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摘要：

新媒體的興起推進了媒介的相互融合與滲透，其中影視融合已越來越受到人們重視。影視融合主要體現在技術、形式、內容等方面：技術上，經歷了早期“截取”到如今數碼化的變遷，但技術因素并非影視融合的唯一因素，且技術在推動融合的同時也因為融合不斷發展更新；形式上，主要體現在傳播資源的融合，并且產生了一系列深刻的影響與變革；內容上，影視融合表現多樣化，主要有電視電影、電視劇的電影改編以及電影的電視劇改編等。

關鍵詞：

新媒體；電視；電影；融合

電影和電視的誕生初衷都是為了娛樂大眾，豐富和提高人們的精神生活。與電視相比，電影更具藝術性，影院環境能帶給觀眾更好的視聽感受，但去影院觀影有諸多不如人意之處：電影票收費較電視偏高；影片都有固定排檔時間，觀眾不能根據自己意愿隨時觀影；為了看一部電影還要專門去影院，且電影內容也較單一。這些因素都造成電影受眾群體有限。電視雖然有著與生俱來的收視方便、內容豐富、受眾廣泛等優勢，但由于內容龐雜，電視劇和電視節目之間廣告較多，占時又長，容易使觀眾失去耐心。當前，社會已發展到新媒體時代，這種新媒體更嚴格地說應該稱為“數字化”新媒體。為了發揮電視和電影的優勢以及克服各自的劣勢，充分運用新媒體時代的數字化技術，有必要促進電影和電視的融合，這種融合既是一個挑戰，但更多的是機遇。因為在激烈的競爭中，電影和電視的融合能夠使雙方資源共享，互惠互利，還能給受眾帶來更多的選擇，使觀眾的精神生活更加豐富。筆者認為，電影和電視的融合主要體現在技術、形式、內容等方面。

一、技術融合

電影和電視由于經濟的推動和技術的進步已逐漸走向融合。在很長一段時間，人們認為電視和電影的融合，是在技術的不斷發展和更新下產生和形成的，甚至相信技術是影視融合最主要的原因。早期在電視或錄像帶上看電影的確會在技術質量上帶來一些損失，比如色彩、清晰度及音質，最難解決的問題是畫面高寬比。我們知道電視通常是4∶3，電影卻從20世紀50年代寬銀幕出現以來就是個扁長方形畫面（如1.85∶1或2.35∶1）。在約翰•希爾的《牛津電影研究指南》中有這樣一段：“為了把電影放進電視畫面，電影工業采取了‘截取’技術。這不僅造成了許多原始畫面的損失，同時也在某種程度上把電影又重新做了一遍。結果，盡管電影有‘大畫面’的吸引力，電影制作者越來越意識到電視是電影發行放映的最后一站。這迫使他們在拍電影時把重要內容限制在‘安全區’內。”約翰•希爾以兩部影片的對比舉了一個例子，一部是1967年約翰•波爾曼的《空白點》，另一部是1984年米洛斯•弗爾曼的《莫扎特》，對比兩部影片在電視上的觀影效果，《莫扎特》在電視上播放的效果同在影院的差不多，而《空白點》則是“雜亂”和“粗糙”的。

現在，數碼化技術完美地解決了這個問題，2002年9月的《現代電視技術》期刊在編輯前言中發表了一篇題為《影視融合數字為媒》的文章，文章認為制約高清晰度電視發展的一個重要因素是節目源，電影是高清晰度電視節目的重要來源之一，數影一致的幀頻，既可完成數字電影制作，又可完成高清晰度電視節目制作，是影視技術高度融合的產物。另外，數字特技、數字合成、計算機虛擬場景、虛擬角色等多項目前已經可以達到的技術將使電影制作與電視節目制作越來越從“形似”走向“神似”。谷時宇在《信息革命與影視融合》中寫道：“在這場影響深遠的信息革命中，電視和電影都發生了脫胎換骨的變化。”他認為，在數碼化的基礎上，從物質載體來看，電影將與HDTV融合，而電視最終將與電腦終端融為統一的多媒體平臺。人類社會的進步和發展與技術一直密不可分，技術在電視和電影融合的過程中起著極大的推動作用。并且，技術在推動影視融合的同時，影視融合也在探索著更多的可能，并不斷促進著技術的發展。電影《阿凡達》轟動上映之后，為了在電視上觀看也能有相似效果，專為電視研制的3D眼鏡也曾走俏一時，不僅掀起了一股3D技術熱潮，還帶動了IMAX的發展。美國馬薩諸州理工大學教授L•普爾認為，融合是不同技術間的結合，是兩種或更多種技術融合后形成的某種新傳播技術，由融合產生的新傳播技術和新媒介的功能大于原先各部分的總和[1]。

