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丹托在藝術(shù)哲學(xué)成為現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，作出了藝術(shù)愈加依賴于理論的判斷，從而得出了藝術(shù)家正將工作移交給哲學(xué)家的結(jié)論。黑格爾始終是在思想體系內(nèi)推斷出藝術(shù)衰亡的命運(yùn)，認(rèn)為藝術(shù)會(huì)逐漸喪失真理和生命而日漸式微，而丹托則在狂飆突進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中反思，預(yù)言藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力已經(jīng)枯竭，我們終將進(jìn)入一個(gè)后歷史的藝術(shù)時(shí)期。盡管黑格爾和丹托對(duì)于藝術(shù)終結(jié)的命題有著不同的闡釋，但他們的預(yù)言卻昭示著相同的未來(lái)圖景：藝術(shù)終將被哲學(xué)取而代之。時(shí)至今日，藝術(shù)從來(lái)就沒(méi)有真正終結(jié)過(guò)，然而自杜尚開(kāi)啟了觀念至上的歷史，藝術(shù)語(yǔ)言與觀念呈現(xiàn)出割裂的態(tài)勢(shì)，科技理性在漠視生命個(gè)體性的同時(shí)也在消解藝術(shù)的功能，使我們意識(shí)到藝術(shù)終結(jié)論并不是虛妄的預(yù)言，而是一個(gè)值得我們深刻反思的命題。

理性主義與藝術(shù)的沖突

18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)有一個(gè)非常典型的特征，那就是對(duì)理性的信仰。啟蒙思想家積極宣傳“理性”與科學(xué)，高唱“理性”的贊歌，向往“理性的王國(guó)”，提倡用理性作為衡量一切、判斷一切的尺度。正是這種理性思想的鋒芒，讓黑格爾看到了藝術(shù)必將衰亡的命運(yùn)。在他看來(lái)，藝術(shù)的最高任務(wù)是用感性去顯現(xiàn)理念，在一個(gè)“偏重理智”的時(shí)代，藝術(shù)會(huì)逐漸喪失它自身的能力———感性，因此，藝術(shù)已經(jīng)不再是實(shí)現(xiàn)人類心靈的最高旨趣的必要方式，因而藝術(shù)會(huì)向宗教過(guò)渡，最終將被哲學(xué)取代。他說(shuō)：“從這一切方面看，就它的最高職能來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事情了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位，毋寧說(shuō)，它已經(jīng)轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。”［1］（P15）在丹托看來(lái)，每一件藝術(shù)作品都包含著一個(gè)“理論氛圍”，只有在藝術(shù)作品的歷史和文化語(yǔ)境中才能把握其特性。丹托說(shuō)：“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以藝術(shù)地位，與其說(shuō)是一種宣告，不如說(shuō)是一種發(fā)現(xiàn)。那些專家是真正的專家，就像天文學(xué)家是關(guān)于某個(gè)東西是否是星星的專家一樣。他們發(fā)現(xiàn)那些作品具有意義，而它們那難以識(shí)別的類似物卻缺乏這些意義，而且他們還發(fā)現(xiàn)這些作品具有這些意義的方式。”［3］（P751）在丹托看來(lái)，靠感性是不能真正認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的，只有在理性思考的基礎(chǔ)上，深入到藝術(shù)史和藝術(shù)評(píng)價(jià)等構(gòu)成的“理論氛圍”中才能真正認(rèn)識(shí)到作品本身。不論黑格爾還是丹托，他們關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言，都與啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的科學(xué)理性至上的社會(huì)思潮有著密切的聯(lián)系。理性主義是一種對(duì)世界進(jìn)行邏輯化的區(qū)分并將其對(duì)象化的知性思維方式，它把主體與客觀世界抽象地對(duì)立起來(lái)；人與人之間變成相互利用的關(guān)系，人與世界只剩下純粹的手段，精神的生命在冰冷的理性和法權(quán)社會(huì)之中被逐漸消解，獨(dú)立自主的整體和自由散失殆盡。哲學(xué)家J．G．哈曼強(qiáng)烈反對(duì)理性主義，他不無(wú)幽默地說(shuō)：“上帝不是個(gè)數(shù)學(xué)家而是個(gè)藝術(shù)家。”面對(duì)啟蒙理性的“對(duì)象化”的世界和功利主義的王國(guó)，黑格爾認(rèn)為，現(xiàn)代“偏重理智”的文化精神極其不利于藝術(shù)的發(fā)展。鑒于此，黑格爾感嘆道：“命運(yùn)把那些古代的藝術(shù)品給予我們，卻沒(méi)有把那些藝術(shù)品在其中開(kāi)花結(jié)果的當(dāng)時(shí)倫理生活的春天和夏天一并給予我們，而給予我們的只是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)性的朦朧的回憶。”［4］（P229）

