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[摘要]

法蘭克福學派早期成員瓦爾特•本雅明和美國大眾文化研究專家約翰•費斯克兩人同樣是以樂觀的精神看待大從文化，但是二者在大從的本質特征、大眾文化的成因以及大眾文化與政治的關系等方面存在著較大的差異：大眾：經驗性客體與游牧式主體；大眾文化：人機合作與權且利用；大眾文化與政治：政治性的文化評判與文化的微觀政治學。

[關鍵詞]

大眾文化；樂觀主義；本雅明；費斯克

法蘭克福學派早期成員瓦爾特•本雅明（1892—1940）與其后的霍克海默以及阿多爾諾在對待大眾文化的立場上可謂大相徑庭，前者表現出浪漫主義的樂觀情懷，后者抱有批判、否定與拒斥的態度。本雅明對大眾文化也不是盲目樂觀，他對因為技術的進步而導致的傳統藝術中“光韻”（Aura）的大崩潰而扼腕嘆息，然而絲絲的悲戚之后看到了大眾文化的正面價值和歷史意義。無獨有偶，美國大眾文化研究專家約翰•費斯克（1939—）同樣以樂觀的精神看待大眾文化。不過，二者的樂觀主義理路是有很大區別的，他們對大眾的本質特征、大眾文化的成因以及大眾文化與政治的關系等方面都有自己的獨特見解。

一、大眾：經驗性客體與游牧式主體

何謂大眾？本雅明并沒有像費斯克那樣在自己的文本中作了確切的解釋。在《發達資本主義時代的抒情私人》中，其英文版的“大眾”一詞用的是“thecrowd”和“themasses”，兩者都可以對應中文的“群眾”，只不過前者突出“個體性”，有“烏合之眾”之嫌，后者強調“整體性”，有“聚集的群體”之意。本雅明在該著作中指出，19世紀的很多作家如愛倫•坡、雨果等最感興趣的主題是大眾。這些作家與本雅明心目中的大眾形象究竟是怎樣的呢？通觀全文可知，這些“大眾”產生于技術已經進步、工業化水平大大提高的壟斷資本主義時期，人們習慣于稱之為都市大眾。這些大眾在自動化的流水線上辛勤勞作，被標準化的管理弄得疲憊不堪；他們崇拜商品，因為商品的神奇魅力支配著自己，讓他們身臨其境而難以自拔。他們是社會中的人——勞動者，但是相互之間的關系并不表現出一定的社會關系，為物所役，為物所困，為物所惱，物成為了控制人、統治人的精神枷鎖。正如本雅明自己所贊同的那樣，這些消費者都是機械復制時代的“產兒”，他們并不歸屬于某個階級派別或集團——無定形的過往人群，在電影院里是觀眾，在工廠里是工人，失業時是城市里的游蕩者。總之，他們是都市風景不可缺少的一部分。沒有安全感、缺乏穩定性，雖然不能說他們對現實麻木不仁，但也可以說很容易安于現狀。費斯克在其多次再版的代表作《理解大眾文化》中，“大眾”的英文是“thepeople”，他所指稱的大眾不是本雅明所關注的經驗性客體，而是變動不定的社會效忠從屬關系。這里主要有兩層含義：一是每個人在日常生活相異的時間或相異的場域內，可以分屬于不同的社會類別,扮演不同的行為角色，并且能夠在各種角色中時常流動。比如說，喜歡在商場里順手牽羊者，在公司上班時還是一名模范職員的模樣；平時習慣小偷小摸的青年，在社區里總是樂于充當服務的志愿者，成為公眾學習的楷模；在節日慶典場合他是一名優秀的歌手，平時卻是掌握了現代農業技術的農場主；按照政府規定，只有50歲以上的職員才能申請政策加薪，有人卻在年齡上弄虛作假去享受這一待遇。用費斯克的話說，大眾的身影是模糊曖昧的，在不同的時間段和語境里，他們可以轉換自己的社會身份，從而避免日常生活帶來的各種不便。也就是說，大眾可以在社會機構的網絡中縱橫游走，根據不同時空的需要來調整自己的社會效忠從屬關系，表現出“游牧式的主體性”。二是大眾再不是阿多爾諾眼中那種被動、順應、消極、屈從的原子個體，而是隨時可以與體制內的力量進行“較量”而具有主動性、適應性、積極性、抗爭性的主體。本雅明視野中的大眾是視覺藝術的審美主體，他們只是具有反抗現實體制的可能，這些視覺藝術不是大眾創造的，而是資本主義現代化發展的技術結晶，他們的消費基本上是被動的接受。費斯克認為，大眾的身份游離不定，大眾的力量寡不敵眾，但也絕非孤立無援而任人擺布，他們總是在日常生活中尋找突破的機會，贏得空間、守住領地、拒絕強權是其主要特征。

