本站小編為你精心準(zhǔn)備了談吳崢的劇作風(fēng)格參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫(xiě)作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

劇作者在寫(xiě)作之前對(duì)于自己的作品是否有清楚的定位，是決定一部作品成敗的關(guān)鍵，近幾年市場(chǎng)上出現(xiàn)的一些耗資不菲卻不倫不類的影片，無(wú)不是從根兒上對(duì)作品的定位不清楚，比如某些大片想八面玲瓏、四面討好最終卻落得個(gè)八方聲討、四面楚歌，令人惋惜。電視電影投資少、制作周期短、目標(biāo)受眾是廣大普通的電視觀眾，其宣傳力度遠(yuǎn)不及大銀幕影片，更需像電視欄目一樣細(xì)分受眾，培養(yǎng)相對(duì)固定的觀眾群。而作為國(guó)內(nèi)電視電影的主要收購(gòu)和播出單位，電影頻道盡管耗資打造了一千多部電視電影，其中不乏給人驚喜的作品，但是似乎還未在觀眾中形成口碑和品牌，沒(méi)有培養(yǎng)出一批電影頻道電視電影的固定觀眾。筆者認(rèn)為這其中有宣傳的原因，更重要的是已有的電視電影題材風(fēng)格比較泛泛，目標(biāo)受眾模糊。當(dāng)下電影頻道播映的電視電影，有些采用了系列片的創(chuàng)作方式，這不失為鎖定固定受眾群的有效途徑，但對(duì)類型創(chuàng)作這一細(xì)分受眾最有效的捷徑卻未能充分利用。對(duì)于在過(guò)去一直忌談商業(yè)、類型的中國(guó)電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，近幾年對(duì)類型電影雖逐漸認(rèn)可并做了不少嘗試，但是給人驚喜的作品實(shí)在不多。對(duì)于小制作但充滿活力的電視電影來(lái)說(shuō)，嘗試類型不僅可以解決自身生存的問(wèn)題，而且對(duì)于不善于經(jīng)營(yíng)類型的中國(guó)大銀幕創(chuàng)作也必定會(huì)積累經(jīng)驗(yàn)。

從《陸小鳳傳奇系列》、《鏢行天下系列》到《火線追兇系列》，將自己的創(chuàng)作定位在堅(jiān)持大眾化、商業(yè)化、類型化寫(xiě)作路線的吳崢，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的類型意識(shí)，前兩部系列片中的古裝動(dòng)作是在中國(guó)擁有最穩(wěn)定和廣泛受眾的類型，后一部《火線追兇系列》則對(duì)一個(gè)在中國(guó)尚未得到充分發(fā)展、卻有巨大潛力的類型——推理偵探片進(jìn)行了大膽的嘗試。這幾部作品在電影頻道的放映都贏得了極高的收視率，以實(shí)際的作品證明了類型創(chuàng)作在電視電影中的可行性和細(xì)分觀眾的有效性。吳崢的名字也許并不為觀眾所熟悉，但他的一些作品卻是許多觀眾耳熟能詳?shù)?。他?001年令初出道的陸川獲得極大聲譽(yù)的電影《尋槍》的策劃者，2003年陸川的另一部電影《可可西里》的首席策劃，2004年《刺客列傳系列》的總策劃；2005年電影頻道播放的《陸小鳳傳奇系列》的總策劃、總編劇、編審，并擔(dān)綱該系列中《陸小鳳前傳》、《鐵鞋大盜》、《繡花大盜》《、幽靈山莊》《、銀鉤賭坊》《、鳳舞九天》的編劇，其中《陸小鳳前傳》《、鐵鞋大盜》為吳崢的原創(chuàng)作品。

他還是2006年《鏢行天下系列》的總策劃、總編劇、編審，2006年電影《追愛(ài)總動(dòng)員》的編?。ㄔ撈@法國(guó)卡普電影節(jié)銅獎(jiǎng)）。2007年數(shù)字電影《男孩都想有輛車》的策劃，2008年《火線追兇系列》的策劃和編劇。吳崢最新的作品《火線追兇系列》是推理偵探片，而推理偵探片的第一要素就是編劇，因?yàn)榄h(huán)環(huán)相扣的情節(jié)安排和縝密的邏輯推理是在劇作中完成的。所以從《火線追兇系列》入手不失為了解吳崢劇作風(fēng)格的極好渠道。

類型定位：設(shè)定精確的受眾群

吳崢已有的電視電影作品集中在古裝武俠和偵探推理兩大類型上，而這兩種類型在其作品中又時(shí)有雜糅，可見(jiàn)作者是將自己的創(chuàng)作固著于擅長(zhǎng)經(jīng)營(yíng)的類型，而從《陸小鳳傳奇系列》到《鏢行天下系列》可以看出吳崢對(duì)古裝武俠片的把握顯示出胸有成竹的自信，而對(duì)偵探推理這種在中國(guó)影壇尚未得到充分開(kāi)發(fā)、具有巨大潛力的類型探索和嘗試則顯示了吳崢創(chuàng)新的勇氣。偵探推理類型創(chuàng)作在吳崢的電視電影作品中歷經(jīng)《陸小鳳傳奇系列》和《鏢行天下系列》作為附屬類型的存在，到《火線追兇系列》后呈現(xiàn)出獨(dú)立、純粹、成熟的類型形態(tài)，可以說(shuō)為此類型創(chuàng)作積累了不少的經(jīng)驗(yàn)。

