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電視電影《火線追兇系列》共有《血色刀鋒》、《絕命狙擊》、《驚魂宴》、《死亡地帶》等十部影片組成，由于前期較為成功地對演員陣容和題材、類型進行了宣傳與營銷，在播映之前就頗受關注。7月8、9日，《血色刀鋒》和《絕命狙擊》在電影頻道一經播出，就分別得到2.5%和2.31%的收視率，位列頻道收視排名的第三位和第五位，取得不錯的成績。此系列豐富了電影頻道自2001年以來開始啟動的系列電視電影的題材類型，是電影頻道繼名著改編、武俠動作、現實題材和革命歷史題材四個系列（1）之后的又一次較為成功的品牌運作，從中我們可以看到電視電影在中國經過十年的摸索和發展，已經日趨走上規模化和品牌化制作的新階段。電視電影作為影視合流趨勢下的產物，在形式和內容上具有電視連續劇和院線電影不可比擬的優勢，而電視電影系列片更是博采兩家之長。比起我們在電視上看到的長篇電視連續劇，它的劇情更為緊湊，一片一個故事，不必像電視連續劇那樣必須多日連續觀看才能了解劇情、得到收視快感，它的收視快感是以單次觀看為單位而即時獲得的，因此更受到年輕觀眾的青睞；比起影院播放的院線電影，它的接受環境更為自由，居家打開電視即可觀看，而且劇情設置、畫面質量和音效特技比一般的電視連續劇更勝一籌，更易滿足對觀看效果要求比較高的都市白領的觀影要求。不僅如此，比起單片制作的電視電影而言，系列制作的電視電影更符合“電視傳媒的特性”，因為“只有連續播放的規模化”，才更容易“延續優秀作品的生命力”、“形成綿延的市場效應”，（2）

它不僅可以更為高效地利用資源，降低單片的制作費用，而且更容易在熒屏上形成熱點，在保證收視率的同時，也更易吸引投資和形成后續的經濟效益。因此，系列形式的電視電影理應成為電視電影制作的重要品牌。正如有的學者所指出的，“在眾多媒體作品爭奪電子媒體播映空間與時間的態勢下，要保持電視電影的強勢和可持續發展必須要有品牌牽引，不斷提升自己的公信力和競爭力”，（3）

電視電影系列片理應成為電視電影發展新階段的重要品牌，而且對于一個系列的電視電影而言，也應該有意識地進行品牌化運作，因為只有這樣，才能有效地確立一個系列電視電影的目標觀眾群，才能通過系列中每一部的播出而不斷地與觀眾達成“觀看契約”。從一定程度上來看，系列模式的電視電影比單片出現的電視電影更容易與觀眾形成良好的互動關系，產生品牌化的連鎖效應，可以說，品牌化策略不僅是一個電視電影系列片成功與否的關鍵所在，也是衡量一個制作班底總體運作和策劃功力的標志所在。而通過對電視電影《火線追兇系列》的整體觀照，我們發現創作者有意識地從風格懷舊、類型雜糅和內容上的英雄主義三個方面來集中運作本系列的品牌化策略，達到較好的效果，這是創作者把觀眾放在首位、深入研究當下觀眾審美習慣和趣味的結果。

