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劉孟伉先生在15歲（1909年）那年，其求學經歷發生了影響他一生的重大轉折，那就是他的堂兄貞安先生讓他來貴州省開州署衙。劉孟伉先生于本年9月29日出發。貞安先生致函啟哲公稱先生“雖經長途跋涉（其間萬縣至重慶是徒步）亦無風塵之色，氣體充實；而讀書之志又切，所呈文字均有資質，尤為可喜。”“自此，遂在貞安先生親自指導下研讀經史，博覽文史書籍，研治中國文字學，學習詩文，書法和篆刻。”這種教育方式是中國非常高級的，在世界也是獨特的，其效果遠遠超出當代大學文史類（也就是國學）的博士生的水平。因為我們現在的大學雖說是文史不分家，然而文學有文學院或中文系，史學有歷史學院或歷史系。書法篆刻為美術類的第二學科，有北京師范大學辦的，也有中央美術學院和中國美術學院辦的。全國約有近九十所大學設此專業。四川滯后，只有四川大學辦了，而且才辦兩年，還暫不能在本省招生。教學內容的設置和教學目的也不盡一致，可謂八仙過海，各顯神通。1910年，為清朝宣統二年，這時四川的存古學堂正式開學。這年劉孟伉先生剛16歲，從堂兄貞安先生學剛剛一年左右。貞安先生在致啟哲公信中稱先生“經史均讀的不少，詞章雜學，金石篆隸均通曉，書法尤有長進……外面筆墨應酬多令伊，或比侄寫出稍勝，一時知名士均甚賞其學識。”[9]這里的侄是貞安先生的自稱。清宣統三年（1911年），爆發了辛亥革命。導火線是四川的保路運動轉變為武裝反清起義。清政府命端方率武昌新軍入川鎮壓。趁武昌空虛，革命黨人策動武昌新軍起義，中華民國誕生，孫中山任臨時大總統。此時劉孟伉先生17歲，其師貞安先生致啟哲公信中稱先生“于中學四庫門徑一切均有八九分了然，寫字及金石刻印尤征宿慧，篆隸行書皆比侄高，金石刻印直可成家。唯詩文未多作（詞亦有門徑），然所看不少，再加研究，吾鄉無敵手矣。”1912年，為中華民國元年，劉孟伉先生18歲，由于清政府垮臺，“十月二十四日他隨恩師貞安先生從貴州抵達萬縣，不久即返故里，繼續在貞安先生指導下學習，并與彭聚星、郭文珍、譚以大等（皆云陽或萬縣舉人，與劉貞安友善）過從。”回到故鄉，18歲的劉孟伉先生又從貞安先生學長達9年，直到他26歲任四川奉節聯中文史教師。1921年先生任萬縣四川省立第四師范國文教師，并指導學生學習書法篆刻。