對(duì)于“終結(jié)”的預(yù)言，除了藝術(shù)的終結(jié)外，還有“因克隆技術(shù)的發(fā)明而言生育將不再為性情左右，成為純粹的技術(shù)行為，遂預(yù)言家庭終結(jié)者；另外，還有因信息技術(shù)的發(fā)達(dá)而預(yù)言書寫文字，以及與此相關(guān)聯(lián)的印刷、出版、書店、有圍墻的圖書館與學(xué)校亦將終結(jié)者等等，不勝枚舉，似乎一切關(guān)系人類道德、性情、信仰、智能、行為的傳統(tǒng)方式都將因新技術(shù)的濫觴而消亡殆盡，最終導(dǎo)致傳統(tǒng)中人的概念的終結(jié)。”［5］（P54）所有這些關(guān)于終結(jié)的預(yù)言都透露出對(duì)于科學(xué)技術(shù)的魔力的迷信。近代以來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，在物質(zhì)財(cái)富高速增長(zhǎng)、社會(huì)生活急劇轉(zhuǎn)變的同時(shí)，人們對(duì)于科學(xué)技術(shù)的崇拜近乎迷信，“人們以為科學(xué)是無(wú)所不能的，然而，事實(shí)上科學(xué)將對(duì)象物質(zhì)化的特征，必然導(dǎo)致對(duì)人的物質(zhì)性一面的重視，與此相對(duì)應(yīng)的是對(duì)人的精神性一面的忽視，這就不可避免地形成物質(zhì)發(fā)展與精神發(fā)展此長(zhǎng)彼消的局面。”［5］（P20）從這個(gè)意義上來(lái)講，藝術(shù)在克服科技理性的局限性、構(gòu)建人的精神性方面具有不可替代的作用。現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)正是對(duì)科學(xué)理性主義最頑強(qiáng)的抵抗，理性思維的主宰地位在藝術(shù)領(lǐng)域受到了巨大的挑戰(zhàn)。野獸派、達(dá)達(dá)派、立體主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等各種流派都是以對(duì)抗理性主義為目的的，正是“以這種非理性意志主體為基礎(chǔ)的現(xiàn)代意識(shí)對(duì)資本主義理性的反抗，產(chǎn)生了對(duì)個(gè)體獨(dú)異性的追求”［6］（P142），形成了藝術(shù)史上絢麗多彩的局面。“但自抽象主義出現(xiàn)以后，藝術(shù)探索漸次向語(yǔ)言內(nèi)部?jī)A斜，導(dǎo)致語(yǔ)言的日趨精致化、深刻化。語(yǔ)言的延伸從來(lái)是生命體驗(yàn)的結(jié)果，但是語(yǔ)言的絕對(duì)化模式亦導(dǎo)致接受層面的陌生感，隨即而來(lái)的是藝術(shù)的精英化，使藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)疏離。”［5］（P69）杜尚為了挑戰(zhàn)藝術(shù)精英化的理念，將一個(gè)小便器作為藝術(shù)品在展覽會(huì)上展出，隨之而來(lái)的大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等非以語(yǔ)言為介質(zhì)的藝術(shù)，呈現(xiàn)出藝術(shù)語(yǔ)言與觀念割裂的態(tài)勢(shì)。