一、一個探長、一個醫學教授、一個探員、一個記者，這四種不同身份的人在一起，不論在任何年代，都會有講不完的故事，身份的特殊性，決定了他們必將引領觀眾進行一次次充滿刺激而驚險的探案之旅……但是，這個探案組合卻出現在20世紀30年代的舊上海，這是整個中華民族歷史上較為混亂的時代。在這個時代，各種勢力相互糾結，這其中既有腐敗而無能的國民政府、對中國懷有狼子野心的日本侵華勢力，又有試圖保持中立的租界區，還有各種幫派勢力永無休止的仇殺和打斗，總而言之，這是一個錯綜復雜而暗藏危機的時代，在這樣的背景下發生的故事更具懸念。不僅如此，舊上海作為一種地域和文化符號，在觀眾心中具有非同一般的文化意義，這既是轟動一時的影視劇經典《上海灘》、《長恨歌》、《色•戒》等所建構起的人們對于“情與義”的無限唏噓，又是無數影視劇中對于十里洋場中人性善與惡描寫所形成的觀眾的無數期待。可以說，這一歷史背景的設置頗為巧妙，我們甚至可以這樣設想，當觀眾無意中打開電視看到《火線追兇系列》的第一部《血色刀鋒》，聽到“老虎”探長那段對于“在這動蕩的年代，上海是由一系列反義詞組成的”的旁白，以及看到燈紅酒綠的上世紀30年代的場景和探長禮帽、風衣的裝扮，他們會被一種情愫深深地抓住，而將注意力停留在影片的故事之中。這并非無端的猜測，電視電影作為一種由于電視的連帶需要而產生的藝術形式，它必須面對與各種各樣的電視劇和電視節目激烈競爭的嚴峻處境，第一步自然是在越來越多、越來越花哨的頻道選擇中盡可能地吸引觀眾的注意力，而通過這種對觀眾熟知場景的再現、勾起觀眾心底的“懷舊”情愫，無疑是一種頗為討巧和有效的方法。嚴格來說，“懷舊”并非一種電視電影類型，而是一種策略。本文所使用的“懷舊”一詞主要是立足于觀眾的角度，是指觀眾之前的觀影經驗所建構起來的對于過去具有相似特征的一類事物的鐘情與偏愛，它與記憶有關，但又不單單指回到過去的某個時刻，而是通過熟知的情景喚起的對往昔的回憶達到對現在的身份認同。“而懷舊影片卻并非歷史影片，倒有點像時髦的戲劇，選擇某一個人們所懷念的歷史階段，比如說20世紀30年代，然后再現30年代的各種時尚風貌。懷舊影片的特點，就在于他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交待出個來龍去脈。”（4）

由此可知，“懷舊”并非是對過去歷史的真實再現或完整復原，而是一種基于觀眾想象基礎上的情景再造，以期最大限度地通過觀眾無意識的閾限，把握獲取觀眾認可的先機。“不論電影生產的動機是經濟的還是政治的，不論電影被視為是一種藝術形式、政治工具還是商業性企業，電影都旨在訴諸于盡可能多的觀眾，必須打入社會集體成員的意識中，利用集體潛意識，電影的商業功能、意識形態功能和審美功能才能奏效。”（5）

由于電影生產的特殊性，觀眾對電影來說意義重大，從某種意義上來說，電影就是創作者與觀眾之間的某種東西。這同樣適應于電視電影，因為它作為一種產業，同樣是需要以觀眾收看來獲得投資回報，以進行新一輪的藝術再生產。這就需要有的放矢，始終把觀眾放在重要的位置，而“懷舊”就是這樣一種以期贏得更多觀眾的策略。不僅如此，上世紀30年代距離現在不遠不近，且介于時裝與古裝之間，比起觀眾較為熟知的現實題材和觀眾較為陌生的古代題材有更為靈活和自由的創作空間，且為本系列探案時較為先進的醫學知識提供了合適的歷史背景，使劇情更加引人入勝。當然，“懷舊”僅僅是本系列電視電影的一個標簽，僅僅停留在用有限的造型元素和觀眾熟知的場景來引起觀眾注意，從而勾起觀眾心底的對發生在舊上海的故事的某種期待，還遠沒有達到更深層次的題旨。

二、電視電影《火線追兇系列》具有鮮明的類型創作的印跡，它不是單單把一種類型的諸多元素發揮到極致，而是雜糅了多種類型的各個元素。具體來看，本系列糅合了刑偵、懸疑、犯罪以及愛情、喜劇等類型，將涉案類型的詭異風格、強大懸念與愛情、喜劇類型的輕松和溫馨相融合，一張一弛，這使得本系列格外好看。按照接受美學的觀點，“任何時代的讀者都不是處于真空的環境中閱讀的，相反，他總是處于某一種特定的精神文化氣候中，受這種氣候的強制和左右，形成某種特定的精神文化視野和審美需求”。（6）這種“特定的精神文化氣候”就是當下觀眾所處的社會歷史背景，而“特定的精神文化視野和審美需求”就是觀眾的“期待視野”。所有面向讀者/觀眾而進行的藝術創作都應該深入地研究和了解當下社會以及讀者/觀眾的期待視野。當今時代，觀眾所處的媒體環境跟以前具有很大的不同，“60年代以后的‘視聽’一代全然不同于父輩們所適應的印刷文化，其知識、信息來源主要是電視、電影、電腦和各種印刷圖像。”（7）

