向大眾靠攏，由“舊我”走向“新我”，才能實現(xiàn)以工農兵為中心的文學傳播；民間藝人經過改造、轉變思想，為延安文學傳播主體注入了新鮮血液，才能達到文藝傳播最大化的效應，至此，延安文學傳播主體也完成了由知識分子到大眾，由個體到群眾的轉化，成長為合格的延安文學的創(chuàng)作主體，在革命事業(yè)中尋找到自己安身立命的位置。

二、受眾：文化水平與接受的多元狀態(tài)

從傳播學的角度觀察，文學的傳播與接受是一個信息的編碼與解碼的過程。編碼就是將目的、期望或異議轉換成便于特定媒介載送的符號或代碼，也就是作家將文學信息符號化。解碼是信息接受者“將接受到的符號或代碼還原為傳播者傳達的那種信息或意義”，即文學傳播的受眾。在延安文學創(chuàng)作當中，充當文學傳播主體的作家們致力追求文學的大眾化、通俗化，就是將所要傳遞的信息讓工農兵大眾順利解碼，文學作品的的內容、主題能夠為接受對象所理解，因此，延安當?shù)毓まr兵群眾對文藝作品的接受效果成為延安文學發(fā)展的目標和方向。延安特殊的地域環(huán)境造就了受眾者文化水平的多層次性。延安地處社會經濟文化十分落后的黃土高原，當?shù)孛癖娢幕綐O低，據(jù)記載“平均起來，全邊區(qū)識字的人僅占全人數(shù)的1%，小學只有120處，社會教育則絕無僅有”。[13]文化的落后導致邊區(qū)民眾封建迷信、固步自封，再加上地主階級對農民的剝削與壓迫，廣大農村的農民終日勞作難得溫飽，他們在農忙之余的娛樂活動僅僅限于低俗、逗趣的民間舊形式，對“五四”以來的啟蒙傳統(tǒng)很難接受。與此同時，眾多經過長征到達延安的老干部和基層文化工作者也有不少文盲，革命隊伍中的絕大多數(shù)工農兵戰(zhàn)士也都出身農民，文化水平甚低，根本不可能通過閱讀報刊、宣傳材料來接受黨的方針與政策。以上因素構成了延安媒體的主要受眾者文化層次極低，基本處于文盲半文盲狀態(tài)，他們所能接觸到的文藝基本就是流傳于民間的算命、迷信等封建文化，很難做到對傳播者編碼的正確理解，這和意識形態(tài)最大限度的宣傳、動員民眾參與革命的目標相差太遠。雖然邊區(qū)政府也開展了冬學班、識字班、半日校等教育活動進行掃盲培訓，但知識水平的低下仍然限制了民眾只能接受一些簡單易懂的通俗性文藝作品，接受與自己生產生活密切相關的秧歌、說書、戲劇等，因此，邊區(qū)政府在《關于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》中明確要求要以戲劇和新聞為中心，強調要普遍發(fā)展易演易懂的話劇和歌劇，而“與戰(zhàn)爭完全無關的大型話劇和宣傳封建秩序的舊劇”應該停演或進行改造。

此外，作為政治家的高屋建瓴地分析了延安文學的受眾群是占有人口比例最多的“最廣大的人民群眾“，而我們的文藝就是“為工農兵服務”的，因而巧妙地將文學傳播中的“受眾”群等同于“最廣大的人民群眾”，宣傳、動員最廣大的人民群眾成為延安文學純粹的傳播對象，至此，文學接受群由“五四”以來具有較高文化水平的革命青年、小資產階級知識分子轉向了文化層級不高甚至是文盲狀態(tài)的廣大人民群眾，這種轉變也提醒了延安文學的傳播者要關注大眾的文學期待，考慮他們對作品的解碼能力，創(chuàng)作最徹底的大眾化、通俗化作品。與小說、散文等傳統(tǒng)文學樣式相比，戲劇具有獨特的優(yōu)勢，它能夠將靜態(tài)的方針、政策化為生動形象的生活畫面，能夠將要灌輸?shù)恼卫砟畈宦堵暽貍鬏數(shù)接^眾頭腦中，觀眾的欣賞能力、知識水平都不會構成欣賞戲劇的障礙。以后，戲劇與大眾的天然密切關系得到了中國共產黨高層領導人的高度重視，當時魯藝評劇院的《法門寺》《群英會》《打漁殺家》等劇目除了在延安為機關、學校演出外，還深入到部隊，為戰(zhàn)士農民演出。延安評劇院的新編京劇《逼上梁山》《三打祝家莊》得到了的高度贊揚。戲劇發(fā)展成為整風后中國共產黨領導者構建民族國家意識形態(tài)具有戰(zhàn)略性眼光的舉措。正是因為如此，《白毛女》的每次上演都能對群眾產生極大的感染力，“不論是年老的還是年少的，不論是農民還是知識分子，都禁不住凄然淚下”。[14]P255《劉胡蘭》的形象感染了千千萬萬的人，很多解放軍戰(zhàn)士將“為劉胡蘭報仇”的誓言刻在槍托上。《照減不誤》的演出既引起了地主的暴跳如雷也喚起了佃戶的反抗仇恨，減租斗爭因而得到順利進行。