當然，技術并非促成電視和電影融合的唯一因素，亨利•詹金斯在他的《融合文化新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中反駁了人們認為融合是一個技術過程的觀點。他認為融合鼓勵消費者獲取新信息，并把分散的媒體內容聯系起來，代表了一種文化變遷。為技術融合推波助瀾的還有媒體所有權形式的變化：原來的好萊塢只關注電影，新的傳媒集團卻擁有橫跨整個娛樂業的控股權益。他告誡我們：“媒體融合并不只是技術方面的變遷那么簡單，融合改變了現有的技術、產業、市場、內容、風格以及受眾這些因素之間的關系。融合改變了媒體運營以及媒體消費者對待新聞娛樂的邏輯。記住這一點：融合所指的是一個過程，而不是終點。”[2]47美國的安德魯•納奇森認為：“媒介融合是印刷的、音頻的、互動性數字媒體組織之間的戰略的、操作的、文化的聯盟。”[3]但如果沒有技術，影視融合只能是個未經實踐的概念，電視和電影也無法達到像今天這樣的融合，因此筆者認為技術仍然是推動影視融合最主要的因素。也正是依托技術，電視和電影在融合的過程中被深刻地影響、改變了，甚至還形成了融合產物，產生了新的藝術形態。谷時宇先生在《信息革命與影視融合》中提出了一個新觀點，即“多媒體藝術”。例如：從物質載體上看，歸功于數碼化的技術，電影已可以與HDTV融合，我們在電視上看電影與在影院里觀影只剩下觀影體驗的區別。那么，我們在電視上看的電影，應該定義其為電視還是電影呢？物質載體的轉變對電影藝術形式是否產生了影響？當我們換一個載體觀看同樣內容，我們是否需要改變內容原本的定義？這是技術上影視融合產生的不可避免的影響，類似的爭論需要我們對影視融合產生的新現象和新的融合產物進行相應的研究并進行細分。

二、形式融合

當今媒介融合最為明顯的現象是資源的融合，電影與電視在形式上的融合主要體現在傳播資源融合，這帶來了一系列較為深刻的影響與變革。

（一）電影與電視的形式合流早在1998年，約翰•希爾便意識到，電影和電視的關系是隨著不同的歷史和地域情景而發生變化的，過于強調兩種媒體的不同點或相同點都是誤導。他認為雖然美國的經驗極其重要，但它也只是電影和電視達成聯姻的一種模式。歷史告訴我們，舊媒體絕不會壽終正寢———它們甚至也不會逐漸削弱淡出。消逝的只是我們用以存取媒體內容的工具———8軌道磁帶、Beta錄像帶等。學者們稱之為承載技術[2]44。即使影視融合在形式上對電視和電影都有影響或促成一些轉變，但它們的藝術形態依然存在。亨利•詹金斯認為：“在可以預知的未來，融合仍將是一種拼湊產物———體現出各種不同媒體技術之間的草率組合關系———而不是一個完全整合在一起的系統。眼下，推動媒體融合的文化變遷、法律紛爭以及經濟合并等，正在先于技術基礎設施的變遷而來臨。種種這些變遷會如何展開，這將決定下一個媒體時代的力量平衡情況。”[2]49在當今媒介融合的大環境下，熒屏不再被局限于廣告、節目和電視劇的播映，銀幕也不再僅僅被用于放映電影。如今，不少電影已在熒屏上播映，甚至還產生了新片種———電視電影。動畫片轉化為動畫電影還能勉強算作是電影的形式，而曾經僅在報紙或電視上出現的廣告也已躍然于銀幕上，成為影院的映前廣告，甚至還有電視節目、體育賽事都紛紛登上了銀幕。如果說這種傳播資源的融合一部分是由于技術推動得以實現，那么另一部分應歸因于經濟使然。如今媒體已經產業化，還產生了許多媒介集團，原本僅涉足于廣播電視的媒體開始涉足于電影領域，包括收購電影公司或者投資拍攝電影等，而原本僅涉足于電影領域的媒體也意識到電視的便捷和廣泛性，開始對電視感興趣，電影制作方也發現利用電視能把影片的宣傳和可能的收益達到最大化。例如，好萊塢向電視臺提供舊片，建立電視片機構，用好萊塢風格拍攝電視故事片、連續劇和系列劇，并在電視網黃金時段播出———這意味著美國電影與電視終于在娛樂節目領域全面合流。從此以后，好萊塢逐漸取代紐約成為美國電視的中心[4]。我國CCTV-6電影頻道的成立則標志著我國電視和電影走向全面合流。在1994年召開的全國人大八屆二次會議上，部分代表提出建立電影頻道的議案，廣播電影電視部黨組順應潮流當即拍板：籌建電影頻道。1994年6月30日，中央編辦正式批復廣播電影電視部：“同意成立廣播電影電視部衛星頻道節目制作中心”，由此，電影頻道正式組建；1995年11月30日，電影頻道試播成功；1996年1月1日，電影頻道以CCTV-6的嶄新形象正式亮相。從此，“打開電視看電影”成為人們常掛在嘴邊的流行語。電影頻道除先后推出了《中國電影報道》《流金歲月》《電影人物》《音樂之聲》《佳片有約》《世界電影之旅》《光影周刊》《電影音樂》《今日影視》《銀屏導視》等十多個深受觀眾喜愛的欄目之外，還支付了數十億資金給全國各電影制作單位，用于購買和拍攝國產影片，建立起了擁有全國95%以上國產影片電視播映權的巨大片庫[5]。電影頻道從1999年開始組織拍攝電視電影，以電影的手法，最開始用膠片，后來用數字高清電視格式做出90分鐘的故事片，每年拍攝100多部，共拍攝了700多部。這樣一來，不僅增加了國產片的節目源，還在電影創作的樣式上做出了新的探索，部分優秀的電視電影甚至在國際上獲獎。隨著電影頻道覆蓋面越來越廣，以及它的品牌影響，電影頻道開始在對電影的宣傳手段上下功夫，對許多國產影片進行全方位、多側面、高頻率的宣傳，推動了國產電影的發展。近年來，電影頻道節目中心還陸續開辦了付費頻道“CHC家庭影院”“中國電影頻道（cmc北美）”“中國電影頻道（cmc香港）”“CHC高清電影頻道”和“CHC動作電影頻道”。

