新媒體時(shí)代川劇傳承思路探討范文
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巴蜀戲曲的藝術(shù)精神從某種程度上說也就延伸出了川劇傳承的本質(zhì)意義。可以理解為：用千年來在舞臺(tái)藝術(shù)間沉淀下的巴蜀戲曲元素的精華，以表意的形式去感知當(dāng)下這一代人的生命狀態(tài)與精神領(lǐng)悟，將當(dāng)代人的民俗心理定格并升華至藝術(shù)的高度，為一代代的巴蜀子民刻畫下他們的生之體驗(yàn)。所有的舞臺(tái)表現(xiàn)都只是形式，實(shí)質(zhì)是巴蜀人民的民族情結(jié)與生存體驗(yàn)在當(dāng)下的展現(xiàn)及面向未來的敞開，這便是川劇真正具有生命力的地方。
新媒體是指某傳統(tǒng)媒體在新的媒介環(huán)境及數(shù)字化技術(shù)推動(dòng)下功能形態(tài)的衍變與延伸。目前業(yè)界對(duì)新媒體的認(rèn)識(shí)主要包含兩個(gè)方面，一是新媒體所依賴的技術(shù)即數(shù)字化，二是新媒體所帶來的傳播形態(tài)的改變，主要指交互性。我們可以從廣義上這樣定義新媒體：“……是指以數(shù)字技術(shù)、通信網(wǎng)技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和移動(dòng)傳播技術(shù)為基礎(chǔ)，為用戶提供資訊、內(nèi)容和服務(wù)的新興媒體，它們的共同特點(diǎn)是融會(huì)了多種傳播技術(shù)，使傳播可以在更多元的方式下實(shí)現(xiàn)。”③新媒體傳播的突出特征是傳者和受者的界限被打破，信息在雙方之間平等流動(dòng)，極大加劇了信息的膨脹及傳播的多樣性與綜合性。可以說媒體的變革驅(qū)使傳播內(nèi)容綜合多種視聽元素，擴(kuò)充信息的廣度，最大限度地追求視覺上及感官上的震撼與享受，往更為具象化的方向發(fā)展。這一背景下的人們選擇日趨多元，各大媒體爭(zhēng)相招攬受眾群，現(xiàn)代人的心理也逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變，多元化、快節(jié)奏、視覺文化、個(gè)性解放、主體意識(shí)覺醒沖擊而來，這些都可以算作是外界因素給川劇的發(fā)展造成的困擾。另外，我們必須看到，就川劇本身來說，其部分特質(zhì)也凸顯了它的傳播困境，其中有三點(diǎn)最為關(guān)鍵。
（一）川劇是一種舞臺(tái)藝術(shù)
與西方戲劇不一樣，中國(guó)戲曲更多展現(xiàn)的是一種舞臺(tái)的審美形態(tài)，它不遵循文學(xué)化的情節(jié)藝術(shù)，也未曾依照西方戲劇的“整一性原則”，整體性的情節(jié)被弱化，片斷式的當(dāng)下的直觀感受成為好壞的衡量標(biāo)準(zhǔn)。它所與生俱來的優(yōu)勢(shì)便是在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的當(dāng)場(chǎng)性、直觀性的感官體驗(yàn)。通過面對(duì)面觀看川劇與通過熒屏觀看川劇的感受是絕對(duì)不一樣的。在臺(tái)下對(duì)舞臺(tái)上川劇的每一次觀賞都是不可復(fù)制的，臺(tái)上臺(tái)下似乎無形中成為了一個(gè)封閉的空間，一個(gè)巨大的磁場(chǎng)，情感在其間發(fā)酵，觀眾與舞臺(tái)進(jìn)行對(duì)話，唱、念、做、打都是活生生的存在，不自覺地為之動(dòng)容，為之達(dá)到情感的宣泄與精神的共鳴。可以說，在川劇舞臺(tái)的唱、做、念、打，手、眼、身、步的表演中，人們感受的不僅僅是一場(chǎng)視覺美的盛宴，更是一種對(duì)其傳達(dá)出來的思想意蘊(yùn)與文化內(nèi)涵的深切共鳴與生命體驗(yàn)的交織領(lǐng)悟。這種現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)的傳播效果如果換成大眾媒體，勢(shì)必會(huì)打破舞臺(tái)形成的封閉空間和磁場(chǎng)效果，直接影響表演者和觀賞者的情緒體驗(yàn)，其藝術(shù)感染力及傳播效果必然會(huì)大打折扣。