三、集體狂歡：傳播者與受眾者血肉交融

從傳播系統(tǒng)互動的角度看，延安文學的生產、傳播方式是一種雙向的互動行為，在傳播活動中，傳播者與傳播對象之間擁有共同的意義空間，他們對要傳播的符號信息擁有共同的理解因而有效地完成傳播活動。整風運動使“知識分子接受工農思想改造的規(guī)范理論正式確立，作為啟蒙者的知識分子與作為被啟蒙者的工農大眾兩大群體，終于開始了根本性的位置轉換：知識分子成為大眾的改造對象，工農大眾成為教育知識分子的主體”。延安文學成為“一場體現(xiàn)集體化想像邏輯和運作模式的革命文化運動”，[16]各種群眾性文藝活動競相開展，不同于以往的個人化寫作的集體創(chuàng)作活動得到了延安作家知識分子的格外重視。按照整風后的延安文藝政策，作家必須完全和大眾融合在一起才能在思想上、感情上、生活上完成大眾化的轉化，因而在創(chuàng)作中往往是“幾個人在一起，一起討論內容、結構，甚至是每段劇詞都是大家想，把最好的挑選出來，再加以整理，使它成為比較完美的作品。”

這樣的集體創(chuàng)作方式在戲劇改革運動中表現(xiàn)的更加充分，傳播者與受眾者在這樣的創(chuàng)作方式中得到了完美的結合。湖南人民出版社1984年版的《延安文藝叢書•秧歌劇卷》中收錄的延安秧歌劇劇目中，大部分都是署名集體形式，可見集體寫作已經成為當時的主流創(chuàng)作形式，參與者不僅有作家、戲劇家、行政工作者、知識分子，還有工人、農民、士兵甚至是小店員。據(jù)說新編歷史劇《逼上梁山》被修改和重寫達二十余次，當時有人總結經驗時指出：“《逼上梁山》的創(chuàng)造是把寫作過程與演出過程結合在一起的，是把演員、觀眾與劇作者結合在一起的；它吸收了大家的意見、加以分析而集中起來的。《逼上梁山》可以說是在邊聽、邊寫、邊改、邊演中創(chuàng)作成的。”[18《]三打祝家莊》是在《逼上梁山》的創(chuàng)制經驗上由延安評劇院集體創(chuàng)作而成的，當時延安評劇院專門成立創(chuàng)作小組，通過多次召開座談會進行討論，對古代人物、歷史和英雄豪杰的事業(yè)進行了革命現(xiàn)代性的改寫。該劇在當時所獲得的演出效果非常突出，看過后專門書寫賀信對劇本創(chuàng)制、演出成功進行贊揚和肯定，被當做集體創(chuàng)作的典范加以推廣。新歌劇《白毛女》是“個集體創(chuàng)作。這不僅是就一般意義———舞臺藝術本身就是有劇作、導演、演員、裝置、音樂各方面構成的———上說的，《白毛女》是比這更有心得意義更廣泛的群眾性的集體創(chuàng)作”。作為一個民間傳奇故事，在經歷了無數(shù)人的研究、補充改編、直接或間接參與后而形成的“大”集體創(chuàng)作，可以說，若不是集體力量的合作，“《白毛女》的產生是不可能的”。

