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【摘要】新主流戲曲賡續“以美化人”的中華美學精神，體現市場機制與官方導向的融合互動，顯影廣大群眾對美好生活的殷切向往，在塑造文化符號、增強文化自信、凝聚文化共識、建立文化認同等諸多方面發揮重要作用。福建特別是閩南地區作為戲曲文化的傳統高地，近年來推出一系列戲曲精品佳作，傳承“海絲”文化，反映時代精神，凸顯主流價值，在地方戲曲高原上再造美學新高峰，為講好文化治理的戲曲故事提供可資借鏡的“福建樣本”。

【關鍵詞】主旋律電影；新主流電影；核心價值觀；豐富性發展

一、問題的緣起：“戲曲大國”與“大國戲曲”

“當我們在討論新主流戲曲時，我們在討論新主流戲曲的什么。”[1]1在提交給“全面建成小康社會與審美文化建設”學術研討會的論文《新主流戲曲美學的崛起》當中，筆者就試圖在百年大變局的歷史背景中，結合當代戲曲創作重新詮釋這一概念的核心內涵、構成要素、主要特征及其意義作用。在筆者看來，這一命名的核心要素在于“新”字，那么為何以及如何在以“守正”為傳統的古老戲曲藝術中“開新”，展現“戲曲大國芬芳”與“大國戲曲風范”，值得業界與學界深入探討。不言而喻，橫空出世的新主流戲曲具有深廣的歷史淵源與繁復的現實因素，其不僅與“戲以載道”的審美傳統復歸互為因果，還得益于大國文化體制的強力支撐。進而觀之，其作為一種重要的文化現象與突出的社會熱點，在根源上密切關聯于“大國崛起”背景下的文化自覺與文化自信，真實顯影主流觀念形態“以美化人”的話語特征與思想訴求。通過檢視“思想精深、藝術精湛、制作精良”的新主流戲曲作品，一方面可以見出，盡管其題材豐富、主題多樣，歷史與現實比翼齊飛，既有真人實事的故事改編，又有現實邏輯的藝術虛構，但與注重商業演出效果的“新民間戲曲”、固守思想啟蒙立場的“新文人戲曲”具有質的區別。質而言之，新主流戲曲雖然力圖展示其可看性、奇觀化、娛樂型等與市場親和的諸多維面，但其始終不渝地堅持一以貫之、明確堅定的主流價值觀具象表達。與此同時的另一方面，新主流戲曲又試圖超越審美教化功能過于明顯外露、簡單圖解某種理念的傳統主流戲曲，盡其可能地尊重經受長期市場檢驗的藝術創作與接受規律，竭盡所能地滿足目標受眾群體的審美心理期待與審美快感體驗，最大程度地引發公眾發自內心的身份認同與情感共鳴，進而達到強化藝術方向性、引領正確價值觀、重塑社會新共識、展現大國美學風范的多重目的。

二、高原筑高峰：普遍規律與地方特色

處在改革開放前沿地帶的福建特別是閩南僑鄉素有“戲窩子”的美譽，民間演戲傳統積淀豐厚、深入人心，劇作大師表演名家輩出、交相輝映，地方不僅向來高度重視戲曲美育功能而大力扶持，更有心將之打造為全球化浪潮中區域行銷的特色名片，從而為新主流戲曲在“海絲核心區”的生成與發展構造溫潤良好的整體文化生態。近年來，海納百川、銳意進取的閩南戲曲藝術工作者，以前所未有的自信和慷慨，與全國乃至世界文化中心互動頻繁，努力實現戲曲藝術的歷史使命、時代擔當，集束式地推出一批令人矚目、膾炙人口的戲曲精品。其既具有新時代主流戲曲實踐形成的一般共性特征，亦錦上添花地帶有厚實濃郁的福建地方特點，下面就結合幾部擁有較大觀眾群的獲獎佳作，管中窺豹，稍作分析。