《火線追兇系列》是由十個(gè)既有延續(xù)性又相對(duì)獨(dú)立的故事組成，寫(xiě)的是30年代上海灘，以鐘朗探長(zhǎng)為首的偵探三人組利用法律武器懲惡揚(yáng)善的系列故事，盡管沒(méi)有大銀幕影片上映前那樣大張旗鼓地宣傳，但是自2009年7月在電影頻道的網(wǎng)絡(luò)上免費(fèi)點(diǎn)播放映以來(lái)，還是贏得了觀眾的良好口碑，在電視臺(tái)的放映也獲得了極高的收視率。在電影網(wǎng)的留言中，一向?qū)χ袊?guó)電影極盡挑剔的眾網(wǎng)友居然不吝溢美之詞，紛紛以“這是我看到的最好的偵探片”，“太好看了，應(yīng)該打造成品牌”，“令人耳目一新”……以表達(dá)他們對(duì)這部電視電影系列片的喜愛(ài)之情，要求拍續(xù)集的呼聲越來(lái)越高，甚至有網(wǎng)友以編劇的身份開(kāi)始操刀續(xù)寫(xiě)故事。《火線追兇系列》究竟憑借什么贏得了如此多欣賞口味愈來(lái)愈“刁鉆”的中國(guó)觀眾的認(rèn)可呢？筆者認(rèn)為這與劇作者清晰的目標(biāo)觀眾定位、成熟的類型電影模式、在傳統(tǒng)類型中注入新鮮元素的創(chuàng)作理念有很大的關(guān)系?！痘鹁€追兇系列》是典型的偵探電影，但同時(shí)它的類型又是既純粹又雜糅的。純粹是指貫穿整部影片的偵探電影的元素都非常突出：睿智的偵探、層出不窮的案件、扣人心弦的懸念、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评?、水落石出的真相。偵探電影的迷人之處在于它所描述的那個(gè)經(jīng)歷不平衡到平衡的世界對(duì)觀眾產(chǎn)生的撫慰，當(dāng)然還有那個(gè)在亂世中不懼個(gè)人安危、懲惡揚(yáng)善的孤膽英雄令人難以抗拒的魅力，這些元素在《火線追兇系列》中都得到了極好的呈現(xiàn)。說(shuō)它雜糅是因?yàn)閯∽髡邽榱丝煽葱?，?shí)際在偵探片這一單純的類型中注入了動(dòng)作、愛(ài)情甚至恐怖的元素，而這些元素又恰當(dāng)貼切地與主類型的元素融為一體。類型的雜糅是類型電影發(fā)展的必然趨勢(shì)，只要雜糅得合理就會(huì)讓一個(gè)單一的類型生出無(wú)限活力。其實(shí)在以往的中國(guó)影視作品中，重視邏輯推理的偵探片并不像它在西方那樣經(jīng)歷了充分的發(fā)展，而是一直沒(méi)有形成氣候。究其原因，郝建先生的分析不無(wú)道理，“偵探片中表達(dá)的主要信念和情感是人類對(duì)科學(xué)、理性的崇拜，是人類在大科學(xué)時(shí)代對(duì)認(rèn)識(shí)世界的能力和法制機(jī)構(gòu)的一種自信”。（1）而之前中國(guó)“對(duì)理性建設(shè)、對(duì)法制信任和對(duì)科學(xué)精神的崇尚還沒(méi)有成為我們民族文化的主旋律中的重要聲部”。（2）