先生27歲（1921年）時遇到他人生中的重要大事，即“先生兼任四川陸軍第二混成旅旅部書記，與該旅第一團團長友善”。1925年，“被任命為國民黨中央特派員，全權管理四川軍事問題。11月（先生）赴重慶，任郭汝棟部秘書。12月，中共重慶地委軍委成立，任順瀘起義總指揮。”第二年，“經介紹，（先生）任瀘州駐軍四川陸軍第四混成旅（旅長袁品系舊部）旅部秘書長，對袁做爭取工作。”1927年劉孟伉先生33歲時，“策動了袁部參加順瀘起義，加入中國共產黨，是此次起義的主要政劉孟伉篆刻作工人員之一。”綜上所述，筆者認為：劉孟伉先生的父親是極其認真盡責的一位好父親。先生4歲就喪母，這對他是非常重大的打擊。有如此情況的兒童大多都無法正常成長，甚至夭折。他的父親能承擔責任，不為流俗阻擋，不為生活重擔的壓迫而低頭，自己當老師，給5歲的兒子親授《爾雅》《毛詩》《尚書》。父親教他讀書，教他作人，教他立志……整整六年時間，這樣的家長難能可貴，可敬可佩。父親是他健康成長的關鍵，這是他的運氣之一。他的第二位老師是羅友琨先生，這是他獨具慧眼的父親安排的。這位老師應該不是一位閉目塞聽的人，首先他讓劉孟伉先生臨寫北碑《鄭文公碑》，并且也旁及小歐之字。也就是說就算劉先生11歲時開始習書法，起步也頗高，是從北碑入門，碑帖結合。同時，羅先生還讓他學作經文、策論和古近體詩，這是他的運氣之二。他最重要的老師是他父親的侄子，長他24歲的堂兄劉貞安先生。貞安先生很注意這位堂弟的學業，經常通過信函向他的伯父建議。毫無疑問，劉孟伉先生從恩師劉貞安先生學長達11年時間，這是非常不易的。首先是劉貞安非常看得起這位堂弟，后者能讀書，而且極其用功，非常有上進心。其次是他父親也很看得起自己的侄子，他愿意將自己的大兒子托付給他。貞安先生在公務之外指導劉孟伉先生研讀經學，博覽文史書籍，治文字學，習詩詞歌賦、書法篆刻等。劉先生下力頗深。在他17歲那年，貞安先生就認為先生“金石刻印直可成家”。劉貞安先生“少與同里譚以大，云陽郭文珍墾治樸學，隱然以著述自命。”他于清光緒二十九年（1903年），會試河南，中進士，歷任貴州永從、開州、印江知縣。這位“縣官老爺正直”、愛憎分明、體恤民情。他有著讀書人的良知，不愿與腐敗的官員同流合污。他認為“清政日乖，亂象已見”，非常有眼力，看得很準。他對自己的處境左右為難：順旨則傷民，恤民則逆上。故凡今之保卓異號循良者皆民賊也！……若前任駐軍……但取能邀譽之事擇要為之。一切疾痛疴癢置之不問，亦未嘗不名利雙收，飽食飏玄且有能名，但苦民耳！”劉貞安先生給予劉孟伉先生的教學可以說是費盡心血，終使他成為自己最得意的弟子。劉貞安先生是劉孟伉先生的引路人和導師。這是劉孟伉先生的第三運氣。劉先生的第四運氣是與的交往。生于1892年，開縣人，在1911年的辛亥革命中參加學生軍，1914年參加中華革命黨。1921年與劉孟伉先生初識時，是川軍中的左派，并于1926年加入中國共產黨。劉孟伉先生亦在翌年于順瀘起義中加入中國共產黨。這與的引導啟發關系極大，甚至可以說起了決定性的作用。

書法藝術是中華民族引以自豪的獨立于世界藝術之林的奇葩。在中國書法教育史上，傳統的書法教育主要有三種形式：即學校教育、師法傳承和家學淵源。學校教育是一種普世教育。大多數朝代的統治者都是漢族。他們得了天下就興教育、辦書院，書法教育也欣欣向榮。少數民族統治者得了天下，亦從未輕視教育，也使之獲得空前的繁榮和發展；只有戰亂時代，如五胡亂華除外。學校教育因為具有大眾化、普及化、基礎化的特點，加之研習書法要有所成就，需要的時間非常長，所以單純的學校教育一般不容易培養出大師級的書法家。師法傳承是師傅帶徒弟，如劉德升是東漢書法家，被稱作行書之祖，他帶出了兩位徒弟，即鐘繇和胡昭。西晉衛恒《四體書勢》載“魏初有鐘胡二家，為行書，俱學之于劉德升”。東晉謝安是“學草，正于右軍”。此種師承教育隨著社會的發展和需要演變為間接地以師授徒，但這是一種異化。實質上以師授徒與師傅帶徒弟完全是兩碼事，在現代已經演變為“自學”的一種方式。筆者經過長期的對比研究數十年，認為師傅帶徒弟，究其專業課而言，在當代藝術院校的多種藝術類專業課中，都是離不了的，特別是碩博教學更是如此。如今國家不是又提倡中醫以師帶徒嗎？家學淵源，盛于東晉和南朝各國，這是由于門閥制度的確定推進了此種教學方法盛極一時；但直到今天，它仍然存在，如著名書法家劉東父先生，劉奇晉先生，他們父子就有積淀厚實的家學淵源。尤其是現在盡力搶救的非物質文化遺產，在多種名錄中也存在著家學淵源。劉孟伉先生的書法篆刻藝術的師從既有家學淵源，也有師法傳承即師傅帶徒弟，但是家學淵源只能占其三分之一，其余的三分之二應為師法傳承。師傅就是他的堂兄——劉貞安先生。論及書法教學與書法藝術教學，筆者感慨良多。當代的書法教學與書法藝術教學，還遠遠跟不上我國已成為全世界第二大經濟大國的需要。教育部早在三年前就下發文件，規定全國的中小學生都要開設書法課，由于種種原因（主要無師資，光成都市區就缺師資三千余人，）根本無法付諸實行。筆者今年和去年的年初兩次列席省政協會議，參加教育組的討論，兩次在教育組發言我都是關于書法教育的問題，但至今收效甚微。我認為中小學生的書法教學和中小學的開展足球運動，都非常重要，應同等對待。書法藝術教學是直接進入藝術殿堂的教學，四川大學藝術學院的書法專業雖然晚于全國六七十所大學的書法專業的開設，但總算設立起了。但兩年來只招了24名學生，并且由于省考試院的規定限制，兩屆學生都沒有一名是在四川招的學生。當代中國的書法藝術，正在緩慢地向前發展著，這是因為有關方面的盲目、無知和腐敗制約著向前發展的通路。如果各位書法藝術的“大師”“專家”“同道”能仔仔細細地研究，學習劉孟伉先生的書法篆刻藝術的師承及學習道路，倡導普及與提高，實事求是，摒棄吹牛拍馬和官大好題字，是一則一，是二則二，反對指鹿為馬，反對黑白顛倒，抵制拜金主義，這才能有書法藝術的百家爭鳴，百花齊放的到來。