（二）川劇是一種群體性活動(dòng)
川劇的存在具有社會(huì)性。從狹義的方面說，川劇從創(chuàng)作開始到最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，本身就是一個(gè)由多人完成、多人協(xié)作的過程。從廣義的方面說，川劇的存在分為兩個(gè)部分，即演出者和觀賞者，他們構(gòu)成了審美主體與審美對(duì)象的關(guān)系。由于川劇是一種觀和演互動(dòng)的藝術(shù)，必須是兩個(gè)或兩個(gè)以上的主體才能構(gòu)成這種觀演關(guān)系，所以它只能是群體協(xié)作的藝術(shù)。另外，從戲曲的起源上看，無論是最早的有著濃厚宗教儀禮的儺戲，還是最早供宮廷貴族消遣玩樂的俳優(yōu)，都是一種群體性參與的活動(dòng)。戲曲自源起，其特質(zhì)便是適合群體傳播，在一種群體活動(dòng)中，它的游戲與娛樂的特質(zhì)才能得到有力的彰顯。而大眾傳播雖然在一定程度上突破地域及時(shí)間的限制，加強(qiáng)了人與外界的廣泛聯(lián)系，但從根本上說，人與人的距離由于隔了一個(gè)中間媒介而被拉開，在媒介所營(yíng)造的擬態(tài)環(huán)境中，大眾傳播下受眾的群體化實(shí)則已經(jīng)減弱。對(duì)著電視、電腦觀看川劇和坐在劇場(chǎng)、茶樓聆聽川劇的感受是截然不同的。川劇的魅力不僅僅在于精湛的表演，還有人們通過這一群體活動(dòng)的參與而感受到與人交往的樂趣、對(duì)生活狀態(tài)的滿足。當(dāng)川劇走入大眾媒介的圈地，成為觀眾們獨(dú)自品味、獨(dú)自打發(fā)的“私人產(chǎn)品”時(shí)，它本身的存在價(jià)值與藝術(shù)魅力也會(huì)黯然失色。
（三）川劇是一種以表意為本質(zhì)特征的藝術(shù)形式
與西方藝術(shù)的寫實(shí)理念不同，中國(guó)戲曲在藝術(shù)上追求的是一種意境，把美的規(guī)律放在客觀生活的真實(shí)之上，形成獨(dú)特的審美意味。川劇的表意特征具體到舞臺(tái)實(shí)踐中，主要體現(xiàn)在舞臺(tái)表演上的虛實(shí)結(jié)合的假定性和高度凝練的程式性及富有美感的歌舞性三個(gè)方面。它用舞臺(tái)“一桌二椅”的單調(diào)映襯內(nèi)涵與意境的無窮，是一種虛化的表現(xiàn)，是一種有距離的審美，在感官上更多的是一種縱深化的體驗(yàn)，而更為具象化的信息顯然更利于在鋪天蓋地的信息中促成受眾的選擇性注意與選擇性記憶。試想，如果熒屏中呈現(xiàn)的從頭至尾都是一張桌子兩把椅子，觀眾面對(duì)冰冷的機(jī)器，又缺乏當(dāng)場(chǎng)性的觀賞環(huán)境，如何去感知那“一桌二椅”間的靈動(dòng)與意蘊(yùn)？電影的3D熱潮，何嘗不是看到了這種局限了感官體驗(yàn)的平面化傳播無法匹敵立體式、活動(dòng)式的觀演環(huán)境而催生出來的。表意性特征使得川劇本身更利于表現(xiàn)傳統(tǒng)劇目，從而導(dǎo)致目前川劇創(chuàng)作中程式表演與當(dāng)代生活的磨棱。
媒體的變革不僅拓寬了戲曲的傳播視域，還影響了其本體發(fā)展。川劇與媒體如何對(duì)接成為了關(guān)鍵。筆者贊成在堅(jiān)守巴蜀戲曲藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，以基礎(chǔ)性、代表性的藝術(shù)成就為核心地位，然后尊重川劇的多元化發(fā)展。同時(shí)，當(dāng)場(chǎng)性、直觀性的現(xiàn)場(chǎng)演出依舊是川劇藝術(shù)的靈魂所在，片斷式、碎片化的媒介傳播更適合作為川劇信息交流與多元化呈現(xiàn)的平臺(tái)。也就是說，媒體更適合充當(dāng)某種形式或手段，是擴(kuò)大川劇接觸面、吸引受眾走進(jìn)演出現(xiàn)場(chǎng)的平臺(tái)。可以概括為立足內(nèi)核與經(jīng)典，打造個(gè)性與多元，具體說來，主要包括以下四個(gè)方面。