對于傳播活動而言，傳播效果是其最終的歸宿，是傳播學研究的核心。如若不能取得良好的效果，傳播活動就會失去意義。曾經活動在延安的“老人”，無論是知名作家還是普通學員、戰(zhàn)士在回憶起延安時期的秧歌時，都無一例外的用驕傲的心態(tài)談論延安秧歌劇的成功，應該說延安秧歌劇已經成為一種集體記憶定格在他們心中。延安時期的新秧歌運動也不僅僅是一種民間藝術存在，它很大程度地體現(xiàn)了《講話》后文學大眾化的導向，成為延安文學真正走向最直接的受眾的標志性事件。在延安、在陜甘寧邊區(qū)，扭秧歌成為群眾參與政治斗爭和社會活動的武器，百姓在農忙之余、在田間地頭以秧歌劇宣泄自己的狂歡情緒、接受革命宣傳道理。秧歌隊在邊區(qū)迅速大量出現(xiàn)，并利用春節(jié)等重大節(jié)日組織秧歌隊大規(guī)模的演出活動，據(jù)統(tǒng)計，當時有各種秧歌隊949個，平均每1500人左右就有一個。相信關注過延安文學的人都對秧歌劇《兄妹開荒》在廣場演出時的照片記憶猶新：延安魯藝宣傳隊在文化溝體育場演出，操場一面的山坡上密密麻麻擠滿了觀眾，其他三面也坐滿了八路軍指戰(zhàn)員和扎著白羊肚子毛巾、手持紅纓槍的自衛(wèi)軍，甚至還有的觀眾爬上了籃球架，可謂是人山人海。秧歌劇的廣場演出在傳播上更接近于受眾，直接還原或展示了作者要表達的群眾熟悉的現(xiàn)實生活，作品在傳播的過程中，傳播者與受眾體血肉交融，空曠的廣場沒有了舞臺的藩籬，傳授雙方的界限阻隔被取消，觀眾每個人都有機會跳入到狂歡的隊伍當中，達到現(xiàn)場感染的最佳傳播效果，當廣場中央的演員唱到：“豬呀，羊呀，送到哪里去”時，周圍的觀眾就會齊聲回答：“送給那親人八路軍”。當演到斗爭黃世仁的戲時，臺上臺下喊成一片，高呼：“槍斃黃世仁。”正如周揚所說：“這次春節(jié)的秧歌成了既為工農兵欣賞而為他們所創(chuàng)造的真正的群眾的藝術行為。創(chuàng)作者，劇中人和觀眾從來沒有像在秧歌中結合的這么密切。”[20]新型的秧歌帶來的狂歡是“全民性”的，體現(xiàn)出的是全民性狂歡的歡慶意識和承擔建構中共意識形態(tài)的敘事功能，無論從主題、唱詞、造型、舞蹈動作等方面都突破了傳統(tǒng)秧歌的特征，去除了傳統(tǒng)秧歌中騷情、低俗、野性的成分，而冠以新的革命性敘事話語，體現(xiàn)出新的符合延安新生活、新的大眾化的革新與重構，達到了大眾狂歡的傳播效應。

戲劇作為一種綜合性的藝術種類在延安時期發(fā)揮了獨特的傳播效應，從宣傳和普及的角度而言早已超出了其他文學樣式，它更能夠深入民間，更能夠適應社會變化的需要，尤其對于中國共產黨建設，“戲劇本身已經成為革命事業(yè)不可分割的一個組成部分”。《講話》以后延安文學傳播主體通過嚴格的自我剖析，積極主動參與“洗澡”，完成了由高高在上的啟蒙者到為人民大眾服務的身份認同，從文學創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法以及傳播意圖方面進行了調整，以“新我”的身份服從于延安當時流行的主流價值觀念標準；不同文化層次的受眾群作為觀眾狂熱地浸潤在戲劇的氣氛當中，自發(fā)地投入到戲劇的創(chuàng)作與演出中，新秧歌劇所展現(xiàn)的集體性狂歡效果使傳播主體與傳播接受者達到了真正的相互交融。在今天，從傳播學的視野看待延安戲劇這種民間藝術形式與抗戰(zhàn)、革命的高度契合，廣場演出的大眾狂歡傳播效應，對于當代戲劇的發(fā)展依然有示范和借鑒的價值意義。

作者：馬亞琳單位：陜西師范大學文學院