二、大眾文化：人機合作與權且利用

與費斯克相比，本雅明沒有明確地提出大眾文化的概念，但是作為一個自覺的馬克思主義者，他站在歷史唯物主義的立場上對當時的社會經濟發展狀況進行了準確的分析，認為現代工業社會在從手工勞動向信息生產與信息消費的轉變之時，它必然對文化藝術產生重大影響。技術在推動經濟發展的同時，必然會導致文化藝術的變革，作為機械復制性藝術，就是技術推動的必然結果。本雅明對技術發展的積極意義的肯定引起了霍克海默和阿多爾諾等人的反向思考，他們認為技術理性帶來啟蒙的同時，又走向了自己的反面，如電影、電視、廣播、流行音樂、廣告、報刊雜志等齊一化、無深度、帶有欺騙性的文化工業或大眾文化產品充斥市場就是其具體表現。盡管文化工業并不能與大眾文化完全等同，或者說文化工業沒有涵蓋大眾文化的全部，但是，他們開創了發達資本主義國家大眾文化批判的先河是無可爭議的。從他們與本雅明的根本分歧來看，本雅明談到的電影、攝影等復制性藝術很顯然就是阿多爾諾等人所指的大眾文化，本雅明把大眾文化歸功于人與機器共同作用的結果。電影也好，攝像也罷，都是人、機器與環境一起參與才能完成并產生社會效益與經濟效益的過程。本雅明在談到其社會功能時說：“最重要的功能就是建立人與機器的平衡。電影絕不僅僅通過人在攝影機面前的表演，而且通過借助攝影機對環境的表現做到了這一點”[1]54。他的大眾文化理論并不是建立在當時流行的達爾文的生物進化論與馬克思的社會進化論基礎之上的，他一反精英式的悲觀主義立場，對大眾文化產生的技術條件及其與人的關系作了中肯的分析。在他看來，復制技術是文化生產力發展到一定歷史階段的產物，所以，一定要看到復制技術的物質性、客觀性、必然性和合理性。費斯克所說的大眾文化的資源比本雅明所指的文化工業或大眾文化的范圍要寬泛得多，它包括高收視率的電視節目、好萊塢電影大片、流行音樂、廣告、購物商城、汽車、時裝、化妝品、電子游戲、海濱浴場、狂歡節、歌舞雜耍劇場等。之所以如此，關鍵在于費斯克與本雅明生活的時代不同，高新科學技術的不斷涌現、物質產品的日益豐富、消費主義的極度盛行，加之資本主義生產關系的多次調整，致使中產階級人數迅速增加，從而擴大了文化的消費需求。在費斯克的視域中，大眾文化是大眾運用這些資源與日常生活的“界面接觸”而創造出來的。他指出：“文化工業所能做的一切，乃是為形形色色的‘大眾的層理’（formations）制造出文本‘庫存’或文化資源，以便大眾在生產自身的大眾文化的持續過程中，對之加以使用或拒絕”[2]29。譬如，在狂歡節里，追求過度的快感而打破了種種社會規則；《搖滾與摔跤》節目產生了奇觀的效果而拒絕了公正；從商場里買來的是完好無損的牛仔褲，人們卻樂于穿上自己弄破或褪色的牛仔褲，它們失去了完整性而他們卻獲得了自由豪放的心境。由此看來，費斯克的大眾文化的形成與大眾的生活習性休戚相關，與大眾的審美取向緊密相連，它不是現代化大生產的必然結果，它與資本主義固有的社會體制又難舍難分，但絕不是這種體制的直接產物，而是下層群體的創造物，它是大眾應對體制所提供的商品而形成的文化，是一門“權且利用”的藝術。