（二）影視融合在形式上帶來的影響與變革電影和電視的融合在形式上為雙方帶來了一系列影響與變革：電影成為電視的節目資源，電視為電影提供更加便捷的傳播渠道。電影使電視節目的種類得到豐富，電視臺開設電影頻道及許多跟電影有關的欄目，如《光影星播客》《電影大事件》等，電視的一些內容也搬上了銀幕，例如原本在電視上放映的動畫片變成動畫電影，還有電視節目被改成電影上映的，甚至還有為電視欄目主持人量身定制的電影。優秀的電視劇被改編成電影，賣座的電影也被改編成電視劇，電視和電影已然達成了資源共享。在媒介融合的大環境下，影視融合是不可避免也不可逆轉的，在達到融合的最大限度之前將繼續發展下去。但影視融合帶來的許多新問題也值得我們去研究和解決，如新興媒體沖擊下傳統媒體如何堅守、受眾的細分和規模化的矛盾、保持文化品位和娛樂化泛濫的沖突等。

三、內容融合

電視與電影在內容上的融合表現十分多樣，除了產生電視電影這樣的新型融合產物外，電視給電影帶來了一系列影響，如動畫片到動畫電影的轉變、影院映前廣告、電視節目涉足影院、電視劇的電影改編等。電影也給電視帶來了一系列改變，如電影頻道的成立、電影娛樂與電影資訊類欄目的設置、電影的電視劇改編等。電影和電視目前仍然處在融合的過程中，我們可以拭目以待更多的融合現象以及融合產物出現。

