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在西方的審美文化概念史中，從席勒最早提出“審美文化”這一概念開始，此種研究就是基于機械時代文化生活的變革圖景，以批判和救贖的姿態捍衛藝術的獨立性，關懷人的生命現實。從1980年代開始，審美文化研究開始逐漸進入中國學者的視野，此后的審美文化研究大都做著此類的工作:引進介紹審美文化研究的概念;在大眾文化的立場上，研究審美與生活的關系;探究審美文化研究的對象與方法，思考建構一種審美文化理論范式的可能性等等。其中，不能忽視的一個現象是，一些學者將審美文化帶入中國古代藝術、生活中，以歷史的維度，書寫審美文化史。其中的代表性著作有陳炎主編的四卷本《中國審美文化史》，許明主編的十卷本《華夏審美風尚史》，周來祥主編的六卷本《中華審美文化通史》。

一、中國審美文化史的書寫

從編寫初衷及寫作體例來看，中國古代審美文化史的書寫并不是一種自覺的、學科化的歷史編纂學的寫作，而是附和文化研究對美學史寫作做出的一些調整，旨在打破美學史的自律范式，拓展美學研究的空間，是“美學研究中的重大范式變革”。例如陳炎在其《中國審美文化史》的緒論部分引用《易傳•系辭》中的:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”一說，將“審美文化史”界定在“審美思想史”和“審美器物史”之間，審美文化史的書寫就是企圖超越二者的簡單綜合，將文化史的書寫變成“在思辨成果和實證材料基礎上的解釋和描述。”在學理層面，美學史的編著或是以梳理從古到今的哲學及美學理論家或著作入手，將哲學觀點、美學觀點、文藝理論觀點連綴，梳理成一部美學思想史①＊，各種理論混沌不清;或是從審美現象、審美物態出發，由之推衍出各個時代的審美風向、審美趣味等②＊，但是這又容易流于淺薄、附會。陳炎此書就試圖突破前二者的制約，“一方面用實證性的物態史來校正和印證思辨性的觀念史，另一方面又用思辨性的觀念史來概括和升華實證性的物態史。”周來祥在說到《中華審美文化通史》研究的主體和骨干時，提及《中國美學主潮》一書的書寫路徑，認為中國美學史的書寫主張分為中國美學思想史和中國審美意識史，但兩者都失之偏頗，前者的范圍太窄，后者容易摒棄建筑、雕塑、工藝等審美創造，于是他就“試圖緊緊抓住個時代的美學總范疇和主導理想，而凡表現這一總范疇和主導理想的理論資料和審美創造都要加以總結和概括，并盡量使兩者相互補充、相互對照、相映生輝，以補兩種主張偏頗之弊。”

根據他對審美文化的界定———“從文化客體來說，它是一種具有審美屬性的文化;從主體來說，它是從審美的角度、審美的方法、審美的觀念研究和闡釋的一種文化”，得出審美文化研究的范圍是理論形態的美學思想，體現東方審美意識的文學、戲劇、影視、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑、園林、工藝等感性形態的美學創造，以及富于審美因素的科學文明、宗教文化、倫理道德、環境文化、物質文化生活三者的有機統一。《華夏審美風尚史》秉持著同樣的理論范式，它借鑒布羅代爾《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》一書中的“總體歷史觀”的路徑，在把握中國歷代總體風貌的前提下，對與該風貌相符的物態現實進行合乎邏輯的闡釋。許明認為以往的美學史通常是歷代哲學家和文藝理論家的理論發展史，而與美相關的生活與實踐則不在研究范圍內，因此一部大的美學史應該包含歷史上具有鮮明文化內涵的審美現象。他將審美風尚定義如下:“由審美活動的感性層面構成的有一定發展方向、總體特征，具有統一性的審美趣味、習俗的總和。”由此，審美文化史的研究就不可避免地和美學史寫作及文化研究發生關聯。中國審美文化史的寫作是為了規避以往美學史寫作關注思想而忽視器物的偏頗，這是其在研究對象上的突破;同時，它的寫作還需要借助于文化研究的范式和方法，這對其書寫路徑提出了新的要求。中國審美文化史書寫是否能保證其研究視域的美學史特征?又是否能發揮文化研究的現實批判及干預功能?這就需要研究者在分析具體的審美文化史寫作中，反思其在現實操作與編排理想上的差距和悖謬，進而提出其努力的方向。