關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言與觀念

藝術(shù)語(yǔ)言又稱藝術(shù)語(yǔ)匯，指的是在塑造藝術(shù)形象、傳達(dá)審美情感時(shí)所使用的技術(shù)系統(tǒng)，是藝術(shù)作品形式的基本構(gòu)成要素。觀念是形而上的存在，是思想的結(jié)果。藝術(shù)語(yǔ)言與觀念始終是一體化的存在。“語(yǔ)言的存在意味著觀念的存在，反之，觀念的存在亦意味著語(yǔ)言的存在，它們之間無(wú)論誰(shuí)離開(kāi)了對(duì)方，其意義則會(huì)變得模糊，形成事實(shí)上藝術(shù)的缺失。”在黑格爾那里，藝術(shù)作為絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)，必然向宗教過(guò)渡而最終走向哲學(xué)。他說(shuō)：“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級(jí)的領(lǐng)域就是宗教。宗教的意識(shí)形式是觀念，因?yàn)榻^對(duì)離開(kāi)藝術(shù)的客體性而轉(zhuǎn)到主體的內(nèi)心生活，以主體方式呈現(xiàn)于觀念，所以心胸和情緒，即內(nèi)在的主體性，就成為基本要素了。這種從藝術(shù)轉(zhuǎn)到宗教的進(jìn)展可以說(shuō)成這樣：藝術(shù)只是宗教意識(shí)的一個(gè)方面。換句話說(shuō)，如果藝術(shù)作品以感性方式使真實(shí)，即心靈，成為對(duì)象，把絕對(duì)的這種形式作為適合它的形式，那么，宗教就在這上面加上虔誠(chéng)態(tài)度，即內(nèi)心生活所特有的對(duì)絕對(duì)對(duì)象的態(tài)度。”［1］（PP．132－133）黑格爾在理論體系中推導(dǎo)出藝術(shù)終將被哲學(xué)取代的結(jié)論。丹托置身于20世紀(jì)末期的現(xiàn)代藝術(shù)思潮中，受黑格爾思想的啟發(fā)而反思藝術(shù)。他通過(guò)樹(shù)立西方繪畫從野獸派、立體主義到抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展過(guò)程，發(fā)現(xiàn)作品中的物體形象越來(lái)越難以辨認(rèn)，最終在抽象表現(xiàn)主義中完全退出畫布。他認(rèn)為，“由于會(huì)有純表現(xiàn)的、因而也就根本不具清晰再現(xiàn)的繪畫，再現(xiàn)性必然會(huì)從藝術(shù)中消失。但從我們的角度看，更有趣的事實(shí)是藝術(shù)史需要一種完全不同的結(jié)構(gòu)。”［2］（P116）在丹托看來(lái)，當(dāng)藝術(shù)作為視覺(jué)形象的敘事方式越來(lái)越趨向于哲學(xué)化時(shí)，藝術(shù)史最終走向了觀念史，也就意味著藝術(shù)史敘事的終結(jié)。他說(shuō)：“黑格爾驚人的歷史哲學(xué)圖景在杜尚作品中得到了或幾乎得到了驚人的確認(rèn)，杜尚作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個(gè)問(wèn)題，他暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動(dòng)的哲學(xué)，而且現(xiàn)在已通過(guò)在其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命。”［2］（P19）西方藝術(shù)在繽紛多彩的發(fā)展歷程中，從追求準(zhǔn)確再現(xiàn)的階段進(jìn)入到現(xiàn)代主義追求藝術(shù)語(yǔ)言的純粹性，語(yǔ)言與觀念并不是始終平衡并重的，其間或向語(yǔ)言傾斜，或以觀念為先，表現(xiàn)出相互沉浮的歷史局面。語(yǔ)言和觀念作為藝術(shù)的核心組成部分，始終不曾剝離開(kāi)來(lái)。自杜尚開(kāi)啟了觀念至上的時(shí)代，出現(xiàn)了裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、人體藝術(shù)、包扎藝術(shù)等被哲學(xué)的“觀念世界”所代替的藝術(shù)，成為純粹“思”的事件，觀念即藝術(shù)的命題顛覆了語(yǔ)言的意義，觀念成為后現(xiàn)代藝術(shù)最為鮮明的話語(yǔ)方式。藝術(shù)即觀念實(shí)質(zhì)是“拆解”語(yǔ)言與觀念的一體化內(nèi)核，拋棄語(yǔ)言而最終消解藝術(shù)本身。值得思考的是，不以藝術(shù)語(yǔ)言作為敘述方式的觀念，是否還屬于藝術(shù)的范疇。西方藝術(shù)從自然的模仿到自我意志的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出語(yǔ)言與觀念此消彼長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，一直是一個(gè)孰輕孰重的矛盾結(jié)合體，中國(guó)繪畫自古重“道”而輕“技”，卻并不拒絕技術(shù)，藝術(shù)語(yǔ)言與觀念從來(lái)都是相互依存的關(guān)系。“語(yǔ)言與觀念是藝術(shù)的全部，一個(gè)是有形的存在，一個(gè)是無(wú)形的存在，二者互為表里。單有語(yǔ)言或者單有觀念都不能稱作藝術(shù)，藝術(shù)是語(yǔ)言和觀念的復(fù)合體，在它們被稱作藝術(shù)時(shí)是共時(shí)態(tài)的，不可分解。”［5］（P67）如果觀念不以語(yǔ)言作為承載方式，那么這種敘述實(shí)質(zhì)已經(jīng)走出了藝術(shù)的邊界，進(jìn)入到另一個(gè)介入社會(huì)生活的范疇。