但此前中國(guó)觀眾對(duì)偵探片的青睞卻通過(guò)國(guó)外引進(jìn)劇的放映被一再印證，從讓國(guó)人第一次見(jiàn)識(shí)到偵探劇魅力的《神探亨特》，到保持了較高收視率的《神探斯蒂爾》《、糊涂偵探》。巧合的是當(dāng)年那個(gè)風(fēng)靡中國(guó)的《神探亨特系列》就是美國(guó)的電視電影，可見(jiàn)偵探系列曾經(jīng)為電視電影提供過(guò)成功模式。這幾年如包青天、狄仁杰、成旭等偵探故事的層出不窮，則昭示了這種類型的生長(zhǎng)在中國(guó)獲得了適宜生存的沃土。當(dāng)下中國(guó)社會(huì)法制建設(shè)的日益健全以及對(duì)科學(xué)精神的崇尚，無(wú)疑構(gòu)成了偵探片流行的社會(huì)語(yǔ)境，可見(jiàn)《火線追兇系列》的創(chuàng)作還是觸摸到了當(dāng)下的一種社會(huì)語(yǔ)境和觀眾需求，劇作者顯然對(duì)準(zhǔn)的是一個(gè)在中國(guó)有巨大潛力的類型創(chuàng)作。事實(shí)上，吳崢之前的《陸小鳳傳奇系列》和《鏢行天下系列》兩部系列作品也不僅是單純的古裝武俠片，貫穿兩部作品的敘事推動(dòng)力仍然是懸案的水落石出，只不過(guò)這里面?zhèn)商狡脑貨](méi)有在《火線追兇系列》中那樣純粹，科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评磉€沒(méi)有成為它的主體?？梢哉f(shuō)，從《陸小鳳傳奇系列》到《鏢行天下系列》是吳崢對(duì)偵探這種類型的確定，但并不就意味著作品的成功，能否將一個(gè)類型經(jīng)營(yíng)到位還要看它細(xì)節(jié)的處理是否自然妥帖渾然一體，也就是從題材選擇、角色處理到劇情設(shè)置、場(chǎng)景安排是否與此類型匹配。以《火線追兇系列》為例，劇作者在具體細(xì)節(jié)的設(shè)置上顯然有意針對(duì)目標(biāo)受眾強(qiáng)化某些元素，扣人心弦的疑案、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评硎歉m合男性觀眾欣賞口味的類型，所以影片中不管是誘發(fā)案件的緣由：如幫派的紛爭(zhēng)、軍糧案、軍隊(duì)內(nèi)制造劣質(zhì)槍支牟取暴利引發(fā)的懸案等，大多是選擇了男性觀眾感興趣的話題，而且將由此衍生出的打斗、血腥暴力場(chǎng)面鋪陳成一種風(fēng)格，更強(qiáng)化了影片硬朗的男性風(fēng)格。從總的類型定位到小的細(xì)節(jié)選擇都看出劇作者的精心安排。在結(jié)構(gòu)的處理上，吳崢也依照類型電影的慣例使劇作的主干盡量純粹，類型結(jié)構(gòu)是“簡(jiǎn)化和強(qiáng)化結(jié)構(gòu)組成的雙軸系統(tǒng)”，（3）也就是類型作品應(yīng)該在敘事中舍棄與情節(jié)無(wú)關(guān)的閑筆，使開(kāi)始、發(fā)展、高潮、結(jié)局這個(gè)線性結(jié)構(gòu)的主干部分異常清楚緊湊，這對(duì)偵探推理電影而言尤其重要，《火線追兇系列》的扣人心弦、緊湊好看與吳崢對(duì)作品結(jié)構(gòu)的這種處理方式有密不可分的關(guān)系。

敘事策略：讓觀眾最大限度地情感卷入

羅伯特•麥基對(duì)充斥在劇作中那些致命缺陷的總結(jié)，到今天也依然是電影尤其中國(guó)電影最致命的問(wèn)題，“故事進(jìn)展過(guò)程的缺乏、虛假的動(dòng)機(jī)、累贅的人物、空洞的潛臺(tái)詞、處處漏洞的情節(jié)以及其他類似的故事問(wèn)題，是平淡乏味的文本的根本原因”。（4）由這樣一些典型特征組合成的故事，就構(gòu)成了銀幕上那些經(jīng)不起推敲因而也難以讓觀眾產(chǎn)生共鳴的影片的致命缺陷。對(duì)于觀影經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越豐富的觀眾來(lái)說(shuō)，如何為他們講述一個(gè)精彩的故事，甚至更低的要求——如何講述一個(gè)自圓其說(shuō)的故事，是擺在許多創(chuàng)作者面前首先需要解決的問(wèn)題。吳崢顯然非常注重在故事的講述上下工夫，這是他的一系列作品能吸引觀眾的根本原因，“讓觀眾最大限度地情感卷入”無(wú)疑是類型創(chuàng)作鎖定觀眾的最大秘訣。有兩條原理控制著觀眾的情感投入。第一是移情：對(duì)主人公的認(rèn)同，這會(huì)將我們拉入故事中，設(shè)身處地地為我們自己的生活欲望喝彩。第二是信任：我們必須相信，或者如賽繆爾•泰勒•柯勒律治所言，我們必須心甘情愿地暫停我們的不信任?！适乱坏┤狈尚判?，移情作用便會(huì)消融……（5）也就說(shuō)兩條原理既獨(dú)立，又是相互影響的。吳崢的一系列作品都讓我們看到他在這兩個(gè)方面的刻意經(jīng)營(yíng)。