劉孟伉先生的書法藝術總的特點是天賦超邁，功力深厚，力能扛鼎，魄力無窮，氣貫長虹。筆者非常贊同下面幾位先生論及劉孟伉先生的書法藝術的看法——革命前輩，教育家張秀熟先生評其畫像：“先生風骨清，雙目炯炯，氣度瀟灑，而又博學多識，讀其詩，見其書法，如見其人”。寥寥數語就活龍活現地將一位既是堅持原則的老革命家，又是功力深厚的書法家，還是倜儻不羈的今之詩人躍然于紙上。著名書法教育家、資深理論家祝嘉先生曾說：“劉先生的書法渾厚雄健，自是不凡，厚薄不關肥瘦，字瘦而厚更其高明。清超之氣充滿行間，是不可多得的”，點出了劉孟伉書法的某些特點。張愛民先生的《不可忽視的遺存》和《簡述劉孟伉早期學書歷程對其書風的影響》二文，對劉孟伉先生的書法藝術進行了全面深入的擊中關鍵的分析。張先生的《簡述劉孟伉早期學書歷程對其書風的影響》將劉孟伉先生的早期學書歷程分為三個階段，即5歲到15歲之間是從父入塾，為第一階段；15歲到18歲為第二階段，是隨堂兄劉貞安先生學習；第三階段是從民國元年到民國9年秋，即1912年—1920年。張先生認為劉先生在第一階段是夯實基礎，是童子功，研習的主要碑帖是北碑《鄭文公》；第二階段是在堂兄劉貞安先生的指導下，“研習漢隸最勤，功夫極深”；第三階段是“在這八年時間，劉孟伉先生可能在劉貞安的指導下，其學書的取向主要是行草（此論尚需進一步考證）”。張先生最后總結了劉孟伉先生早期書法藝術的學習過程，“其過程無非是先生承家之學，扎根傳統，以楷隸篆行草為突破口，夯實基礎的最重要的階段，是先生整個書法研習過程中重要的一環，為形成先生獨特的書風奠定了堅實的基礎”。