三、大眾文化與政治：政治性的文化評判與文化的微觀政治學

在本雅明看來，人們由掌握木刻、文字印刷、石印技術一直到照相攝影、電影等的發明，都是機械復制藝術一次次進步的真實寫照。這些復制品的誕生使傳統的原作失去了它的原真性和神秘感，甚至摧毀了它的光韻。但是正是這種獨一無二的光韻束縛了大眾的審美自由，限制了大眾的鑒賞視野，而復制技術的產生就改變了這一現狀。它“把所復制的東西從傳統領域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在；由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現實的活力”[1]10。所以，復制時代的來臨顯示了精神革命的無限潛能。首先，復制藝術使藝術有了現實的政治土壤。傳統的藝術作品只有在舉行巫術禮儀、宗教禮儀等膜拜活動時才能為人所見，具有很大的神秘性和封閉性，復制技術的誕生打破了各種藝術神學的狹隘性和欺騙性，它既是對藝術品寄生于禮儀之窠臼的解放，又是對神學藝術的根本否定。“藝術的整個社會功能得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上”[1]17。其次，復制藝術打破了傳統藝術為少數人所壟斷的局面，使文化民主化的步伐進一步加快。有了復制技術，人們可以克服時空的阻隔、地位身份的限制去感受藝術品的歷史價值、人文價值、社會價值和經濟價值。

如以前只有廟宇中高級神職人員才能看到的神像，現在的普通群體都可以欣賞；交響曲、繪畫、電影、攝影等藝術已成為一般大眾共時接受的審美客體。當時的法西斯主義主張政治生活審美化，本雅明為了不至于讓“人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗”[1]71，甚至不至于導致自我異化，他試圖以復制技術為契機，使藝術在法西斯主義的“戰爭美學”中獲取有利的資源，用共產主義藝術的政治化來擺脫納粹思想的控制。最后，復制藝術使審美藝術發生了顛覆性的歷史變化，凝神專注式的審美被消遣式的審美所取代。這種娛樂至上的審美取向反映了大眾對精神解放、思想自由的渴望與贊美。如果說本雅明對大眾文化作了宏觀的政治性的文化評判的話，那么費斯克則是從日常生活的細節之處考察了大眾文化的微政治特征。一是大眾文化不是激進的革命，而是漸進的進步。它不是靠規模化的政治行動，而是通過日常生活的一系列戰術如耍花招等來表現的。二是大眾文化是在矛盾中進行的微政治活動。一方面，大眾是生活在最底層的大眾，他們的衣食住行離不開現有的社會體制或者說無法游離于當下的社會體制之外；另一方面，他們的反抗必須借助于體制內的宰制力量本身來進行。例如文化工業提供了一件完整的文化商品，而大眾對該文化商品所賦予的文化意義產生了不滿情緒，總是通過改裝來讓自己滿意，這就是對該價值觀念的一種抵抗與逃避。

宰制與反抗同時并存的符號表征在這里就凸顯出來了。三是大眾文化的政治是在揭示“大眾的生產者式文本”的意義與快感的過程中形成的。費斯克總結道：“微觀政治的快感是生產出意義的快感，這些意義既是相互關聯的，又是功能性的。相關性所要求的是，宰制的力量（霸權式的，規訓式的）與抵抗這些力量的力量，二者都應該被涵納在這樣一些意義當中，當這些意義被建構成個別被支配者的社會體驗時，他們就被生產出來。而功能性所要求的是，這些意義對了解日常生活是有用的，而且有助于影響每個個體在日常生活中內在與外在的行為”[2]69。通過這段話我們可以知道，費斯克對大眾文化與政治的關系的理解是一種語境式探討，他并沒有像本雅明那樣與當時的法西斯主義的強權統治相聯系，也沒有與現實的政治綱領相銜接，只是主觀上強調主流意識形態的脆弱性和可變性，積極首肯大眾在日常消費活動中的偷襲、挪用、甚至抵抗的“斗爭”潛能。之所以有這樣的見解，與他們各自遵循的研究方法不同也有很大的關系。如前所述，本雅明以馬克思主義生產力和生產關系的原理、運用唯物辯證的方法來分析文化與藝術；費斯克借鑒西方文化理論家的審美趣味差異理論、日常生活抵制理論、文本符號學理論、文化結構主義理論、狂歡詩學理論來論證大眾文化所蘊含的微政治的諸種表現形式。

參考文獻：

[1][德]瓦爾特•本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇譯.北京：中國城市出版社，2002.

[2][美]約翰•費斯克.理解大眾文化[M].王曉玨等譯.北京：中央編譯出版社，2001.

作者：張謹 單位：中共廣東省委黨校中國特色社會主義研究所副所長