（一）實(shí)現(xiàn)傳播主體的多元化
誰是川劇的傳播者？人們想當(dāng)然地認(rèn)為是直接肩負(fù)著川劇傳承使命與職責(zé)的川劇從業(yè)者、遺產(chǎn)持有者、研究者等。他們也確實(shí)構(gòu)成了目前川劇傳播最為重要的主體。這類傳承者的突出特征是對(duì)川劇有著深沉的情結(jié)，有著豐富的理論基礎(chǔ)及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他們更為權(quán)威專業(yè)，其重要性是不可替代的。但隨社會(huì)的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，傳受雙方的固定模式逐漸被打破，交互性的傳播方式變得可能，信息不再僅僅掌握在少數(shù)專業(yè)、權(quán)威的傳播者手中，一大批潛在的傳播者都能參與其中。我們可以把有可能接觸到川劇信息的人都界定為川劇潛在的傳播者，特別是廣大的川劇愛好者。如今信息的共享已經(jīng)越來越不受時(shí)間、地域的限制，可以在第一時(shí)間將所見、所得、所感以文字、圖片、視頻、聲音等多媒體形式至網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)我們不再局限于傳播者的傳統(tǒng)意義，便有助于傳播信息的豐富和傳播渠道的多樣性，從而增加受眾對(duì)川劇信息的可獲得性。
（二）尋找目標(biāo)受眾
信息的海量性及受眾的個(gè)性化需求，都在很大程度上增加了傳播過程中的額外消耗與成本。顯然我們已經(jīng)不能一味地追求信息量，單純以量的無窮大來擴(kuò)展信息的覆蓋面。因此，傳播越來越有一種窄播化傾向，以小眾化、分眾化的傳播路徑去贏得傳播效果的最大化，而其中最為關(guān)鍵的便是鎖定目標(biāo)受眾。也有一些人對(duì)這種小眾化的川劇定位提出了質(zhì)疑，他們的理由是川劇自誕生之日起就是大眾化的藝術(shù)，應(yīng)該自始至終致力于擁有最為廣泛的群眾基礎(chǔ)。如果抹去川劇大眾化的特性，是否違背了其藝術(shù)特性、喪失了其根植的群眾土壤？但這里的小眾化只是川劇傳播過程中的一種技巧與手段，小眾化的傳播路徑更像是一種解決目前川劇觀眾斷代危機(jī)的權(quán)宜之計(jì)，只有先鞏固發(fā)展好了川劇的小眾，才能實(shí)現(xiàn)川劇的大眾。川劇的目標(biāo)受眾，從人文地域的角度說，應(yīng)依托四川及周邊省市的部分地區(qū)，并逐步輻射至全國(guó)乃至世界各地，讓更多的人有機(jī)會(huì)一睹巴蜀人文民俗的風(fēng)采；從年齡構(gòu)成的角度說，應(yīng)以年輕觀眾為主，他們是最有潛力的消費(fèi)主體、創(chuàng)造主體，起著承上啟下的重要作用；從階層劃分的角度說，應(yīng)以接受了一定教育的市民階層為主，城鎮(zhèn)化推進(jìn)、知識(shí)水平的普遍提高、現(xiàn)代生活方式的強(qiáng)力滲透、城市鄉(xiāng)村走向共同富裕，使得市民階層正越來越成為一股不可忽視的中堅(jiān)力量；從興趣特征來說，應(yīng)以本身能或有可能接受并喜愛川劇的受眾為主，尊重受眾的個(gè)人喜好，當(dāng)然，確定對(duì)方是不是川劇的潛在受眾，首先還是要想方設(shè)法創(chuàng)設(shè)一次他們與川劇的唯美邂逅。
（三）傳播內(nèi)容契合受眾心理