（一）昔日重來：現實精神的時代回歸

作為“廈門首獲國家藝術基金資助”的新編歌仔戲《陳嘉庚還鄉記》，由年逾七旬的廈門大學中文系戲劇與影視學博士生導師陳世雄教授擔綱編劇，因而從源頭上就具有守正創新、濃厚大氣的學院派色彩，不僅體現了學界倡導多年之“精致歌仔戲”的審美訴求與價值立場，而且推動歌仔戲超越“小情小調”的歷史窠臼以表現大時代風云變幻的“現代歷史正劇”。顯然，這部起點與站位頗高的大型舞臺劇，其令人驚艷的藝術構思并非臨時起意的急就章，而是歷經主創團隊長期醞釀與時間沉淀，可稱之為“天時、地利、人和”的協調產物。首先，被譽為“華僑旗幟，民族光輝”的陳嘉庚先生是廈大的創辦者，而由這所名校的知名教授操刀擔任編劇，并以歌仔戲這一曾在閩臺乃至東南亞地區跨界流行的地方劇種來反映這一愛國僑領的感人事跡，不僅合適且別有深意。其實早在十幾年前，陳世雄先生所指導的一名博士生就曾因應廈大85周年校慶而創作話劇《陳嘉庚》，只是當時還是遵循“傳記劇”的思維定勢，依然富有溫情或激情地刻畫其個體生命軌跡（如中規中矩地寫實性再現其捐資興學等感人事跡），而在創新性、開拓面、感染力上有待提升。是以，為了在新的歷史語境中更加立體全面地詮釋嘉庚形象，同時也為歷久彌新的“嘉庚精神”注入或曰擴展新的時代內涵，治學嚴謹、寫戲認真的陳世雄先生在詳細查閱眾多史料特別是重點參考嘉庚先生所著之《南僑回憶錄》的堅實基礎上，獨辟蹊徑地截取嘉庚先生于“1940年10月下旬返回闊別19年之久的故鄉的短短四天經歷”[2]，耐人尋味地聯系“反腐倡廉”之時代主題展開情節，從而為地方民間戲曲表現宏大史詩題材闖出一條可供借鏡的新路徑。不言而喻，這部“真人”題材的新編歌仔戲做到“叫座又叫好”的原因很多，除了以小見大的別開生面、跨界融合的精研細磨、地方風情的點石成金之外，還在于主創團隊對于前人成功經驗的征調與借用，有效激活潛藏于觀眾內心深處的共有情感記憶，實現了“主流話語、民間話語、知識者話語”在戲曲觀演場域中的有機統一。誠如世雄先生的得意門生、廈門市臺灣藝術研究院吳慧穎副院長所指出的那樣，嘉庚先生的還鄉經歷容易讓人聯想起公案戲中的“微服私訪”，而識者更是不難發現，這出戲酣暢淋漓的最后高潮部分頗有《沙家浜》“智斗”一出的流風余韻，而與精雕細琢的“紅色經典”形成并不遙遠的審美呼應。