二、審美文化史與美學史

1750年，鮑姆加登的《美學》一書奠定了美學作為獨立學科的基礎，在此之前，美學一直與宗教、藝術、政治、修辭等門類混合。如果將美學作為一個學科，那么就涉及到它的研究對象和范圍問題。從字面上看，美學就是對于什么是美，如何認識美，如何創造美等問題，在藝術、生理、心理、社會等學科層面上建構一種形而上的理論。這樣一來，美學史研究的對象與路徑就昭然若揭了。從中西方已有的美學史寫作現實來看，比較具有代表性的有鮑桑葵以及吉爾伯特、庫恩二人合著的《美學史》。雖然鮑桑葵意識到“在任何學術史中，我們都必須不斷地聯系具體生活來進行敘述，因為實際生活乃是我們所研究的各種形式的觀念的基礎。”但他的美學史寫作仍然是關于“美學理論的歷史”:“美的藝術史是作為具體現象的實際的審美意識的歷史。美學理論是對這一意識的哲學分析，而要對這一意識做哲學分析，一個重要的條件就是了解這一意識的歷史。美學理論的歷史，則要探討審美意識在學術上的表現———美學理論———的歷史，但是它從來也沒有忘記，需要闡釋的中心問題乃是美對于人類生活的價值。”

吉爾伯特、庫恩更是以源頭性的史料為基礎，探求理論家的美學術語及其所反映的美學意蘊，因為他們對美學研究都秉持著同樣的理念:“藝術的意蘊和美的意蘊，則隱藏在所有形形色色的哲學體系和流派的辯證發展過程中。”排除意識形態等外部動因，建構獨立意義上的中國美學學科的構想，20世紀初才進入理論家的討論視野，其間曾有過三次美學論爭熱潮，其中第一次和第三次都是圍繞著時代政治目標展開論爭的，前者響應了啟蒙開化的口號，后者則充當著意識形態變革的機器，因此，在本篇中，筆者不把此二者的論爭主題作為美學學科內的理論建構來探討。單看20世紀50－60年代的美學熱潮，其論爭的核心問題是“美的本質問題”，這是由于當時學界受到蘇聯認識論哲學的影響，所以此次關于美的主觀、客觀本質的爭論，乃屬于認識論哲學范疇。由此，中國現代美學學科建構的理論支撐，是如蔣孔陽為美學所下的定義:“美學是以藝術作為中心，并主要通過藝術來研究人對現實的審美關系以及在這一關系總所產生和形成的審美意識的一門科學。它雖然以藝術作為主要的研究對象，但它所研究的，卻不是一束花本身的一般問題，而是藝術中的哲學問題。因此，美學是哲學的一個組成部分。”