1.塑造令觀眾移情的人物

電視電影的系列片是由相對(duì)固定的元素和變化的元素組成的。電視電影的系列片與電視連續(xù)劇的一個(gè)重要區(qū)別，就是電視電影的每一集都是獨(dú)立、完整的故事，這要求在一集的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)將一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的故事清楚明白干凈利索地講完，因此就一集而言，它對(duì)敘事技巧的要求會(huì)比電視劇更高，這也是電視電影系列片相比電視連續(xù)劇的巨大優(yōu)勢(shì)。在吳崢的一系列作品中，不管是《陸小鳳傳奇系列》、《鏢行天下系列》還是《火線追兇系列》，固定的是主要人物，變化的則是每集不同的懸案。而令固定的人物與觀眾建立牢固的認(rèn)同，對(duì)于觀眾對(duì)整個(gè)系列的期待無(wú)疑起到事半功倍的作用?！蛾懶▲P傳奇系列》中行俠仗義、風(fēng)流倜儻的陸小鳳，《鏢行天下系列》中天下鏢局的少鏢頭主仆三人，《火線追兇系列》中鐘朗偵探三人組組成的復(fù)合主人公,都是極易讓觀眾產(chǎn)生移情的人物形象。以《火線追兇系列》為例，這部作品中的固定元素是由鐘朗、韓非和于勝男三人驅(qū)動(dòng)的復(fù)合主人公，這三個(gè)性格迥異的人物各具魅力，在辦案中又構(gòu)成了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。雷蒙德•錢(qián)德勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，偵探片中的偵探“必須是一個(gè)完人和一個(gè)凡人的同時(shí)，又是一個(gè)超人。……他必須是自己世界中最棒的人，而且在所有其他世界中也足夠棒”。

（6）集“偶像”（鐘朗年輕帥氣，由香港偶像派演員鐘漢良飾演）與“實(shí)力”于一身的探長(zhǎng)鐘朗絕對(duì)是符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的偵探，年紀(jì)輕輕卻已經(jīng)是警界小有名氣、令罪犯聞風(fēng)喪膽的老虎探長(zhǎng)，深得手下敬重，是這個(gè)偵探小組的領(lǐng)導(dǎo)者，與20年前那個(gè)風(fēng)靡中國(guó)、敏捷神勇禿頂單身的偵探亨特相比，鐘朗更添了一份偶像的氣質(zhì)。博聞強(qiáng)記、通曉百科，擁有天才大腦的韓非常常從地質(zhì)學(xué)、昆蟲(chóng)學(xué)上提供破解謎案的線索，而且讓拍動(dòng)作戲起家的釋小龍來(lái)飾演文質(zhì)彬彬的韓非也是一個(gè)極富挑戰(zhàn)和具有賣點(diǎn)的嘗試。能讓尸體“開(kāi)口說(shuō)話”的法醫(yī)于勝男是三人中唯一的女性，她的存在讓這個(gè)組合增添了柔韌的氣質(zhì)，同時(shí)也為編劇在這個(gè)偵探的類型中雜糅進(jìn)愛(ài)情的佐料留下了伏筆。當(dāng)然編劇并沒(méi)有讓這個(gè)設(shè)計(jì)一下子落入俗套，而是讓以“事業(yè)為重”的鐘朗和于勝男保持了九集若即若離、不溫不火的關(guān)系，吊足了觀眾的胃口，直到最后一集兩人經(jīng)過(guò)一場(chǎng)生死考驗(yàn)才眾望所歸地走在一起，讓觀眾有所期待又最終讓觀眾的期待沒(méi)有落空，是典型的類型電影的劇作技巧。事實(shí)上《火線追兇系列》中的復(fù)合主人公幾乎與影片引人入勝的故事的魅力不相上下，這還源于影片對(duì)人物的一種特殊定位，鐘朗們其實(shí)是一類體制外的英雄，盡管鐘朗是上海灘法租界的一名探長(zhǎng)，但第一集出場(chǎng)時(shí)的鐘朗身份就很尷尬，那時(shí)他已不是威震四方的老虎探長(zhǎng)而是個(gè)有名的落魄酒鬼，三年前的工作失誤使他幾乎陷于被革職的地步，割喉魔的再現(xiàn)令鐘朗決定重新振作，總探長(zhǎng)洪濤盡管答應(yīng)給他機(jī)會(huì)，但卻礙于鐘朗當(dāng)下的處境無(wú)法調(diào)派人手，所以鐘朗三人組還是臨時(shí)自組的編外人員（于勝男根本就不是巡捕房的人），就連那輛跟著他們“沖鋒陷陣”的車也是家境富裕的韓非自帶的，這一特殊的安排實(shí)際上讓鐘朗一開(kāi)始就成為游離于體制之外的角色。