張愛民先生的《不可忽視的遺存》更是一篇不可忽視的文章，雖然自稱是淺說，其實是相當深入。張先生通過劉孟伉先生38歲時書的《云陽縣東城公園紀念之碑》的深入研究分析，認為：“此碑結字偏方，多數字外輪廓呈上寬下窄的不規則梯形”。他特別指出“點化向背之間有褚遂良的影子”，這是大多數研究劉孟伉書法藝術者所忽視的。此結論是進一步拓寬研究內容的不可多得的揭示。張先生說劉孟伉先生的楷書積累不僅有魏碑、有小歐（即歐陽詢之子歐陽通）、有顏真卿、還有褚遂良等，“初唐四杰，先生占有三”，所以張先生指出“此碑可以窺視出劉孟伉浸淫碑學的書法淵源。提及劉孟伉取法，大多認為崇顏重歐，并于漢碑用功甚勤。此說并不全面。劉孟伉書法的主調，仍源魏碑。”蔡華義先生也認為：“（劉孟伉30年代的楷書）其總體神態師法褚遂良《陰符經》。”不過筆者認為，先生的書法從上世紀20年代中期的楷書《治家格言》的拓片，可看出其取法褚遂良就非常明顯。筆者認為劉孟伉先生的書法雖然其主調仍源魏碑，但他的魏碑筆法因為來自《鄭文公》，該碑是主要用圓筆的魏碑，所以與一般魏碑者的筆法有較大的區別；加之他在漢碑方面遠遠比魏碑下力的時間長，用功更深，又因為他終生從事篆刻，篆刻必須研小二篆，所以劉孟伉先生的篆書也非同小可，絕不宜在研究中輕視，或者一筆帶過。

劉孟伉先生的書法藝術的最高成就是行書，行書有行楷和行草之分。如果行書是楷意筆多而參性，即為行楷；如果行書行筆流暢，某些字還以草書寫之，即為行草。劉孟伉先生遍習諸碑帖，將古篆、漢隸、魏碑、唐人楷書、宋元行書、明人大草、清人碑版有機地融入行書之中，以篆隸為基礎，以碑筆為點畫，得天地浩然之氣，天馬行空，氣勢宏厚，縱橫恣肆，一瀉千里。雖然一些研究者都將劉孟伉先生的篆書置于以篆隸筆法參以行書之中，但就目前所能看到的資料，先生一生中創作的篆書作品也非同小可。其主要的篆書作品如下——1932年11月，劉孟伉先生為云陽縣東城公園書寫紀念碑，碑名十一字為篆書。1936年裝裱清末萬縣著名書畫家劉敦山（別號樗叟）水墨山水長卷，先生于卷首篆書四字。1938年前后，王序倫先生家中有100厘米×29厘米的六條屏，其中有兩條嵌先生篆書對聯一幅，精湛高超。1945年夏歷二月劉孟伉先生為曾祖父書墓碑包括額聯，集篆隸真行于一體，極為精致。1947年十月先生書“蒼鼠竄古瓦；行蟻上枯藜”篆書聯。1959年為新都桂湖升庵祠補書篆書聯：“老桂離披六詔荒煙愴往事；平湖一泓秋水想伊人”。1961年為李重人先生書金文聯：“從容經綸探靈寶；揆度奇恒識玉機”。

60年代中期書篆書條幅杜甫詩。60年代中期書篆書中堂書譜句。值得注意的是“劉先生一生治印上千，現留下印譜三冊”。劉孟伉先生也認為：“大凡作印，排文第一，必使一字與一字之間互有照顧，則氣不散。再加以使刀如用筆，則氣益。然不上窺書契之源，臨摹古書之功又不至，何可語此。”此論很精辟。既然劉先生一生刻印上千方，那么打印稿即排文要寫多少篆字！從事篆刻者應先學說文，要苦練小篆，而且應先學圓朱文印。當今差矣！所以筆者認為，劉孟伉先生不僅漢隸的功夫極深，而且篆書的功夫也極深。他的書法完全是根植于篆隸之上的。潘伯鷹先生強調：“我深覺王羲之不僅是一個精通隸書的大家，其更偉大的成就則在能以隸法來正確地、巧妙地變化地移入楷行草中，成為新的體勢，傳為不朽的典范”。清代著名書法家何紹基云：“余學書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。”清末民初書法家李瑞清也認為：“余幼習訓詁，鉆研六書，考覽鼎彝，喜其瑰偉，遂篆，隨筆佶屈，未能婉通。長學兩漢碑碣，差解平直，年二六習今隸，博綜六朝，既乏師承，但憑意擬，筆性沈膇，心與手舞，每臨一碑，步趨恐失”。以上幾位書法大家都道出了篆隸是他們書法入門的途徑和本源，是他們創新的基礎。從總的傾向看，難道劉孟伉先生不也是這樣嗎？至于有的人所謂空間意識和造型，完全是舶來品的文字游戲，正如姜定華先生說：“這是姜壽田先生文章中反復論述的重點。但遺憾的是，壽田先生說得越多，給人的疑惑似乎也越大。”要知道從事書學理論研究的，如果在鑒賞品評中能結合實際，既有理論，又有長期的書藝實踐則能令人信服；如果缺乏相當高水平的書法藝術創作實踐，其所論只能是隔靴搔癢而已。

