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文學作品的翻譯不僅要轉換語言，體現文學性，還要合理地移植文化因素，盡可能再現原作的審美價值。這就要求譯者在翻譯過程中能夠基于原作巧妙地發揮有限的創造性，從而實現特定的翻譯目的。針對文學翻譯中出現的種種誤譯，不應簡單地進行全盤否定，而應根據具體情況加以區別對待。以譯者的意圖為標準，誤譯可劃分為2類:無意誤譯和有意誤譯。無意誤譯是譯者自身有限的功底所致，如因缺乏相關文化背景或使用不恰當的目標語表達而產生的無意識錯誤。有意誤譯則是譯者出于特殊用意的明知故犯，是有意的反傳統的翻譯策略體現。

一、策略性誤譯

策略性誤譯即有意誤譯。傳統的翻譯觀強調譯作與原作之間的忠實對等，因此，無論有意還是無意，誤譯都受到了排斥和否定。然而，隨著學者們對非文本因素的深入挖掘，翻譯研究已不再局限于傳統的對等理論，翻譯過程中出現的有意誤譯得到了前所未有的重視和更加合理的解釋。德國功能翻譯學派的代表人物克里斯蒂安·諾德在談到翻譯錯誤時曾指出，如果翻譯的目的是為了在目標讀者中實現某種特定的功能，那么任何阻礙這種功能實現的翻譯都屬于翻譯錯誤［1］。在特定處境或背景的作用下，譯者會對原作中難以傳達的信息采用策略性誤譯，以求保持譯作與原作之間的平衡并實現預設的翻譯目的。策略性誤譯并非不顧及原作內容與風格的隨心所欲的亂譯，而是以原作為基礎，在非文本因素操控下的創造性翻譯活動。這種特殊性給譯者一定的空間進行再創作，同時也對譯者提出了更高的要求。文學翻譯中的策略性誤譯往往源于非文本因素對譯者的操控，因此，應進一步探索其產生的深刻原因，從而拓展相關翻譯研究的深度與廣度。

二、改寫理論對解讀策略性誤譯的指導作用

美國學者安德烈·勒菲弗爾是操縱學派的代表人物之一。他的基本翻譯思想是把翻譯研究的著眼點從語言學派最為關心的語言結構及語言形式對應問題，轉向目標文本與源文本在各自文化系統中的意義和功能。他認為翻譯分為4個層次:意識、詩學、論域和語言，譯者不僅要翻譯詞句，更重要的是要翻譯意識、詩學和論域。在他看來，外國文學經典輸入是文學這個多元系統的一個子系統，具備外部機制和內部機制這雙重操縱機制。外部機制在文學和外部環境之間保持聯系，其中起重要作用的是贊助人和意識形態;內部機制在文學內部發生作用，主要受詩學和社會觀念的制約［2］。意識形態是“一種觀念網絡，它由某個社會群體在某一歷史時期所接受的看法和見解構成，而且這些看法和見解影響著讀者和譯者對文本的處理”［2］。勒菲弗爾在Translation，Rewriting，andtheManipulationofLiteraryFame一書中引入了“改寫”這一重要概念，認為翻譯就是對原語文本的改寫，泛指對原作進行的刪減、增補、改寫、編選、批評和編輯等加工和調整行為，以服務于某一特定社會。他明確指出，制約翻譯的兩大因素歸根到底就是詩學和意識形態［3］。意識形態主要從政治、經濟和社會地位方面來限制和引導譯者的創作，而詩學形態則是譯者進行創作時所處的文化體系的重要組成部分。譯者經常不由自主地對原作進行適當的調整，使之符合占統治地位的意識形態和詩學形態。改寫理論認為翻譯是其所在社會環境的一種文化活動，因而應該語境化，應將翻譯置于社會和文化背景下進行研究［3］。改寫理論突破了傳統翻譯理論的束縛，將翻譯納入系統的、動態的功能研究體系，為一些傳統翻譯理論無法解釋的翻譯現象(策略性誤譯等)提供了理論框架，開闊了翻譯研究視野，并指導著相關的翻譯活動。實際上，文學翻譯的許多誤譯都是譯者出于某種特定目的而有意為之，在某種程度上促進了翻譯功能的實現。

三、非文本因素操控下的策略性誤譯

從改寫理論的視角來看，譯者的策略性誤譯具有一定的不可避免性和合理性。以下從意識形態、詩學形態、讀者期待、贊助人要求和譯者動機5個方面分析非文本因素在翻譯過程中對譯者的無形操控并影響著翻譯方法的選擇，從而導致了策略性誤譯。