這類人物在香港的警匪電影中最常見(jiàn)，比如由成龍、周潤(rùn)發(fā)飾演的一些警察形象，他們因?yàn)橛坞x于體制之外，因此個(gè)人的智慧和膽識(shí)被放大，而個(gè)人價(jià)值和能力的被肯定也是激發(fā)觀眾容易產(chǎn)生情感認(rèn)同的重要原因。當(dāng)然，鐘朗有個(gè)上司——洪濤總探長(zhǎng)，但這個(gè)頂頭上司更多時(shí)候就是個(gè)可愛(ài)的長(zhǎng)者，他完全“縱容”手下這幾個(gè)年輕人利用他們的知識(shí)和智慧與社會(huì)上的黑暗罪惡、甚至身在其中的巡捕房的腐敗做斗爭(zhēng)，關(guān)鍵時(shí)刻他也是保護(hù)傘，讓他們化險(xiǎn)為夷。第九集《火線追兇之沖破黑幕》中，洪濤就與這幫年輕人將西捕房的一位位高權(quán)重的洋人探長(zhǎng)打出原形，并在最后時(shí)刻不惜以下犯上，將陷于絕境的鐘朗救了出來(lái)。這樣一種獨(dú)特的上下級(jí)關(guān)系可以說(shuō)是觀眾在現(xiàn)實(shí)工作中可望不可及的理想的上下級(jí)關(guān)系,更容易讓觀眾將理想投射在人物身上從而產(chǎn)生認(rèn)同。觀眾的情感投入是由移情作用來(lái)固著的，而這三個(gè)各具魅力的主人公組成的復(fù)合主人公，就是連接觀眾與故事間的強(qiáng)大紐帶，他們一旦成為觀眾認(rèn)同的對(duì)象，在其余的劇集中就輕而易舉地保證了觀眾對(duì)故事的期待。除了塑造讓觀眾在情感和價(jià)值觀念上認(rèn)同的人物，影片對(duì)敘事角度的靈活把握也是達(dá)到移情效果的一種手段。在《火線追兇系列》中，影片主體上是聚焦鐘朗三人組的，大部分時(shí)間觀眾跟隨鐘朗們到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)、尋找線索、縝密推理，一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)現(xiàn)真相沖破迷霧，將視角限定在鐘朗這邊，更容易達(dá)到移情的效果，觀眾是與鐘朗共同面對(duì)難題、共同破解懸疑的，而鐘朗顯然就是觀眾的代言人，讓觀眾想象中的自己在一個(gè)虛擬的故事中懲惡揚(yáng)善。而有時(shí)視點(diǎn)的靈活變化又會(huì)制造出意想不到的效果，正如希區(qū)柯克制造懸念的秘訣——讓觀眾看到他應(yīng)該看到的東西，在合適的時(shí)間揭露真相同樣會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果，有時(shí)編劇也會(huì)給予觀眾全知的視角，即讓觀眾看到角色所不知的危險(xiǎn)，從而為其安危擔(dān)憂。全知敘事游刃有余地操控著觀眾情緒的同時(shí)，也讓觀眾在這種“預(yù)知”中體會(huì)到與全知敘事者同樣的先知先覺(jué)的優(yōu)越感。而視角的靈活變化也體現(xiàn)了劇作者在敘事上的精心設(shè)計(jì)。

2.建構(gòu)嚴(yán)密的細(xì)節(jié)真實(shí)

故事的真實(shí)可信顯然不能等同于現(xiàn)實(shí)性，可信性是指一個(gè)內(nèi)部統(tǒng)一連貫的世界，其規(guī)模、深度和細(xì)節(jié)都前后一致。（7）真實(shí)可信取決于“講述細(xì)節(jié)”，細(xì)節(jié)的鋪陳除了能夠營(yíng)造出物質(zhì)和社會(huì)的真實(shí)可信的敘事空間，還有助于創(chuàng)造出真實(shí)可信的情感，電影就是一門(mén)“細(xì)節(jié)決定成敗”的藝術(shù)。某些電影的粗陋之處，恰恰在于把細(xì)節(jié)當(dāng)做無(wú)關(guān)緊要的部分草率處理，從而讓電影中充斥著宏大的主題、空洞的對(duì)白、處處漏洞的情節(jié)，而在原因和結(jié)果之間缺少必要關(guān)聯(lián)的“漏洞”是最容易失信于觀眾的方式。對(duì)偵探電影來(lái)說(shuō)，真實(shí)性就顯得尤其重要。將科學(xué)的刑偵觀念、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评硪腚娪笆莻商狡奶攸c(diǎn)和趨勢(shì)，但如前面所分析的，在此類型并不發(fā)達(dá)的中國(guó)電影中這樣具技術(shù)含量的嘗試還是有很大挑戰(zhàn)的，這恐怕是《火線追兇系列》令觀眾耳目一新的重要原因，犯罪心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、地質(zhì)學(xué)、昆蟲(chóng)學(xué)……這些從罪犯不經(jīng)意遺留的蛛絲馬跡挖掘出案件真相的專業(yè)知識(shí)怎能不令觀眾大開(kāi)眼界？《火線追兇系列》的細(xì)節(jié)真實(shí)也就來(lái)自于科學(xué)的刑偵觀念、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评?。建立在科學(xué)依據(jù)基礎(chǔ)上的判斷和推理本身的可信性就不容置疑，所以這是保證真實(shí)可信的非常重要、也是對(duì)普通觀眾具有相當(dāng)吸引力的智力游戲。比如第一集鐘朗和韓非一出場(chǎng)就讓觀眾領(lǐng)略到兩人敏銳的觀察、豐富的經(jīng)驗(yàn)以及各自在辦案中的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。鐘朗通過(guò)勘探現(xiàn)場(chǎng)，由現(xiàn)場(chǎng)所留的車痕和腳印立即判斷出到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)的車的特征——卡車、剛剛補(bǔ)過(guò)胎，作案人的體貌——180公分左右，由現(xiàn)場(chǎng)煙頭的品牌判斷作案人的身份——社會(huì)底層。韓非也憑借昆蟲(chóng)學(xué)的知識(shí)，由現(xiàn)場(chǎng)被害人尸體旁邊所生的蛆蟲(chóng)的大小，判斷出被害人的死亡時(shí)間。當(dāng)然，這只是一個(gè)很小的例子，在以后的很多時(shí)候他們都能從現(xiàn)場(chǎng)遺落的蛛絲馬跡，迅速推斷出重要的線索。