（二）時代面影：人民美學的繼承拓展

盡管誠如中國評論家協會副主席、中國戲曲學院學術委員會主任傅謹先生所感慨的那樣，“將各地的歷史文化名人或英雄模范搬上舞臺，借戲劇形式弘揚他們的事跡，這樣的創作模式在戲曲界早就具有普遍性”[3]17-26，但在筆者看來，作為新主流戲曲主要類型題材的“新人物傳記劇”，還是響應新時代新要求而在古典的表達路數與精神脈絡中注入新的審美質素，從而大大提升了劇作本身的思想海拔與審美高度。一言概括之，其最為重要的新意與最為突出的亮點就在于“新人民美學”的價值立場與自覺追求。在上述問題與前提下，近來異常活躍、保持高產出的方朝暉先生，應地方要求而作的新編高甲戲《李光地》，就很能說明“鄉賢劇”所映射的文化癥候。這位以歷史劇創作聞名遐邇的漳州劇作家，在接到任務后就一心想要突破“主題+題材”先行的樹碑立傳模式與程式化結構布局，殫精竭慮地塑造一位為民請命、心懷天下、儒雅忠勇的“好官”形象，以吻合“為世立鑒，為時立范”的價值預設。無須諱言的是，安溪籍理學大師李光地作為康熙王朝之股肱重臣，經歷奇特、建樹廣泛、影響深遠，而對這一具有多副面相之話題性人物的形象刻畫與新詮，“不僅關乎東亞早期現代性的探尋歷史，更密切聯系中國主體性建構的當下現實”[4]104-108，因此極為考驗編劇的眼光與眼界、史識與膽識、功底與功力。在筆者看來，梳理方朝暉先生構思修改劇本的反復歷程，無疑是“我們”在歷史意識燭照下對“我們”展開總體性分析的最佳切入點。值得注意的是，與現今舞臺搬演的故事大相徑庭，據說最初的劇本構思乃是一出結構緊湊、筆墨集中的“李光地返鄉記”，即以回鄉省親的李光地拒絕入住朝廷為其修建的豪宅大厝的這件“小事”，小中見大、有血有肉地塑造一個廉潔奉公、高風亮節的清官形象。顯然，這種“出去——歸來”的敘事結構盡管便于創作，也符合閩南高甲戲之接地氣、草根性、俚俗化的劇種趣味，但終究格局太小、承載有限，并且平淡無奇、亮點不多，既無法立體飽滿地再現特定時空的典型人物，也難以撫慰那些被某種現實困擾的觀看群體，更與委托方的期待相距甚遠而遭拒。此后，飽覽精讀《李光地評傳》《赤腳宰相李光地》等地方文獻的方朝暉，還曾考慮以李光地、陳夢雷“蠟丸疑案”的恩怨情仇，康熙帝“三試”李光地的君臣恩義來結構戲劇沖突，但終究難以全面傳達作為理想道德之人格化身的戲曲主人公。在幾經研討與多方調整之后，編劇最終確定“以圈地事件為描寫中心，并作為主線貫穿全劇，把反對圈地令，拯救文字獄冤案受害者、治理河患這三件有因果關系的大事連接起來，從大處著筆塑造一個敢于擔當、勤政為民的大臣形象”[5]50-51。總的來講，《李光地》這部戲從某種程度上體現了新主流戲曲人物塑造的新范式：一是在新人文精神的燭照下擺脫“非藝術的工具化理念”[6]20-32，主要人物形象由“高大全”“紅光亮”的單維呈現，轉而多維敞開其作為“歷史中的個人”，從而符合普羅大眾各取所需的當下重訪與現實重構，想象性地縫合不同話語場域的審美裂隙；二是有意透過飽滿緊張的戲劇沖突、一波三折的傳奇故事、曲終奏雅的儀式高潮來多層次呈現人物群像，進而在現代性的歷史高度上化解“情”與“理”的內在沖突，再度實現“點”與“面”的和諧統一。

（三）歷史秩序：民間倫理的借用改寫

由漳州市歌仔戲（薌劇）傳承保護中心王文勝主任創作的大型薌劇現代戲《谷文昌》，不僅在“第六屆福建藝術節暨福建省第26屆戲劇會演”上收獲好評，還入選“2018年度國家舞臺藝術精品創作扶持工程十大重點劇目”“2018年度全國舞臺藝術重點創作劇目名錄”，并晉京參加由文化和旅游部所主辦之“慶祝中華人民共和國成立70周年——2019年全國舞臺藝術優秀劇目暨優秀民族歌劇展演”[7]32-38，超出預期地收獲不同輿論場的關注與肯定。誠如編劇本人以及省內外眾多專家在“火花茶會”上指出的那樣，“谷文昌和焦裕祿一樣，都是為了改變群眾的窮困面貌，治理風沙，嘔心瀝血，這在情節設置甚或人物塑造上難免會產生雷同”[8]46-47，緣此，能否在與題材相近、類型相似之豫劇《焦裕祿》的相互比較中突出特色、顯出新意，與其說是主創團隊心中難以擺脫的焦慮之源，毋寧說是其不斷修改完善的動力之源。甫一開始，旨在參加省里會演的劇本平分秋色地呈現東山縣委書記谷文昌的兩大德政：一是人所共知的帶領廣大群眾治理風沙，二是敢冒風險、頂住壓力而將“敵偽家屬”改為“兵災家屬”。然而，這兩個主要事件的內在邏輯聯系在當時沒有得到較好的處理與展開，不免使人產生結構松散、事件游離之感。有鑒于此，為了真實還原這位堅持原則、堅守初心、具有人格魅力的公仆典型與英模人物，精益求精的王文勝編劇展現了極大的藝術魄力。其知難而上、大刀闊斧地刪除了原本治沙的具體細節，而聚焦在一心為民、勇于擔當的谷文昌如何以巨大的政治勇氣與極高的政治智慧頂住上級、同事乃至家庭內部的種種壓力，為那些被錯劃為“敵偽家屬”的群眾“摘帽平反”，從而讓歷經劫難的勞苦婦女重獲新生、重拾希望，以實際行動實現了“解放了，日子會一天一天好起來的”[9]48-63的莊重承諾。平心而論，取材于“真人真事”的《谷文昌》之所以能取得意料之內、情理之中的贊譽好評，當中涵蓋諸多需要認真咀嚼的內涵因素，其間固然有戲曲作者能真正沉潛到豐富生動的現實生活和戲曲人物內心世界，從中發現并且表現有力度、有個性、有正能量之戲曲內容的藝術緣由，但顯然還有“藝術選擇之外”的更為廣闊的社會原因。倘若用心梳理近來“中國藝術節”“中國戲劇節”之戲曲類參演節目，就會發現不少劇目在題材類型結構上多有疊合互鑒，即有意擷取戲曲主人公一生中具有指標意義的數個階段集中表現其不平凡的豐功偉績，進而若有若現地服務于地方形象的建構與傳播。