劉孟伉先生的書法藝術研究，還有兩點是必須要提的，一是他的榜書，一是他的書法藝術教育的實踐和主張。雖然劉先生的榜書有幾篇論文提及過，但還需強調：先生的榜書創作非常有水平，非常有特點，在整個中國書法藝術史上也不多見。四川的大學者、著名書法家、書學理論家劉咸炘先生就認為：“大名家或不能作榜書者，以作榜書則不能運其體耳。故榜書本非別一體，亦無他妙，只是能視大如小，不失其常耳。朱元璋謂大字要如小子，實名言也。”根據《紀念劉孟伉誕辰120周年研究文集•劉孟伉年表附二》載，劉孟伉先生從1958年至1965年間在成都所書的部分榜書分別在以下各處：玉龍書屋（西玉龍街毛永壽先生宅）、紅旗劇場（總府街）、人民劇場（春熙路）、人民商場（東御街）、成都春熙路百貨商店（春熙路）、國營藝峰照相館（祠堂街）、千秋照相館（南大街）、成都照相館（鹽市口）、成都水印社（提督街，另在春熙路還有一同名隸書吊牌）、成都市勞動人民文化宮（提督街）、工人浴室（文化宮側）、海棠春（文化公園內）、成都糖業煙酒公司營業部（春熙路）、成都攝影器材營業部（春熙路）。另外，《紀念劉孟伉誕辰120周年研究文集》的一些文章也記載了劉孟伉先生進行榜書創作的情況。

余仲九《孟伉先生軼事》載：“過去寫榜書都是原大，一般都使用特大號毛筆，但大到兩三尺見方，則沒有那么大的筆，大多是自制的代用筆。如用白毛巾扎成筆，或用竹麻一束，綁在竹竿上，扎成筆狀如帚帕形，亦有用長馬尾扎成筆的……（劉先生并說）用竹茹寫榜書最靈便，可大可小，用手捏成一團即可揮寫。先生在萬所寫牌匾，均用竹茹，先沾土紅寫成干后，再以墨鉤。如‘萬壽禪院’、‘彌陀禪院’、‘慈云精舍’、‘讀畫樓’、‘遠村’、‘聞廬’等代表作均用此法寫成，不知此法者不知其妙用也。”康濟民先生《劉孟伉先生學述》載：“劉孟伉善寫榜書，無論用拖帚蘸墨書寫的成都青羊宮‘花會’三米見方的巨字，還是用竹茹蘸土紅寫的兩米見方的‘紅旗劇場’、‘成都春熙路百貨商場’等店招，均體勢開張，宏中肆外，骨氣洞達，瀟灑宕蕩”。王序倫先生《憶劉孟伉先生》記敘了劉先生寫榜書全過程：“（先生）忙拖出文案，拿出一疊新聞紙放在文案上并忙著找來盛著土紅的新痰盂及幾坨細麻繩，未見筆墨硯臺。只見他在文案上鋪接好三整張新聞紙，然后手握約有網球大小的一坨細麻繩在新痰盂內飽蘸土紅。先揮繩疾書‘石麟中學’四個行楷大字，字大60厘米見方，點畫寬約7厘米。先生書勢飄若游龍，氣魄宏大，力透紙背。”《劉孟伉年表》載：（1934年）為梁山（今梁平）李芳燦書隸體匾額“蕉碧柿紅之軒”。（1935年）書“讀畫樓”、“慈云精舍”榜書。為萬縣書“起華醫院”榜書。（1936年）為云陽朝陽洞書“蘭巖”隸體大字。