毫無疑問，當下社會是一個“讀圖時代”，而具體到影視劇來說，在90年代國內電影市場不景氣的情況下，好萊塢大片一度成為中國電影市場的靈丹妙藥，每年十部大片的準入，培養了中國電影觀眾的觀影習慣和認同機制。好萊塢類型電影在最大限度地贏得中國觀眾的同時，也培養了中國觀眾尤其是年輕一代對于類型電影的審美期待。隨著各種影視劇成幾何數量的增長，各種類型不斷推陳出新以近乎窮盡，而觀眾也越來越諳熟類型電影套路，在這種情形下，任何一種單一的類型都難以滿足觀眾的審美期待，于是類型雜糅也成為各類影視劇在激烈競爭中贏得觀眾的制勝法寶。類型電影最早誕生于商業利益至上的好萊塢。“好萊塢類型電影的產生，在商業化考慮的背后，還潛藏著對于觀眾審美心理的深入研究。……觀眾心理中存在著保守性與變異性兩種相反相成的傾向。”（8）

具體到電視電影《火線追兇系列》，每一部都是倒敘的形式出現，首先是介紹案情的發生，而且往往都撲朔迷離，隨后“老虎”探長及其探案小組開始對案情進行抽絲剝繭似的層層偵查，其間險象環生，在最為絕望的時刻，置于死地而后生出現轉機，不僅主人公化險為夷，而且案情得以成功偵破，這些都是典型的刑偵類型影視劇的模式，它滿足了一般觀眾對于這類題材影視劇的期待，這可謂照顧到了觀眾心理中的“保守性”的一面。另一方面，在整個觀影過程中，由于其間牽涉到的錯綜復雜的關系以及偵破過程中帶來的驚悚氣氛，又使觀眾感到強烈的心理張力，特別是醫學教授于勝男這一角色的設置，使得本系列又夾雜進醫療劇的諸多因素，因而區別于一般的刑偵類型影視劇。在電視電影中，雜糅多種類型并不是《火線追兇系列》的首創，但是它卻把多種類型的各個因素融合得頗為得體，取得不錯的效果，這難能可貴。完全符合觀眾對同一類型的期待而毫無驚喜會使觀眾產生厭倦感，而完全超出觀眾的期待視野則會因提不起觀眾的觀看興趣而讓人失望，將各類型雜糅進同一部影片則正可以克服這兩種情況的出現，在熟悉與陌生之間，觀眾不知不覺地被吸引，似曾相識又略有驚喜，這正是類型雜糅的優勢所在。從另一方面來看，類型電影將電影的心理機制完全建立在“白日夢”基礎上，試圖滿足人們潛意識里的各種欲望，帶給觀眾快感，而無意于改變現實，正如有的學者所指出的，“類型電影引起滿足感而不是觸發行動要求，喚起惻隱之心和恐懼感，而不是導致反抗……當我們回到我們生活在其中的社會時，這些沖突依然存在，于是我們便再到類型電影中去尋求安撫和寬慰——這就是類型電影受歡迎的原因”。（9）

而將各個類型雜糅在一起，無疑更會將深度抹平，它帶給觀眾更多的是即時的觀影快感，而不像精英藝術那樣致力于打動觀眾的心靈或帶來長久的藝術感染力，這是當今時代以影視劇為代表的大眾藝術的共同點所在。