藝術(shù)與生命個(gè)體的關(guān)懷

在我看來(lái)，藝術(shù)終結(jié)的命題所預(yù)言的并不是藝術(shù)的命運(yùn)，而是人類的命運(yùn)。在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的今天，人類卻遭遇了前所未有的生存危機(jī)，人與自然如何相處成為我們共同面臨的難題。無(wú)論全球變暖還是資源枯竭，自然災(zāi)害亦或核危機(jī)，都昭示著人與自然相互依存的重要性。藝術(shù)蘊(yùn)含著個(gè)體生命的意志與情懷，作為表達(dá)對(duì)周圍世界的個(gè)體感知和經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)逐漸進(jìn)入了概念思考的范圍，藝術(shù)終結(jié)的命題折射出的是人類生活的困境。今天，我們正處在一個(gè)高度數(shù)字化、信息化的時(shí)代，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們緊緊抓住一些普泛的觀點(diǎn)、規(guī)定、職責(zé)、權(quán)利、戒律、準(zhǔn)則，與科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代管理強(qiáng)調(diào)普遍性和同一性不同，藝術(shù)追求個(gè)體性和風(fēng)格化。科學(xué)和管理重視機(jī)械化的“重復(fù)”，藝術(shù)推崇自我意志表現(xiàn)的“唯一”。彭鋒認(rèn)為，這種同一性思維的合理化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了行政管理體制和現(xiàn)代科學(xué)，而追求個(gè)性的現(xiàn)代藝術(shù)正是他們最頑強(qiáng)的敵人。自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的合理化運(yùn)動(dòng)，高舉理性主義的旗幟驅(qū)逐個(gè)體性的生命。現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)這種合理化運(yùn)動(dòng)的最頑強(qiáng)的抵抗，立體派、青年風(fēng)格、野獸派、抽象派等藝術(shù)流派競(jìng)波逐流，追求藝術(shù)自由，表達(dá)獨(dú)立個(gè)性。“按照海德格爾的看法，把世界看作表象的，只能是由與世界對(duì)立的主體來(lái)構(gòu)成。這樣，一個(gè)徹底由主體支配的世界出現(xiàn)了，但這個(gè)主體已不再是‘我思’主體，而是非理性的意志主體；啟蒙主義的理性的人轉(zhuǎn)變成了非理性的、稟賦著生命力———意志———的人。而且這個(gè)主體不再是以類的形式存在，而是以個(gè)體的形式存在，類主體轉(zhuǎn)換為個(gè)體－自我主體，可以說(shuō)，整個(gè)現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)，就是把這個(gè)個(gè)體－自我主體作為其意義、創(chuàng)造力的唯一基礎(chǔ)。”［6］（P11）諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主約瑟夫•布羅茨基充分肯定藝術(shù)對(duì)于生命個(gè)體性的關(guān)懷，他說(shuō)：“如果藝術(shù)傳授什么（首先對(duì)藝術(shù)家而言），那就是人格的私人性。藝術(shù)，作為私人事業(yè)最古老、最具字面意義的形式，在一個(gè)人心中，有意無(wú)意地培育一種獨(dú)特性、個(gè)人性、分離性的意識(shí)，使他從一個(gè)社會(huì)動(dòng)物，轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立自主的‘我’。”［7］