（1937年）為云陽、萬縣書“四川省銀行”顏楷榜書。為云陽名勝滴翠寺書“聽海觀音”大字刻石。（1957年）為奉節白帝廟書“白帝廟”隸體榜書，今存于白帝廟山門。（1959年）3月，為成都花會題寫額聯，其“花會”二字高五尺，以帚帕寫成。先生自稱寫得十分精彩。關于書“花會”二字榜書，劉一甫先生在余仲九先生《孟伉先生軼事》一文中有補充：“59年3月，成都舉辦花會，應舉辦者之請，父親為寫聯額。其中‘花會’二字，高五尺有余，在寫給我的信中稱：‘寫得十分精彩，嚇到了一批寫字的人，可惜你不得看見。’這兩個字是用帚帕寫的。我回川后聽人講起，當時，他叫人買來一把新帚帕，親手用剪稍加修剪，然后鋪紙于地。他赤足舉帚，飽蘸土紅，寫時是揮著帚帕，在紙上前進后退，頃刻即成，觀者無不駭然！”劉孟伉先生于1958年至1965年在成都書的榜書，筆者那時雖然小（1958年我上小學四年級），但還有印象，特別是“紅旗劇場”四個大榜書我至今記得很清晰：那是用木料做成立在劇場的前沿，與后面的墻和窗子隔開，很有氣勢。榜書又稱擘窠書，明清以來就相當發達，但現在幾乎偃旗息鼓了。即使要請書法家寫榜書，都不是寫原大，而是寫小的，寫好了再放大。但榜書特別要求寫得緊湊，否則是散的；而且要寫厚實，要寫厚實緊湊必須要摻碑版筆法。劉孟伉先生的功夫極深，且氣勢大，學養高。所以他的榜書能浩氣沖云霄，所以觀者無不駭然，嚇到一批寫字的人。榜書是文物古跡，公園名勝，商店賓館必不可少的。

榜書也是提升中華民族傳統文化極其需要的。然而如今我們的大、中、小城市都輕視傳統的用榜書寫的以手工制作的匾額，所建的高樓大廈的命名都不重文氣，所用的特大榜書貼墻的書法藝術水準也亟待提高。即使有關方面注意了店招，并且統一用美術字以五顏六色請廣告公司制作，但忽視了傳統，忽視了中華民族引以為自豪的書法藝術，未必高明，令人十分遺憾。我突然想起多年前看到的日本豐道春海用帚帕蘸墨寫榜書的照片，同時也聯想到劉孟伉先生在青羊宮花會也是用帚帕寫榜書一揮而就的場景……劉孟伉先生的書法藝術教育也很有特色。他主張學書先填紅模，而后以透明紙雙鉤，再后摹寫，進而對臨，最后背臨。他主張學習書法要練好基本功，首先要學好楷書，認為以學顏、歐為上。他指出學習筆劃的基本方法‘永字八法’過于繁瑣，提出了‘十字兩法’，認為在所有筆劃中，橫平豎直是基礎，點是寓于起筆收筆之中，而撇、捺是豎劃的變化，折鉤是橫頓的變化。這樣，就易于理解和掌握。先生主張習顏應從他的幾個名帖入手，再涉獵其他，既要收，又要放。他主張“下筆即起，停筆即收；亦藏亦露，不藏不露。”劉孟伉先生認為無論如何繁復，都由“十字兩法”變換而來。他還提出關于“造險與救險的創作觀念”。劉孟伉先生27歲（1921年）任萬縣四川省立第四師范學校國文教師，并指導學生學習書法篆刻，同時也開始了書法篆刻在學校進行教學的經歷。1937年秋，劉孟伉先生的兒子阿藟剛一歲半，就用毛筆涂抹了一張箋紙。先生在箋紙旁邊寫了一段話：“丁丑九月廿一日，藟兒弄筆之始，具此資性而漬之以學，即藝術專家有何難到？存之，以驗其成。”