三、電視電影《火線追兇系列》的主要人物有四個，分別是探長鐘朗、醫學教授于勝男、實習探員韓非和報社記者鐘慧（鐘朗的妹妹），可以說這四個人分別是勇氣、科學、智慧和純真的代表，這在整個系列前兩部開始的旁白中有所暗示。在那個動蕩與黑暗的年代，這四個年輕人以自己的努力爭取和實現著心中的正義與自由，盡管這種自由是有限和暫時的，但他們不曾放棄。正是他們的堅持使得一個個離奇的案件在最后關頭得以成功告破，并最終收獲到彼此間的真誠與理解甚至是愛情，越是通過艱辛努力而獲得的勝利越加珍貴，越是艱難中的奮進與堅持越能感動觀眾，正是影片中主人公身上的英雄主義使得觀眾在一次次的精神緊張后獲得心理上的巨大寬慰。久違的“英雄主義”可以說是這一系列影片的另一品牌化策略。當今時代，不是一個產生英雄的時代，杰姆遜教授在他的講演中曾經提到過里斯曼和他的“三種社會形式”理論，對我們具有啟示意義。這三種社會形式分別是“傳統的社會”、“市場資本主義社會”和“我們今天所處的社會”，里斯曼用“引導”這個詞來表述這三種社會形式，依此概括為“傳統引導”的社會、“內在引導”的社會和“他人引導”的社會。它們的差別在于，在一個“傳統引導”的社會里，“我們之所以這樣做，就是因為人們一直都這樣做，而這就是正確的方式”，沒有其他的理由可言；而在市場資本主義時期的“內在引導”的社會里，一種“新人”出現了，“他們有了新的目的和動力……他們一般被稱為entrepreneur（實業家），意即不光是賺錢，而是力圖創新，開創新的企業來賺錢”，他們認為“他的所作所為是理所當然的，無需求助于任何人的同意”；而在當今的“他人引導”的社會里，“社會越來越趨于整一性”，“‘他人引導’的實質就是整一性，你不能與別人有任何差別，只要存在差異，你不僅在社會上感到不舒服，甚至可能被解雇掉。今天的人不再喜歡舊有意義上的個人主義企業家，或者說是古怪的人。”（10）

在整個世界全球化的浪潮中，中國也不可避免地被卷入，因此當今中國人也身處在“他人引導”的社會里，可以說，在這樣的社會里，每個人都像一部不停輪轉的機器的一個零件，個人的力量只是整個器械化操作中的一環，離開了集體和團隊，個人的價值和能力無法體現，盡管也可能有少數個人力挽狂瀾，但那畢竟是少數，大多數的普通人還是在永無盡頭的重復化工作中疲于奔命，這是當今時代的特點，也是人們不得不付出的沉重代價。與此相對，人畢竟是情感的動物，還有自我實現的更高需要，而最晚誕生的影視藝術可以說就滿足了人們的這種需要，現實或許難以改變，但影片中的主人公可以超越現實的種種窠臼，在完成拯救他人的任務的同時也實現了自我心靈的救贖，觀眾可以在這種超越中獲得替代性的滿足和暫時的撫慰。而《火線追兇系列》中的探長及其探案小組可以說就具有了這種作用，在社會環境的“互文本”中，在艱難而無奈的境況中，他們一次次地成功突圍，在他們身上觀眾感受到了一種巨大的“英雄主義”的力量，從而可以暫時離開現實的紛擾，而獲得精神上的滿足。“從結構上看，電視電影系列片可分為電影化的系列片和電視化的系列片。……電視化系列片中每個單片雖獨立成章，但人物事件及時空有一定的關聯和先后順序，故電視化的系列片不易拆零，須連續編排。”（11）

嚴格來說，《火線追兇系列》屬于電視化系列片，但它又有自己的特點。第一部《血色刀鋒》由于它介紹了主要人物的身份背景以及相識的緣由而具有開篇的意義，有助于觀眾對整個系列的理解和接受，而之后的九部雖然在人物情感上具有微妙的演進關系，但相互之間并不具有完全意義上的“關聯和先后順序”，因此可以相對自由地編排，觀眾能看第一部當然好，即使不能看到，也無關宏旨，因此前后各片具有更強的靈活性，掃清了觀眾必須連續觀看才能達到最佳效果的障礙。但是，或許由于它是切近于“電視化”的系列片，也存在更多“電視化”的痕跡，諸如演員表演得過于夸張以及主要靠人物對白而不是鏡頭語言來推進劇情以及人物情感等，這是值得創作者注意和改進的。因為“堅守質量才能創造品牌，不堅守質量品牌是空話”。（12）只有把質量放到藝術創作“生命線”的高度，才能樹立起電視電影良好的公信力，才能最終贏得觀眾和電視電影的可持續發展，這在任何時候都不應該改變。