比如每次在兇案現(xiàn)場(chǎng)，于勝男都是根據(jù)第一現(xiàn)場(chǎng)迅速推斷死者的死亡時(shí)間、作案方式、作案人的體貌特征等等?！痘鹁€追兇系列》是典型的推理偵探片，這使故事本身就具有強(qiáng)烈的邏輯性，敘事的推進(jìn)靠強(qiáng)有力的分析性思維來(lái)推動(dòng)。比如在《火線追兇之沖破黑幕》一集中鐘朗發(fā)現(xiàn)兇案現(xiàn)場(chǎng)的一枚勃朗寧手槍的彈殼，就迅速將嫌疑人的范圍鎖定在巡捕房?jī)?nèi)的人身上，因?yàn)檫@種勃朗寧1900型雖非警署專用手槍，但是該槍所使用的7.65mm子彈卻是租界當(dāng)局專門(mén)為巡捕房購(gòu)置的一批比利時(shí)公司原廠的子彈。而于勝男也采用了“彈道試驗(yàn)”這種在當(dāng)時(shí)國(guó)外最新采用的罪證鑒定的方法，尋找這枚子彈持有者究竟是誰(shuí)。這些推斷既有理有據(jù)，又使破案的過(guò)程真正成為一個(gè)有技術(shù)含量的過(guò)程，不再是以往內(nèi)地的警匪片中那種“低智商的罪犯加低智商的警察”的老舊套路。這些建立在科學(xué)認(rèn)知基礎(chǔ)上的嚴(yán)密推理，既使破案的過(guò)程經(jīng)常撥云見(jiàn)日從一點(diǎn)小的發(fā)現(xiàn)引向抓住案件的突破口，又能極大地提高它的真實(shí)可信性，讓觀眾很難對(duì)細(xì)節(jié)產(chǎn)生質(zhì)疑，并且也極易令觀眾產(chǎn)生參與感，積極開(kāi)動(dòng)腦筋參與破解其中的謎底。除了以上方式有效地控制了觀眾的情感投入外，影片也還通過(guò)其他方式來(lái)強(qiáng)化這種效果。首先，用最后期限來(lái)增加緊張感?！短煜络S局系列》和《火線追兇系列》的題材都適宜以“時(shí)限”來(lái)增加緊張，鏢局的限時(shí)押鏢、上級(jí)的限期破案、如何找到并解除疑犯安裝的定時(shí)炸彈、綁票案中的限時(shí)交納贖金等等在此系列中被頻繁使用。這些并不新鮮的橋段并未因?yàn)槭顷愒~濫調(diào)而讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，因?yàn)檫@些“限時(shí)”常常會(huì)被嫁接在一個(gè)合情合理的情節(jié)中。比如在《火線追兇之掘墓人》中，片中的兩位主要角色于勝男和韓非因掌握了罪犯的重要證據(jù)，被疑犯綁架并關(guān)在某醫(yī)院廢棄的地下室中，狹小空間中的氧氣僅夠兩人呼吸12小時(shí)?！痘鹁€追兇之掘墓人》是這個(gè)系列中的第五集，之前的劇集已經(jīng)使于勝男和韓非的形象深入人心，所以他們深陷險(xiǎn)境比其他普通的受害人更讓觀眾揪心。此處影片用了倒計(jì)時(shí)的方式，時(shí)間一分分過(guò)去，觀眾簡(jiǎn)直難以從這個(gè)敘事的“圈套”中擺脫出來(lái)以旁觀的姿態(tài)觀看。同時(shí)，不斷出現(xiàn)的新線索又會(huì)不時(shí)地改變案件的走向，每一個(gè)新線索出現(xiàn)都迷霧重重，有時(shí)它不過(guò)是遮蔽事實(shí)的假象，有時(shí)它卻會(huì)牽扯出更大的“驚天陰謀”。抽絲剝繭地交代信息既符合破案的過(guò)程，又像好萊塢電影中的“節(jié)點(diǎn)”一樣，階段性地刺激觀眾，真是一波未平一波又起，一下子影片的起伏和節(jié)奏都有了，而觀眾在觀看的過(guò)程中眼球也被牢牢抓住，生怕錯(cuò)過(guò)一點(diǎn)線索。其次，最后一分鐘揭示人物真相。與每一個(gè)案件的偵破線索一點(diǎn)點(diǎn)浮出水面一樣，影片中的人物也是在故事的進(jìn)程中一點(diǎn)點(diǎn)被零星的信息拼湊成完整的形象。

