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作者：汪曙華單位：中國傳媒大學傳播研究院北京

格式塔心理學發現人們在感知在時間或空間上相臨近的對象（或稱組織、結構）時，總是傾向于將這若干個分離的對象整合為一個自己可辨認和有新意義的新對象，整合成的新的整體對象被稱為“形”或“格式塔”，而認知心理機制補償了整合前后的差異，這一過程也被稱為完形。因而人們在看電影時，“所看到的運動好像是真正的運動。實際上是他自己心中制造出來的。……其中的必要條件是內在的心理活動，把支離破碎的局面統一起來，形成連續運動的觀念。”即人們在看電影的過程中感知到運動影像的實質原因是，人們在認知層面，對看到的經過較短間隔時間連續播放的靜止畫面間的殘缺內容進行了補充，使其完整起來，而“視覺殘留”的作用僅在于使運動的幻覺更為真實流暢。

格式塔心理學的解釋顯然超越了“視覺殘留”的生理學解釋，揭示了人們在觀賞電影時的認知心理機制。事實上格式塔原理并不僅在人們對于電影的初級感知層面起作用，一部電影中的鏡頭組接、場面、故事情節、視聽覺的綜合體驗乃至整部作品，都可視為格式塔。但僅用格式塔來分析電影審美接受則過于間接和籠統。

電影審美接受中的蒙太奇效應

在電影藝術發展過程中，蒙太奇效應的發現和理論總結具有劃時代意義。1919年，前蘇聯著名電影藝術大師列夫•庫里肖夫曾做過一個著名的實驗，他從一部舊電影膠片中選擇了當時某電影明星的幾個靜止的沒有表情的面部特寫鏡頭，再將這些鏡頭分別接上另外三個也是從其他電影膠片中剪下的鏡頭：一個鏡頭中是桌上的一碗湯，一個鏡頭中是一個小女孩在玩一只玩具熊，一個鏡頭是躺在棺材中的死去的老年婦女，然后將這三種鏡頭組合放給一些不知情的普通觀眾觀看，并讓他們訴說觀看感受。結果令人吃驚：觀眾們都稱贊演員表演精湛，他們認為，在第一個組合里，演員看到那碗湯后表現出饑餓，第二個組合里，演員看著正在玩玩具的小女孩表現出輕松、愉快和慈愛，而第三個組合中，演員看著死去的老婦人則表現出悲痛。

然而，事實上，這些組合中演員在鏡頭被拍攝時顯然并沒有表演出這些表情和心理活動，都是些相同的沒有表情的面容。這一實驗發現被稱為“庫里肖夫效應”，該效應顯示，觀眾對于電影情節和含義的理解是他們自己在觀看電影時產生的，而不是電影鏡頭和膠片本身所含有的，另一方面，單個鏡頭本身往往無法令人看到明確的情節含義，而鏡頭組合在一起觀眾就可以看出一定的情節和含義了。庫里肖夫和他的學生普多夫金隨后進一步的實驗研究和理論思考發現，觀眾能夠將不同時空的電影影像片段組合為有意義和完整的故事來理解，他們認為這正是電影能夠向觀眾講述故事，全面展示生活中各種現象的聯系的重要機制。

在庫里肖夫和普多夫金的探索和發現的基礎上，前蘇聯蒙太奇學派的代表人物、電影藝術大師和理論家愛森斯坦進一步揭示出，電影中影像的組合甚至可以讓觀眾產生深刻而抽象的理性認識、思考和觀念，以及復雜而強烈的情感。在他執導的電影《罷工》中，當表現罷工的工人被沙皇軍隊暴力鎮壓時，愛森斯坦插入了牛在屠宰場中被宰殺的鏡頭，取得極為震撼觀眾心靈的效果。工人被鎮壓和牛被屠宰在情節上并無關聯，但觀眾同時看到這兩種場面時，很自然地被激發了聯想，將工人罷工被暴力鎮壓視為像牛這種牲口一樣被屠殺。在世界電影史上經典的《戰艦波將金號》中，愛森斯坦在表現人民起義反抗沙皇統治時，連續插入了沙皇行宮前三個不同姿態的石獅的畫面，畫面中石獅的姿勢先后分別是睡臥、抬頭、躍起，當人們看到如此安排的影像時，也自然地產生了這樣的思想認識：人民象睡獅一樣，終于覺醒而開始戰斗。在這里，觀眾看到這樣有意的畫面安排后，不僅由影像中的藝術形象的沖擊產生了形象感知，而且通過聯想進一步轉化為較抽象和深刻的理性思考和認識，產生了思想觀念。因而愛森斯坦認為，在電影中，鏡頭的相互“撞擊”可以形成新的意義。“通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想，把一系列思想關注到觀眾意識之中，這一系列思想造成一種情感狀態，爾后，借助這種被激發的情感，促成一種精神狀態，使觀眾對人們打算傳輸給他們的思想產生共鳴。”