傳播內(nèi)容既包括川劇劇目，又包括舞臺(tái)的呈現(xiàn)形態(tài)或其他與川劇相關(guān)的元素。即便是小眾化的傳播路徑，川劇目標(biāo)受眾的需求也是可以細(xì)分的，不僅受眾的個(gè)體間千差萬別，就連同個(gè)體本身也是有著多重的需求。小中有多，才是一番熱鬧非凡的盛宴。川劇需要找準(zhǔn)不同受眾的不同心理需求，在不變質(zhì)的前提下把自身打造得更加多樣化、立體化，以百花齊放的姿態(tài)來提升市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。因而無論是追求主題意蘊(yùn)的精英話語，還是致力舞臺(tái)表現(xiàn)的大眾話語，或是居于兩者之間的更中規(guī)中矩的道路，其實(shí)都突顯出了川劇在傳播內(nèi)容上的多樣化，這是探索性的或許也是長(zhǎng)期性的，整體上說是利大于弊的。有些人擔(dān)憂這樣“胡鬧”會(huì)把川劇折騰得“不像樣”，這似乎是他們內(nèi)心深處對(duì)川劇缺乏信心。川劇在這種多元化發(fā)展中接受實(shí)踐的檢驗(yàn)反倒可能鮮活、立體起來，有爭(zhēng)鳴就會(huì)有啟發(fā)，有啟發(fā)就會(huì)有進(jìn)步。多元化正是我們所處時(shí)代的顯著特征，川劇的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化特征也正是這個(gè)時(shí)代所銘刻下的印記。川劇傳承的最大問題不是有人在找各種辦法“胡鬧”，而是還大大缺少真正像他們那樣關(guān)注、熱愛“胡鬧”川劇的人。這是一個(gè)川劇自覺的時(shí)代，理應(yīng)是一個(gè)川劇劇作家自主表達(dá)哲理反思、匠心獨(dú)運(yùn)、追求表現(xiàn)方式多樣化的時(shí)期，任何一次川劇的探索性演出，我們即使不完全認(rèn)同，都應(yīng)該得到尊重與理解。
（四）力求傳播渠道多樣化
隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字化傳播的發(fā)展，我們不斷嘗試?yán)脧V播、電視、網(wǎng)絡(luò)及移動(dòng)終端等媒介拓寬其宣傳、觀演的渠道，相信以后對(duì)媒介資源特別是新媒體的運(yùn)用會(huì)更為深入與多樣。在大眾傳播渠道中，川劇應(yīng)結(jié)合自身的特點(diǎn)，調(diào)整舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)形式，揚(yáng)長(zhǎng)避短，如切忌情節(jié)、節(jié)奏的拖沓，重在推精品、出亮點(diǎn)，并強(qiáng)化輿論宣傳與觀眾引導(dǎo)。此外，川劇更適合以軟性，如宣傳方式點(diǎn)綴式、片斷式地嵌入進(jìn)音樂、影視中，成為融入其中的戲曲元素。其目的是要引發(fā)觀眾的好奇心，擴(kuò)大觀眾對(duì)川劇的選擇性接觸，最后將他們“騙”進(jìn)川劇的真正藝術(shù)表演場(chǎng)所——茶園或劇場(chǎng)。然而，筆者還是更認(rèn)同川劇當(dāng)場(chǎng)性的劇場(chǎng)觀演方式，而把媒介更多的是當(dāng)作一種信息的宣傳平臺(tái)，所以非大眾傳播渠道的重要作用也顯而易見。我們要加強(qiáng)演出場(chǎng)所的宣傳，發(fā)揮演出現(xiàn)場(chǎng)的兩級(jí)傳播優(yōu)勢(shì)，重視意見領(lǐng)袖的作用，并擴(kuò)大與餐飲、娛樂等合作。
川劇的現(xiàn)實(shí)處境堪憂，但它未曾褪去其生命力。就川劇存在的本體意義來說，不管社會(huì)如何變遷，技術(shù)如何飛躍，新媒體如何顛覆傳統(tǒng)認(rèn)知，這種人類生存的本原性需求永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)、不會(huì)枯竭，它植根于人類需求的最根本處，是人們潛在精神所需求的。川劇幾百年沉淀下來的經(jīng)典演出劇目和表演程式，它們擁有著寶貴的傳承價(jià)值與藝術(shù)魅力。當(dāng)下川劇的觀眾依然不少，同時(shí)還存在一大批潛在的受眾，受眾的多元性凸顯的是個(gè)性化需求，川劇既要借力于這一多元化的時(shí)代格局，又要努力使自己成為多元文化中不可或缺的一員。（本文作者：王絲莉單位：西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）