其實(shí)《火線追兇系列》除了環(huán)環(huán)相扣的故事講得異常精彩，貫穿這個(gè)系列劇集的人物的魅力也是影片吸引人的關(guān)鍵?！痘鹁€追兇系列》的人物可分為兩大類，一類是固定的人物，就是以鐘朗為核心的偵探三人組。但是這三個(gè)人物也不是在前面的影片中就定型了的人物，對(duì)于這三個(gè)人曾經(jīng)經(jīng)歷的故事、不為人所知的過(guò)去，影片并沒(méi)有提前做直白的介紹，但他們的“前史”卻往往會(huì)在不同案件出現(xiàn)的關(guān)鍵時(shí)刻被揭露出來(lái)，成為影響劇情進(jìn)展的重要因素，自然地延伸到他們的過(guò)去，從而發(fā)掘出新的人物和展開(kāi)新的故事。所以說(shuō)，他們的形象和性格是在劇集的進(jìn)程中逐漸豐滿起來(lái)的，這種一點(diǎn)一點(diǎn)抖包袱的塑造人物形象的方式，構(gòu)成了案件之外的另一種懸念和意外，而且也像一個(gè)預(yù)先埋下的伏筆一樣，為正在偵破的案件增加線索或曲折。比如關(guān)于于勝男的父母，在每一集中都有一些零星交代，但因其父母犯了叛國(guó)罪一直被關(guān)押在牢房，所以勝男不愿提起，影片也沒(méi)有更多交代，直到尾聲一直怨恨父母的于勝男聽(tīng)說(shuō)父母其實(shí)另有隱衷，決定探個(gè)水落石出，從而構(gòu)成了第十集《火線追兇之死亡地帶》的故事主體，經(jīng)歷豐富的鐘朗的“前史”也經(jīng)常成為引發(fā)新的故事的由頭。影片中的另一類人，就是每一劇集中新出現(xiàn)的與案件有關(guān)的人物，通常他們是一些直接或間接地引發(fā)案件或與案件有關(guān)的人，但他們并沒(méi)有被臉譜化，而往往是一些“看似如此實(shí)際上并非如此”的人，也就是說(shuō)是一些表面與本質(zhì)有著較大差距的人。這些人物形象，影片前半部分的信息引導(dǎo)觀眾對(duì)人物做出的判斷，往往會(huì)在中間被完全顛覆，然后隨著案件真相一點(diǎn)點(diǎn)浮出水面，觀眾才發(fā)現(xiàn)此人與之前對(duì)他的認(rèn)識(shí)簡(jiǎn)直是南轅北轍，“人物真相只有當(dāng)一個(gè)人在壓力之下做出選擇時(shí)才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實(shí)地表達(dá)了人物的本性”。（8）以往內(nèi)地此類影片中的人物往往好壞分明、忠奸立判，影片的懸念往往來(lái)自于案件線索的撲朔迷離，而不在于出場(chǎng)人物身份的辨別上，而《火線追兇系列》在出場(chǎng)的人物身上做足了文章，每一個(gè)出場(chǎng)的人物身上都帶著故事，這些故事又與案情有著直接或間接的關(guān)聯(lián)，彼此交織在一起。如《火線追兇之驚魂宴》中的錢(qián)壽昌、《火線追兇之黑槍疑云》中的徐勝道，其最初的形象都為觀眾對(duì)案情的判斷增添了障礙和曲折。盡管《火線追兇系列》在許多方面都體現(xiàn)出劇作者在敘事技巧上的講究，但呈現(xiàn)出來(lái)的故事也并非就是完美無(wú)缺的。影片縝密的推理、環(huán)環(huán)相扣層出不窮的懸念、密集的線索，往往讓觀眾完全被編劇所牽制，而無(wú)暇追究劇作中的小漏洞，“‘漏洞’是另一種失去可信性的方式。有漏洞的故事缺少的不是動(dòng)機(jī)，而是邏輯性，在原因和結(jié)果之間缺少必要的關(guān)聯(lián)”。（9）