任何概念和規(guī)則都具有普遍性和同一性，拋棄藝術(shù)語(yǔ)言的觀念必然是同一性的，然而任何具體的人生都是個(gè)體的生命體驗(yàn)，藝術(shù)作為挖掘、捕捉、記錄人的生存經(jīng)驗(yàn)的方式顯然有著獨(dú)特的優(yōu)越性。另外，審美是藝術(shù)的根本屬性，而以觀念為唯一目標(biāo)的藝術(shù)則表現(xiàn)出對(duì)審美的極大蔑視，哲學(xué)取代藝術(shù)的同時(shí)，意味著審美的散失，“但這并不意味著審美已經(jīng)從人類精神需求中消失，審美已無(wú)法從普遍存在的人類生活現(xiàn)實(shí)中剝離，觀念藝術(shù)對(duì)藝術(shù)的重新詮釋并未造就替代審美存在的精神場(chǎng)域，審美仍將繼續(xù)存在，而被稱作藝術(shù)的人類行為仍然是審美使命的基本負(fù)載。”［5］（P69）如果失去了審美的前提，顯然也就超越了藝術(shù)的范疇，“審美的喪失等于藝術(shù)的喪失”，因此，在未來(lái)社會(huì)，藝術(shù)依然是關(guān)懷個(gè)體生命、追求審美理想不可替代的憑借。在現(xiàn)代社會(huì)，隨著數(shù)碼、多媒體和網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)之間日益交融滲透并相互影響。各種科學(xué)技術(shù)的介入使藝術(shù)越來(lái)越依賴科技手段，藝術(shù)作品中的科技含量空前加大，與此同時(shí)，科技理性在現(xiàn)代社會(huì)的統(tǒng)治地位，使藝術(shù)發(fā)展面臨著愈加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。社會(huì)生活中所有人都被常規(guī)化的機(jī)械方式支配著，形式化制度和現(xiàn)實(shí)的利益束縛和支配著我們。我們不得不承認(rèn)科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代管理異化了人類的生活，更多的時(shí)候，人們?cè)谠O(shè)定好的程序里運(yùn)轉(zhuǎn)。這種“偏重理智的世界和生活情境”，在馬克思•韋伯那里被稱為“工具理性”。在海德格爾看來(lái)，這種技術(shù)理性不僅損害了藝術(shù)的形象，而且消解了藝術(shù)的意義，從而拆解了藝術(shù)中的感性與理性，導(dǎo)致藝術(shù)失去了生命。與此同時(shí)，我們看到藝術(shù)在抵御科技理性將對(duì)象物質(zhì)化的過(guò)程中發(fā)揮的巨大作用。

如果說(shuō)，技術(shù)和制度為人類生活建立外部秩序，那么，藝術(shù)和宗教則為人的心靈建立內(nèi)部秩序。在今天這樣一個(gè)理性至上、科學(xué)強(qiáng)勢(shì)的時(shí)代，人類更需要藝術(shù)的心靈慰藉，需要藝術(shù)來(lái)維持人之為人的身份。藝術(shù)非但不能終結(jié)，而且在人類聯(lián)系自然和感知世界的過(guò)程中扮演著日益重要的角色，人類對(duì)于藝術(shù)的需要是永恒的。藝術(shù)代表著有價(jià)值的生命存在的本質(zhì)，藝術(shù)蘊(yùn)含著個(gè)體生命的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而藝術(shù)品從經(jīng)驗(yàn)世界中獨(dú)立出來(lái)，表達(dá)并展示了人的生命的獨(dú)特性和不可重復(fù)性。因此，丹托對(duì)于藝術(shù)終結(jié)的斷言對(duì)我們而言，不僅是一個(gè)挑戰(zhàn)，更是值得深刻反思的啟迪。（本文作者：林自棟單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）