文化研究對美學研究的漸入，就是欲與以上的普遍主義或本質主義的美學(史)建構方式相抗衡，似乎踐行著塔塔科維茲在其《美學史》編纂時未能施行的“廣義美學史”的設想，他認為:“美學史就不僅包括那些明確的、由美學家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的審美風尚和藝術作品中的美學觀點。它既應該包括美學理論，也應該包括內含那種美學理論的藝術實踐。美學史家可以輕易從手稿和著作中看到一些過去的美學思想，而其他的美學思想則必須從藝術作品、時尚和習俗中獲得。”與此相對應，中國審美文化史研究的對象通常有四個方面:一是理論形態的審美文化，主要指歷代重要美學家、美學著作的美學思想;二是感性形態的審美文化，主要包括各類文學藝術現象;三是人類物質文化生活中包含的審美因素及節慶、習俗文化等;四是富有審美性質的典章制度和倫理政治文化。①＊從審美文化史寫作者的初衷來看，審美文化史寫作對這些對象的處理方式，是從個別的、紛繁的生活實踐和事實材料出發，用歷史與邏輯相統一的方法，對之加以整合闡釋，從而規避了以往理論的美學史對美學現實先驗性、邏輯性的預設。以陳炎的《中國審美文化史》為例，覽其篇章結構及所述內容，可將其闡釋路徑概括如下:先是敘述所取歷史階段的時代背景及由之而來的思想文化特征，再從歌舞、建筑、文學、民俗、雕塑、書法、繪畫等器物層面上，逐一展示其對時代特征的體現。如第二卷“秦漢”一章，著者率先標榜秦漢時期是中華民族政治、經濟大一統的時代，在普遍的審美文化形態上，秦漢時代的審美文化最突出的特征是“大美”氣象。再以“樂舞寖盛”的荊歌楚舞，作為其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壯麗無以重威”的都城、陵墓，顯現著時人“興廢繼絕，潤色鴻業”(班固《兩都賦序》)的政治抱負和王道理想;以古樸深沉、雄健有力的皇陵兵馬俑象征凜然無敵、浩氣沖天的英雄氣質和風采;以“廣大之文”的論說散文、史傳散文和散體大賦呈現士人外向的社會文化心態。

那么在紛繁復雜的美學理論和審美風尚之上，還有沒有建立一個時期總體的審美傾向的可能，美學究竟與當時的美學生態有多大的關聯?從以上列舉的闡釋路徑，加上讀者的實際閱讀體驗，可以覺察出審美文化史書寫中的隨意性與過度闡釋。這是“歷史與邏輯相結合”的寫作初衷中所存在的悖謬。從審美文化史書寫與美學史書寫的對比中，我們見出審美文化史研究對美學史研究對象的泛化，即隨意擴張自身的研究對象，使得審美文化史變成一場藝術、民俗和制度的巡禮，或許面臨著取消自身存在的依據。蔣孔陽在反思1980年代的“美學熱”時就提出了這種質疑和擔憂，他認為在通俗化和普及化的名義下，任意擴大美學研究的對象和范圍，會使美學庸俗化。美學作為一門嚴肅的理論科學，應該從哲學的高度來要求它，而不應讓美學淪為商業化的幫兇。

三、審美文化史與文化研究

20世紀80年代末90年代初大眾文化研究的興起，引發了美學研究的文化轉型與美學史研究的審美轉型，審美文化研究的理論范式是對大眾文化理論研究形態的借鑒和實施。“文化研究的實質是反學科或者是后學科的”，審美文化研究的學科性同樣沒有定論，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是對美學研究“前學科性”的回歸，但它是借助于“前學科”混沌不清的感性體驗來顛覆理性的絕對統治，從而順應商品化的消費現實中的娛樂性與碎片化，利用其反思性的體驗，避免自身的與世隔絕和自甘墮落，是一種“否定之否定”后的升華。沃爾夫岡•韋爾施在其著作《重構美學》中，把審美看作現代生活形態的普遍潮流，于是那種基于概念游戲的對本質美學的離奇信仰，以及基于美改變生存狀態的形式崇拜，都變成了一種明哲保身的逃避主義，“與這類逃避主義相反，我們有必要對形形色色的未做刪減的審美化加以審視，做出區分，作出反思。”中國審美文化史的書寫更多的是以一種膜拜的姿態來欣賞前人在藝術、生活上的創造，由此發出對古代文明發展的興嘆。在《中國審美文化史》第一卷“夏商之際的巫史藝術”中的“饕餮食人之謎”一節中，作者在探討為什么猙獰的獸面占據了殷商青銅藝術的主體畫面時，從社會制度和比較民俗的角度引用了于民《春秋前審美觀念的發展》和張廣直《商周青銅器上的動物紋樣》兩文，認為其是我國奴隸制殘酷本性的體現，饕餮的暴力和猙獰“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，從而進一步達到奴隸對奴隸主、下屬對國君以及屬國對殷族統治的屈從。”“饕餮獸口的張開是象征著生與死、天與地兩個世界的分界，獸口所含的人投資則是可以陟降上下、做法通天的巫師。”