雖然此箋紙只有不到四十字，但卻飽含著一位老革命對兒童書法藝術教育的偉大的高瞻遠矚的深情的看法。兒童能這樣亂涂，有這樣的資性，那么如果用“漬之以學”的方法對其輔導，成為藝術專家是完全可能的。先生的主張在當今有著重要的深遠的意義。阿藟先生認為：“除了必須具備一定的資性外，不可缺的便是‘漬之以學’四個字。”我理解這四個字有兩層意思，一是內容，二是方法；“學”說的是內容，“漬”說的是方法。其中“學”又含有兩層意思，一是所從事的藝術門類如書法、篆刻等的專門技藝；二是指廣義的學識乃至人生的修養。“漬之以學”這個“漬”用得很妙，既生動又準確。“漬”音zì，有淹沉、浸染、濡染、陷入之義。正如阿藟先生認為：“（漬）它是一點一滴地積累，是慢慢地浸潤，是一個循序漸進的過程，不能急功近利，不能急于求成，不能一蹴而就。”劉孟伉先生的書法藝術教學的特色就是“漬之以學”。據林向北先生在《我尊敬的革命老人劉孟伉》一文中的回憶：“大概是1964年，省教育廳中教處的處長寧育畦找到我，讓我帶他去請劉伯父，為當時省上的重點實驗中學鹽道街學校的老師們教書法。劉伯父很高興地同意了。老師們每個星期天到文史館，他很耐心地為大家講解要義，并一筆一劃地寫給大家看。他還用土紅寫成一張張楷書字帖，要老師們照著描紅。”他說：“不要認為這是小學生做的，寫字和做人一樣，如果不從根本做起，就難成大器。現在不少學生用不來毛筆，寫不來毛筆字，這是中國人的恥辱。”說的多好！筆者認為如果教育廳、教育局的負責人知道了“恥辱”，中小學生設書法課的問題就迎刃而解了。”

劉孟伉先生教學校老師書法事，阿藟先生也有敘述。他說：“1964年他指導一批青年教師學習書法，一開始就教他們描紅，并親自為他們用土紅寫范字，當時我也在場。老人家指著我對他們說：他現在能寫得光生點，就是小時候多寫了幾年紅模。的確如此。我從小學一年級到四年級一直在老人家親自指導下描紅，是同齡孩子中描紅時間最長的。他寫的時候并不多講，只是叫我一旁看他寫。平時他寫字，我也常為他磨墨牽紙，默默地看他寫。天長日久，耳濡目染，連他寫字的神情，至今也歷歷在目，恍如昨日。我認為，這也是一種‘漬’”。劉孟伉先生‘漬之以學’的書法藝術教學主張是值得當今在深入研究的基礎上全面推廣。當代書法藝術表面上轟轟烈烈，實際上還存在諸多問題，光是中小學生的書法課的開設，困難就非常多，而且規定一星期只有一節課。每周一節書法課，十分不科學不合理。試問“漬之以學”怎樣推廣實施？由于歷史的原因，劉孟伉先生的書法藝術及其成就一直到20世紀80年代末才沖出夔門，為海內外矚目。這不僅是四川省人民政府文史研究館的驕傲，也是四川人民和重慶人民的驕傲。當然我們不能為此就滿足而裹足不前，因為在巴蜀大地，20世紀以來的已故書法家，特別是像劉孟伉先生一樣，有師承，有功夫，有學問，有家學淵源的還大有人在，可以說是人才濟濟，群星燦爛。

劉孟伉先生是四川省人民政府文史研究館的第一任館長，其首批成員以及后來的成員中都有不少飽學之士和知名度很高的畫家、書法家，光逝去的著名書法家就有：林思進、向楚、易筠室、馮灌父、陳月舫、呂洪年、陳無垢、劉東父、熊光周、余中英、徐無聞，其他單位的已故著名書法家還有趙熙、顏楷、余沙園、劉咸炘、劉豫波等。我們省文史研究館有責任而且也有能力，積極總結將劉孟伉先生的書法藝術推向全國的經驗，進而推出館內已故的著名書法家，然后推出省內的已故的著名書法家。這項任務是建設文化大省四川的必然，是光榮而偉大的，是義不容辭的重任。只有這樣，這批遺產才能有效地獲得保留，傳之于世，并發揚光大。

作者：楊代欣 單位：四川省人民政府文史研究館館員