顯然，蒙太奇效應與格式塔心理學的完形說是暗合的，甚至可以說蒙太奇現象正是以完形心理機制為基礎的，但蒙太奇理論更為充分地詮釋和展示了電影激發觀眾感知與理解電影文本的規律，也揭示出電影通過視覺藝術形象的組合與安排引起觀眾形象思維和深層次抽象的理性思維的品質，因而是電影藝術的審美接受規律的一個重要發現，事實上蒙太奇理論對于電影藝術創作的發展也意義非凡。

電影審美接受中的視覺思維與審美意向

通過格式塔心理學和蒙太奇理論，我們看到了電影引發人們審美感知、形象思維與聯想、抽象的理性思維的基本品質，但電影審美接受中人們的形象與抽象思維參與的過程與機制仍然較為模糊。德裔美國藝術理論家、美學家與心理學家魯道夫•阿恩海姆（RudolfArnheim，1904～2007）在其1969年出版的《視覺思維———審美直覺心理學》一書中，提出了“視覺思維”的概念和理論，阿恩海姆從格式塔心理學出發，進一步研究后提出：視知覺本身就具有認識和理解等思維能力。視覺思維的存在首先使得觀眾在觀看電影中經過剪輯的時空不連續的鏡頭和情節的過程中，能夠順利而“完整”地理解電影的情節和思想情感。

另一方面，阿恩海姆認為視覺思維的過程不能僅依據傳統心理學機械地劃分出形象思維部分與抽象思維部分，當人們感知到一種形象時，就會思考，而人們的理性思考也總是以某種形象作為起點和基礎。事實上，形象感知時思維的產物及理性思考中的形象就是“意象”，即感覺與思考統合的關鍵中介是“意象”。因而阿恩海姆認為，任何視覺思維都是通過意象展開的（尤其是藝術審美與創造思維），意象則是通過人們的視知覺的選擇作用而生成。阿恩海姆說：“積極的選擇是視覺的一種基本特征，正如它是任何其他具有理智的東西的基本特征一樣。”

具體而言，知覺的選擇作用即人們在通過視覺等感知對象時，往往會注意及記憶對象的某些主要部分或特征，這樣人們對于對象的認識在大腦中留下的印象就是較模糊不清晰具體的、但體現出對象主要和大致特征的意象，意象的生成實際上就是一個知覺的思維抽象過程。意象在視覺思維中對于感知的事物主要有繪畫、符號和記號等三種作用。阿恩海姆總結說“知覺包含了對物體的某些普遍性特征的捕捉，而一般人認為的思維如果要真正解決點什么問題，又必須基于我們生活的世界的種種意象。在知覺中包含的思維成份和在思維活動中包含的感性成份之間是互補的。正因為這樣，才使人類的認識活動成為一個統一連續的活動。”

這樣一來，人們在觀看電影時，影像藝術的視覺形象體驗和理性思考始終是交融在一起的，并且審美意象始終起著核心的作用，人們的電影審美過程實則是一個意象的生成與升華的過程。意象生成意味著產生了意象記憶，而人們對于剪輯后時空不完整的電影影像感到連貫和完整，實際上還有意象記憶在起著貫通作用。意象的升華實則是人的思維對意象的進一步加工和改造的過程，經過聯想及想象等思維推演會得出新的形象或觀念，這樣一個對意象推演的思維運動阿恩海姆也稱之為“抽象”。至此，阿恩海姆的視覺思維理論較為完整地解析了人們在進行電影審美等視覺藝術審美時視知覺與思維的關系與內在機理。

電影審美接受中的“期待視界”與三級接受過程

格式塔心理學、蒙太奇及視覺思維理論對于觀眾進行電影藝術審美的微觀機制有了較全面和多角度的透視，但并未解決關于電影審美的所有疑問，例如，歷史、文化以及觀眾的審美經驗等因素在電影審美接受中的作用，還需要在新的層次上加以分析，接受美學理論在這方面做出了新的詮釋。

20世紀六十年代末，接受美學理論由當時聯邦德國康茨坦斯大學的文學美學家H•R•姚斯和W•伊瑟爾等創立，隨后形成美學思潮，并在學術界引起巨大反響。接受美學理論認為先前以作品文本和作者為中心的研究維度在對于考察文學總體運動都具有孤立性和片面性，而文學美學研究應以讀者的動態接受過程為中心進行歷史的探討，指出審美的自主性與歷史依存性間的矛盾，只有從接受的角度才能加以解決，并使兩者得以溝通。接受美學確立了讀者在文學審美中的中心地位，姚斯說“文學史就是作品的接受史”，伊瑟爾則說“文本與讀者的結合才產生文學作品”。

認為文學文本在被讀者閱讀之間，只是未完成品，文學作品的意義、藝術價值和社會歷史功能也都取決于讀者的動態閱讀過程，因而美學研究必須研究讀者的審美經驗和審美過程，并結合特定社會和歷史條件加以考察。20世紀七十年代后，西方電影美學研究也逐漸引入接受美學思想，20世紀八十年代至今，諸多學者從精神分析學等不同理論角度出發，推動電影接受美學取得了長足發展。