（一）電視電影電視電影是電視和電影相互作用融合而產生的一種新的藝術形態，它同時具有電視和電影的雙重特點，是一種新型的影視融合產物。電視電影是電視節目的內容，但從形態上看，它也屬于電影的范疇。電視電影起源于20世紀60年代的美國，并且許多電視電影是由好萊塢制作出品的。事實上，由于電視臺自行拍片的費用過高，美國電視業的最初目標是大量購買好萊塢舊片播映權，但直接購買的好萊塢現成影片的長度和重復放映能否為電視觀眾所接受也成為人們關心的另一方面。50年代初，因為好萊塢對電視業采取了嚴厲的抵制措施，非好萊塢出品的電視連續劇、系列劇開始登上熒屏，直到50年代中后期，電影業的處境變得嚴峻，不少影片公司抵擋不住經濟的重壓，紛紛把舊片出售給電視臺，之后，電視業與好萊塢大制片廠的戰爭宣告結束，電影和電視從抵制走向了合流。好萊塢向電視臺提供舊片，建立電視片機構，用好萊塢風格拍攝電視故事片、連續劇和系列劇，并在電視網的黃金時段播出———這意味著美國電影與電視終于在娛樂節目領域全面合流[4]。英國的電視電影始于20世紀80年代中葉，1984年11月，英國廣播公司BBC第四頻道開始拍攝、制作電視電影，很快便成為英國一種新的電影工業現象。我國的電視電影誕生于20世紀末期。在20世紀80年代意大利國家廣播電視公司和Finivest公司的競爭階段中，電影都是各家節目編排中最重要的內容。在所有電視產品中，電影是獲得收視率最高的節目[6]。1999年我國國家廣播電視總局電影衛星頻道節目制作中心為了滿足其開辦的中央電視臺電影頻道（CCTV-6）節目播出需求，開始創作生產電視電影，2009年起，國家廣電總局給電影頻道出品的每部電視電影發放公映許可證，電視和影院均允許放映，這是對中國電視電影藝術質量和技術質量的充分肯定。電視電影作為新型的影視融合產物，在形式上與電影類似，因此人們把它看作電影工業一個新的發展領域，但因其制作初衷是為了在電視媒體播放，受眾是電視觀眾，故也可以歸屬為電視節目。電視電影在為電視臺創造利潤的同時也需要滿足觀眾的精神文化需求，具有藝術性。時長在90分鐘左右，100分鐘以內，制作成本較低。電視電影跟電影一樣，有完整的故事開端、發展和結尾。我國的電視電影主要為CCTV-6電影頻道制作出品，符合時代主旋律，貼近人民生活，生活類和現實題材的電視電影占了主導市場，近年又多了不少諜戰類和抗戰類的電視電影。美國電視電影受好萊塢的影響較大，基本還是繼承了好萊塢式的故事模式，題材主要以人物傳記、新聞事件、西部故事和戰爭片為主。電視電影還有一種形式是系列劇，又稱為迷你劇，一般一至三集，每集自成一個完整的故事，但相互之間可能又有關聯。比如我國《楊門女將》系列、英國的《神探夏洛克》。

（二）電視劇的電影改編電視劇的電影改編在西方早已不是新現象，我國近年也頗為興盛。西方許多電視劇已形成一個模式，如美劇《欲望都市》《實習醫生格雷》，英劇《Theinbetweeners》《神探夏洛克》等。主角不止一個，每個主要人物設置都很講究，人物性格也都會隨著一集集推進使觀眾發現更深層的閃光點。這種模式大致如下：每集設置一個主題或一個事件，直接或間接地圍繞這一事件或主題展開更多的事件。西方電視劇普遍節奏快、信息量大，有時連拍很多季，會不斷加入新的人物來充實劇情，在不沖淡劇情的同時又讓觀眾產生興趣挖掘亮點。我國電視劇與西方相比，節奏慢，每集信息量少，除了情景劇基本不拍攝第二季，也鮮少在劇中加入新人物。美劇改編電影常把不重要人物刪去，只留最重要的角色，如《欲望都市》電影版，四個單身女孩都到了一個成熟的狀態，與電視劇版的零散不同，故事設置更集中。電影版花了更多心思在故事情節設置上，僅保留在女主角Carrie戀情線中占據主要位置的Big和Aden，刪去了原劇中其余次要功能性人物，整個線索更清晰，影片的事件也更集中。目前這個模式在西方國家應用較廣泛，是個成熟的改編模式。我國電視劇改編成電影卻無法那么省事，首先，我國電視劇大都是整部拍完了再播，加入新人物容易影響全局。其次，我國多數電視劇不會拍很多季，沒必要為了充實劇情加入新人物。因此我國電視劇改編成電影基本只能靠情節來支撐，從情節上再做梳理。

（三）電影的電視劇改編西方電影改編成電視劇的經典屬《星際之門》系列。1994年電影《星際之門》上映，1997年電視劇《星際之門—SG1》開拍，俗稱SG1，共十季。SG1第八季劇情提出亞特蘭蒂斯，是2004年衍生劇《星際之門—亞特蘭蒂斯》（SGA，共五季）的前傳。2008年接著《星際之門—SG1》的劇情又拍了《星際之門—真理之箱》和《星際之門—時空連續體》兩部電影。次年又拍了電影《星際之門—眾神之子》，但只是翻拍了一下SG1第一季的1、2兩集。同年，衍生美劇《星際之門—宇宙》（即SGU）播出，共兩季。可見，由電影改編成電視劇或者從電視劇改編成電影并不是一個影視融合形式的終結，而是可以轉化甚至循環的。SG1是對電影版的延續，原角色都被保留并深化，從第一季起還加入了新角色Carter。這種模式就像是電視劇改編成電影模式的逆轉，即加入新人物以產生新交集與線索，擴充故事內容和時長。SG1第一季第一集有97分鐘，相當于一部電影的長度，第二集起時長才縮減到美國普通電視劇的基本長度四十多分鐘，且片頭也轉換成電視劇的風格。可見《星際之門》電視劇版第一季第一集其實算是《星際之門》電影版下集，稱為電視劇其實從第一季第二集才真正開始。