三、揚帆再起航：文化邏輯與未來發展

新主流戲曲體現了“思想性、人民性、藝術性”[10]59-60的有機統一，其強勢崛起與繁榮興盛一方面與“戲以載道”[11]80-85的中華美學傳統密切相關，另一方面則適應新時代文藝工作的現實需求，服務建設“文化強國”的國家戰略，增強中華文化“軟實力”。在歷史交匯點總結新主流戲曲的歷史演進脈絡、現實成功經驗與未來發展路徑，不僅可能，而且必要。現就其發展現狀，提出如下兩點建議：其一是要加大戲曲文化與現代科技的深度融合，在堅持戲曲事業“培根鑄魂”之初心使命的同時，大力推進產業思維模式的精品戰略。具體就前沿信息技術賦能古老戲曲文化來說，首先就是要運用大數據云計算技術，為當代戲曲觀眾精確畫像，深入挖掘不同群體的看戲需求。身處大數據時代的主創團隊，不能單靠個體經驗想當然，而要充分把握戲曲觀眾的看戲心理與審美需求，巧妙運用大數據技術精準定位目標觀眾，制定相應科學合理的戲曲傳播策略。其次是超越“撒胡椒面”式的傳統宣傳模式，充分運用基于算法導向之信息精準推薦技術達到目標受眾，做好移動互聯時代的營銷工作，創新戲曲推廣方式。其實，最先應用于購物網站的信息推薦技術目前已臻于成熟，完全可以根據不同用戶群體既往的看戲信息或者檢索情況進行有針對性的推送。其二是合理運用戲曲明星策略，打造戲曲粉絲文化，推動主流戲曲藝術“走出去”。當代著名文藝理論家金元浦先生曾意味深長地指出，中華戲曲從某種意義上是依靠“粉絲經濟”起家，“很早就形成了一套‘明星制’的市場形態”[12]。誠哉斯言。君不見，“中國戲劇二度梅花獎獲得者”曾靜萍極具號召力，可謂當之無愧、德藝雙馨的梨園巨星，其以“風情萬種、媚眼如絲、細膩迷人”的舞臺扮相，將梨園戲古樸雅致、纏綿悱惻的東方美學神韻展現得淋漓盡致，不僅令“宅茲閩南”的本土觀眾如癡如醉、欲罷不能，也讓見多識廣、口味挑剔的外地鐵桿戲迷趨之若鶩、心向往之，甚至不惜成本“打飛的”來一睹芳容。值得一提的是，法國MC93劇院經理、藝術總監帕切克·索梅爾先生，在“浪漫之都”巴黎觀看曾靜萍高品質的表演之后，感慨其藝術水準“達到了世界之巔——喜馬拉雅山的高度”，以致激動地雙膝下跪向其致意。由此觀之，戲曲明星不僅能夠帶來持續穩定的觀眾流量，激發年輕世代親近戲曲的熱情火花，保證戲曲演出的永續性與高頻率，還能進一步推進新主流戲曲進入世界舞臺中心，深化“人類命運共同體”意識下的戲曲交流與合作。

參考文獻：

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[8]王文勝.寫一個實實在在的人——薌劇現代戲《谷文昌》創作談[J].福建藝術，2019（2）．

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[10]朱治軍.話說陜北秦腔[J].當代戲劇,2015．

[11]王偉.閩臺歌仔戲的文化地形與歷史記憶[J].戲劇文學,2014（6）．

[12]金元浦.中國戲曲的市場基因[N].光明日報,2015-12-10（14）．

作者：王偉