電影與文學一樣，其文本內容幾乎可以涉及人類社會生活的所有層面，觀眾在進行電影審美時，如格式塔心理學、蒙太奇原理及視覺思維理論等所分析的那樣，不同的人的心理與思維機制幾近相同，但審美體驗卻可能大不相同。對于文學，莎士比亞說“一千個人心目中會有一千個哈姆雷特”，對于電影，不同觀眾的審美體驗也往往差異很大。對此，接受美學認為，首先是因為讀者或觀眾的“期待視界”不同。“期待視界”是指讀者、觀眾原先已有的審美理想和各種知識、經驗、趣味等，會在觀賞時表現為一種潛在的審美期待和審美眼光。即讀者和觀眾的“先在”記憶和經驗會影響其當下對藝術文本的審美體驗。

影響讀者或觀眾“期待視界”的形成和構成的因素非常復雜，包括他們所處的時代、民族和國家，他們的人生觀和世界觀，他們的文化素養、社會地位和生活經歷，他們的性別、年齡、個性，乃至他們在審美當下的精神情感狀態。顯然人與人之間這些因素是不盡相同的，因而，他們的“期待視界”會彼此不同，其結果是對于相同的電影等藝術作品，人們的審美體驗可能千差萬別。人們的“期待視界”當然也會不斷更新和變化，而新的審美接受體驗是影響人們的“期待視界”發生變化的重要因素，即新文本帶給人們的審美體驗會影響人們原有的期待視界，人們對新文本的審美認可實際上就意味著他們對原有的視界作出了調整。在電影發展史上，當一些新的創作思潮或類型出現后，代表性的電影作品往往會使一個時代的觀眾的電影審美價值觀發生變化。

接受美學認為人們對于文本的閱讀和接受是分層次的，例如，姚斯提出文學閱讀存在三級閱讀模式，電影審美接受也存在類似的三級接受過程。具體而言，第一級接受是對文本逐個局部內容的理解，如觀眾觀看電影時對于電影鏡頭蒙太奇、場面和情節的理解。第二級接受是對作品整體意義的確立，作品往往存在結構上有意無意設置的“空白”，在時空和情節上有跳躍之處，或有言之不詳之處，讀者會根據自己的想象和理解對作品內容和意義進行補充和完善，確立作品的整體意義。電影文本更是如此，電影鏡頭與鏡頭之間，情節與情節之間存在時空、視覺上的斷裂是常態現象，而恰因如此才有了電影蒙太奇的魅力，能使觀眾產生豐富聯想與思考。因此，作品本身事實上是一個作者與讀者共同參與創造的開放式結構，伊瑟爾說不僅文本是在讀者(觀眾)的接受過程中才現實地轉化為藝術作品，其潛在意義也是由讀者的參與才得以實現的。因而，對于電影審美接受而言，觀眾的主觀理解和情感參與對于作品的審美價值的實現有決定性的意義，換言之，觀眾的審美參與才使電影文本成其為電影藝術作品。

文本的第三級接受是所謂歷史性閱讀和接受，人們對一個文本的審美接受存在特定的歷史時間和時代社會文化條件，同一文本在歷史時間縱向上則會被不同時代的人所閱讀或觀看。因而我們會看到，不同時代的人對于同一文本的審美觀點可能是不同的，因而這一文本在歷史流程上人們對于它的審美體悟是不斷地積累和流變著的，正如伽達默爾所言“理解活動是個人視野與歷史視野的融合”。

姚斯認為，最先的讀者對作品的理解將在一代代的接受鏈上被不斷充實、豐富，“一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這一過程中得以證實”。因而，我們往往會看到，一部經典的電影如同經典的文學作品一樣，不同時代的人都能從中讀出新的況味，而電影作品本身的藝術價值也因此而不斷彰顯。換言之，作品的生命力取決于讀者和觀眾對它的審美接受歷史，另一方面，作品的價值和意義也因而不是永恒不變的，而是隨著歷史和時代的發展而變化的。可見，接受美學理論拓寬了對于電影審美接受研究和認識的深度和廣度，使得人們從格式塔心理學及蒙太奇理論等微觀視野層面躍升，從宏觀與立體視野揭示了讀者和觀眾的審美接受的復雜的文化、社會和歷史動因，確立了讀者和觀眾的中心地位，是分析電影審美接受的重要而核心的維度。

結語

審美體驗和審美接受研究是美學研究的重要而核心的內容，作為美學研究的重要領域，電影美學研究關注電影審美接受不僅具有理論意義，也具有重要的實踐價值。電影審美接受的闡釋需借力于心理學、文學、美學等多種學科，是一個拓展和深入的過程，至今仍是電影美學研究的前沿，今后電影審美接受的探討仍會產生新的理論和觀點不斷碰撞。我們看到，讀者或觀眾的審美接受實則應是藝術創造與藝術價值實現的中心環節，這對于藝術創作實踐而言也是非常重要的觀念，對于電影來說，電影藝術作品的創作必須關照時代氛圍下觀眾的審美“期待視界”，才能創造真正有藝術價值和生命力的電影作品，而這一層面，仍有待于電影美學作深入研究。