我國電影改編成電視劇的典型要數2014年10月在電視上首播的《紅高粱》。《紅高粱》電影憑借著第38屆西柏林國際電影節獲得金熊獎的殊榮，在國內外均有很大影響。原小說著者莫言獲諾貝爾文學獎后，鄭曉龍將《紅高粱》拍成了電視劇，但在人物、劇情、創作風格上都與電影有很大不同。電影《紅高粱》有許多意象需要觀眾琢磨。如影片開場九兒出嫁，九兒的衣裳、花轎都是艷麗的正紅色，與周圍貧瘠的黃褐色土地形成了鮮明對比。電視劇貼近生活，不僅增添了瑣碎的家常和15名新角色，事件也說得很明白，觀眾省了琢磨。電影《紅高粱》把大量原著信息濃縮在一個多小時內，漏一個細節都可能使觀眾對后續劇情的發展產生理解障礙。電視劇每集有40分鐘引出主要事件，只增加一些無關緊要的情節來豐富。電影《紅高粱》中，人們是愚昧封建甚至荒蠻的，電視劇《紅高粱》中人們卻是淳樸的。電影里鞏俐飾演的九兒靜默地面對命運，電視劇中周迅飾演的九兒卻倔強地為自己的命運抗爭，雖然和青梅竹馬的張俊杰的感情戲太偶像劇，九兒屢遭困境也總有“瑪麗蘇能力”化險為夷，但從收視上看，電視劇《紅高粱》還是成功的。電影很深刻，想要表達較宏大的東西；電視劇比較有人間煙火味兒，更貼近生活，形成了不同的兩種風格。

很難說電影版《紅高粱》和電視劇版《紅高粱》孰好孰壞，它們看似從一部作品演變而來，卻是不同形式的存在：不同的時長限制、不同的解讀和表達、不同的精神內核都承載在作品中，能脫離彼此獨立存在。電視劇體現了淳樸的民風，電影體現了對封建和荒蠻的批判，創作者對作品解讀角度不同，呈現給觀眾的也不同。不論從電視劇改編成電影還是從電影改編成電視劇，同樣的主題同樣的角色，它們的內容和風格也可以相似卻不相同，甚至精神內核都可能發生改變。這種改編更需要創新，才能把一部作品的價值發揮到最大。影視融合對于影視藝術具有重大意義，對我國乃至世界的影視發展有至關重要的作用。影視融合給了受眾更多選擇：對觀眾來說，影視融合豐富并充實了他們的生活，觀眾可以選擇在家里的電視上看電影，還是去電影院看電影，是看電視劇還是省時間直接看改編的電影，是在家里看電視節目和球賽還是和朋友去影院體驗大銀幕的氣氛效果……無論電影還是電視，體現的是一個國家的文化，在娛樂觀眾的同時也起到教導作用。對影視工作者來說，影視融合是個機遇，在藝術上能實現更深的探索，但也同時對現有的傳統藝術形態造成沖擊，如何應對這樣的情況也是一個挑戰。影視工作者應該充分認識到影視融合的不可避免并正確加以引導，在融合的大環境下，在雜亂中找到規則，去除糟粕，精益求精，合成精華，使藝術、技術、文化等都得到更高更好的發展。

參考文獻：

[1]包鵬程汪伶俐.媒介融合對影視生產和傳播的影響[C]//張阿利.新世紀新十年：中國影視文化的形勢、格局與趨勢———中國高等院校影視學會第十三屆年會暨第六屆中國影視高層論壇論文集.北京：中國電影出版社，2010：44.

[2]亨利•詹金斯.融合文化新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明，譯.北京：商務印書館，2012.

[3]黃建友.論媒介融合的內涵及其演進路徑[J].傳媒觀察，2009（5）：50-51.

[4]邵牧君.電影終于登上熒屏———重溫美國影視合流的歷史[J].世界電影，1996（5）：13-33.

[5]顧建中.影視合流孕育出靚麗的奇葩———CCTV-6電影頻道十年輝煌[J].當代電視，2006（8）：60-62.

[6]安東尼奧•皮拉蒂，朱塞佩•里蓋利.創意工廠意大利傳媒市場[M].史克棟，等，譯.北京：中國傳媒大學出版社，2009：139.

作者：張鈺文 單位：吉首大學 文學與新聞傳播學院