之所以說(shuō)是“小漏洞”是因?yàn)椋M管它的存在沒(méi)有顛覆整個(gè)影片的邏輯，但也在一定程度上損害了它的可信性，而這些小漏洞本是可以通過(guò)補(bǔ)救來(lái)避免的。比如《火線追兇之無(wú)罪辯護(hù)》中，鐘朗被曾經(jīng)偵破案件的家屬報(bào)復(fù)，由此陷入一場(chǎng)精心設(shè)計(jì)的嫁禍于他的殺人案中，這場(chǎng)“嫁禍”設(shè)計(jì)得天衣無(wú)縫，鐘朗真是百口莫辯，身邊的人也愛(ài)莫能助。但是作為一件殺人案的偵破，有一個(gè)根本的問(wèn)題一直在被刻意回避，如果鐘朗真的殺了人，那么鐘朗殺人的動(dòng)機(jī)是什么？鐘朗殺的不是一般人，而是工部局內(nèi)的英籍公董，不管是辦案的還是援助的沒(méi)有一個(gè)人在這個(gè)問(wèn)題上做文章?！痘鹁€追兇之黑槍疑云》中國(guó)民黨軍隊(duì)里有人為牟取暴利，在槍支的制造上偷工減料，為了讓觀眾對(duì)槍的設(shè)計(jì)者徐勝道的形象產(chǎn)生誤解，而讓徐勝道的妻妹出來(lái)說(shuō)了幾句厭惡姐夫的話，從而讓觀眾覺(jué)得徐勝道是個(gè)有道德缺陷的人，但理由卻是過(guò)于簡(jiǎn)單草率難以令人信服?！痘鹁€追兇之狂魔再現(xiàn)》中的余利本每次殺人都給鐘朗留下線索，或是一串?dāng)?shù)字或是一句話，鐘朗的妹妹由余利本第一次留下的“人，都是鱷魚(yú)的子孫”這句話，聯(lián)想到余利本的報(bào)復(fù)與大仲馬的《基督山伯爵》中的情節(jié)如出一轍，由此許多線索從《基督山伯爵》這本書(shū)中獲得靈感，從而破解了余利本的謎底將這個(gè)兇狠殘忍的連環(huán)殺人惡魔緝拿歸案……這些情節(jié)的設(shè)置都顯示了劇作者異乎尋常的想象力（而劇作者的想象力的確可以賦予一個(gè)作品不可復(fù)制的獨(dú)特魅力），這些智力游戲也極易調(diào)動(dòng)觀眾的參與意識(shí)，觀眾看起來(lái)必定很過(guò)癮，但是這些過(guò)于復(fù)雜過(guò)于算計(jì)的設(shè)置，卻也極容易讓觀眾從故事情境中跳出來(lái)產(chǎn)生質(zhì)疑，一旦質(zhì)疑產(chǎn)生就動(dòng)搖了故事的可信性。

結(jié)語(yǔ)

任何類型的核心部分，都是熟悉與新鮮、常規(guī)與創(chuàng)意的結(jié)合。（10）吳崢的創(chuàng)意就在于他能嘗試為舶來(lái)的類型注入相當(dāng)本土化和符合當(dāng)下觀眾欣賞習(xí)慣的元素，《火線追兇系列》虛構(gòu)的是一個(gè)完全本土的魅力偵探，破解的是充斥中國(guó)社會(huì)歷史背景甚至人情世故的懸案，并再一次重建了觀眾對(duì)30年代上海灘這個(gè)燈紅酒綠又神秘莫測(cè)的花花世界的想象，可以說(shuō)是對(duì)偵探推理類型一次比較成功的探索和嘗試。羅伯特•麥基曾經(jīng)說(shuō)，對(duì)于類型作品的作者來(lái)說(shuō)“為了預(yù)知觀眾的預(yù)期，你必須精通你的類型及常規(guī)”。（11）從以上的分析可以看出，吳崢的類型創(chuàng)作既著眼于作品本身，對(duì)類型常規(guī)刻意經(jīng)營(yíng)，又將目標(biāo)受眾的觀影心理納入到創(chuàng)作的考量中，因此能夠在90分鐘之內(nèi)講述出一個(gè)個(gè)跌宕起伏、扣人心弦的精彩故事。相對(duì)于那些拖沓注水的電視劇，這樣的電視電影的確為電影頻道提供了增加自身“識(shí)別度”的“差異化產(chǎn)品”，這也正是電影頻道亟需解決的問(wèn)題。另外《，火線追兇系列》是由吳崢編劇，由鄧衍成、胡明凱兩位香港導(dǎo)演拍攝的作品，這樣的編、導(dǎo)合作從《陸小鳳傳奇系列》、《鏢行天下系列》延續(xù)到《火線追兇系列》。香港導(dǎo)演拍攝動(dòng)作片的基本功恐怕好萊塢的大導(dǎo)演都難以望其項(xiàng)背，從容的運(yùn)鏡、凌厲的剪輯讓編劇的精心設(shè)計(jì)還原為熒屏上扣人心弦的影像。內(nèi)地編劇與香港導(dǎo)演的組合開(kāi)辟了內(nèi)地與香港電影的另一種優(yōu)勢(shì)組合，相對(duì)于以前簡(jiǎn)單的演員來(lái)往合作，這類組合更體現(xiàn)了兩地對(duì)優(yōu)勢(shì)資源的發(fā)掘和利用。