并沒有用考古以及批判的眼光，從宗教文化和社會制度方面，給出應有的解釋。審美文化的對象并不就是美，它包含著所有體現人類生活和意識的文化形態。在闡釋青銅饕餮紋時，把青銅饕餮的藝術造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能發現它之所以為美的根柢所在。在更深層的審美意蘊上，厚重的青銅禮器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代價是血腥的殺人祭祀;獰厲的饕餮紋飾象征著殺伐征戰，背后是無限的權利擴張和命喪黃泉。王權統治的符號，是統治階級特殊的審美追求，此種厚重、獰厲的美并非代表殷人特定的審美趣尚和追求。文化研究是一種豐裕的哲學，它除了描述現象、進行權利批判以外，還有一個重要的特征，就是對“極力恢復和推進邊緣性的、微不足道的或被鄙視的區域、身份、實踐和媒介”，哈特利將之稱為文化研究的“瀆神性追求”。審美文化史的研究對象屬于傳世文獻和出土文物，脫離了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的問題就是“士人美學”、“圣人哲學”與世俗生活和大眾趣味的隔閡。而審美文化研究的寫作者們恰恰對此忽略不見，或者是以一種想當然的態度說服自己。例如許明在《華夏審美風尚史》中說道:“‘上有所好，下必從之’，即使是皇帝個人的某種嗜好，也往往對一個時代的‘趣味’產生重大甚至是決定性的影響。明早期宣德皇帝嗜好藝術，對書畫、瓷器無不精研，從而形成宣德時期藝術趣味的精巧、清麗之風格。‘一個人可以影響一個時代’，‘每個時代的思想都是統治階級的思想’，從思想的發生、傳播來講是這樣，從藝術趣味與審美風尚的形成來講大致也是如此。”“上之所好”固然是一個時代的審美風向標，但封建大一統的體制是一個權力分化集中過程，這使得不同時期的審美出現了不同的歷史情境和參照系。①＊審美趣味是生成性的事物，經濟基礎的演進所帶來的政治制度的變遷，使得審美趣味呈現出由單一趨向多元的特征。文化研究難能可貴的品質就是對大眾、邊緣的關注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理論應用，而是個別現象的歸納總結。不可否認，審美風尚與歷史發展階段呈相應趨勢，但審美與政治、社會的發展還有不平衡的一面，在把握時代審美特征的同時，這些邊緣性、過渡性的現象沒有被忽略的理由。姚文放在思索中國審美文化史的書寫范式時，給出了這樣的建議:“今天中國審美文化史研究要取得突破和進展，是否可以考慮將以往被忽略但意義重大的細部作為研究重點，并在寫作路徑、框架和體例的設計上有所體現。”

四、結語

有論者認為美學研究的文化轉向，是美學轉型的方向，①＊從而提出建構一種審美文化史書寫范式的可能性。與哲學高度的經典美學范式相比，這種轉向能夠保持美學對現實審美的指涉功能，并有助于跟蹤新的現實條件下，人們的審美趣味。中國審美文化史的書寫，是對這一轉型的響應，也為我們在審視中國古典文化時，提供了鮮活的視角。既然著者已經從歷史編撰學對之進行書寫了，那么就暗含著把對象作為一個學科來對待。在書寫范式和具體操作上，就應該首先明確審美文化研究的對象和范圍，以確立自身的存在特性。應以美學史寫作的哲學高度和史學方法作為參考，既避免研究對象的泛濫無歸，又避免“理論先行”，進而影響其價值判斷的中立性。其次應注意審美文化史的書寫與文化、文學、藝術研究的方法的相通性，在品鑒古典文化藝術的同時，更應以反思和批判的態度介入政治制度和文化行為，為當下的審美文化現實提供裨益。

作者：韓智淺 單位：武漢大學 文學院