(一)意識形態

翻譯是蘊涵著強烈意識形態的行為。意識形態是一定社會和文化的產物。人類在出現社會、產生文化的同時也就產生了意識形態。作為一種跨語言、跨文化的交際行為，翻譯從一開始就必然打上了意識形態的烙印。翻譯者在將一個異域文化的話語所包含的觀念引入本土文化時，或在將本土文化介紹到異域文化中時，必然會對目的語的文化價值觀做出自己的價值判斷，然后決定轉達的策略?！胺g研究的文化轉向對當代翻譯研究產生了重大影響，翻譯研究被置于更為廣闊的文化語境之中，不僅關注翻譯的內部研究，即從文本到文本的轉換過程，而且關注翻譯的外部研究，強調意識形態、文化、歷史等對翻譯活動的影響。從意識形態角度來研究翻譯近年來越來越受到關注”［4］。

翻譯過程中最具影響力的意識形態制約來自政治，尤其當譯者處于政治敏感的社會或時期。晚清時期，中國封建社會處于民族存亡之際。面對列強入侵和外族統治，當時的文人志士充分發揮小說的政治教化功能，譯者不惜對原著進行大膽的有意識誤讀誤譯來實現啟發民智，增強民族意識的社會功能。不少本來政治色彩較淡甚至毫無政治色彩的外國小說，在譯介到中國時，都被加以一種“政治性的閱讀”［5］。內憂外患年代的意識形態使翻譯家林紓果斷地運用改寫、刪譯等手法，通過譯作把愛國救世的思想傳達給社會。盡管傳統對等理論認為其譯作的內容和結構大都背離了原作，稱不上翻譯，但在當時還是受到了極大的歡迎，產生了積極的社會影響。以1901年翻譯出版的《黑奴吁天錄》為例，由于醒民保家的時勢所需，林紓采取了審時度勢的翻譯抵抗政策，運用審查、過濾、加工等手段，去除了原作中所宣揚的基督教消極、隱忍的思想，將小說轉變成了一部宣揚愛國主義情操、喚醒民眾、解放思想的新型文學翻譯小說。在林紓看來，《黑奴吁天錄》原文中許多關于宗教的議論無關宏旨，應予以刪譯;那些關于社會，尤其是與中國社會有關的議論則大多在譯作中保留下來［6］。該書的出版使全國上下反抗帝國主義的決心空前高漲。在國家面臨生死存亡的嚴峻時刻，林紓一再呼吁國人要警惕西方列強的侵略本質，因此盡量選擇翻譯外國“名人救世之言”，按照當時的意識形態趨勢進行過載翻譯加以渲染，使譯作的信息量和語氣超出原作，以“求合于中國之可行者”［6］。他曾將哈葛德的作品Montezuma''''sDaughter(《蒙特祖馬的女兒》)的題目改譯為《英孝子火山報仇錄》，試圖結合儒家思想中的“孝”，來激發國人為國雪恥的豪情壯志。在儒家倫理道德觀念的影響下，林紓有意誤讀并誤譯了原作文本。他的誤譯不僅是有意識的，更是苦心經營的，通過依據原文對小說中人物的行為做出中國式的解讀，有效地實現了對西方小說倫理觀的轉移和置換［6］。

在建國前后的一段時間里，由于政治因素及意識形態的影響，外國文學翻譯奉行的明確宗旨是“為革命服務，為創作服務”。因此，翻譯工作者也肩負著政治性任務，在翻譯過程中也采取“政治性”誤讀及誤譯，站在“以我為主”的立場上，以“取其精華，去其糟粕”，“洋為中用”為前提，不惜對原作進行刪節或增添，甚至改寫或再創造來加強其“政治化接受”［7］。這種由積極偏見所產生的因時、因地、因人制宜的策略性誤譯符合時勢的需求，所以是合理的、可以接受的。如中西方宗教信仰存在的差異經常使原作與譯作之間存在極大的誤讀空間，按照基督教的理念，安徒生在《賣火柴的小女孩》中安排給主人公的結局是美好的，死神降臨的時候就是小女孩靈魂得以永生的時候。她的死并非中國讀者所理解的痛苦悲哀的世俗之死，而是一種幸福的解脫。然而，在當時的中國，與西方文化密切相關的基督教被視為違背社會主義意識形態的迷信。這時，譯者考慮更多的是順應社會文化趨勢，于是就策略性地“背叛”了作者的本意，有意不譯出原作的文化內涵，造成譯作讀者與原作讀者的不同反應［8］。根據自己的群體利益，譯者需要悉心選擇翻譯方法以使譯作為譯入語所在的文化的意識形態服務。通過重寫或改寫的手段，刪除那些從譯入語文化的意識形態立場考慮與主題沒有多大聯系的信息以及那些帶有對譯入語文化的負面影響的信息，添加一些原文沒有的內容或通過改寫、重寫敏感信息讓譯作順應譯入語的社會主流意識形態，使之更好地為特定的政治立場服務。

(二)詩學形態

詩學包括2部分:一方面指文學手段、文學樣式、主題、人物、情節和象征等一系列文學要素，另一方面指的是觀念，即在社會體系中文學所起的作用。不同文化中的詩學難免會相互沖突，譯入語文化中處于主導地位的詩學必然會影響到譯者的翻譯行為。為了達到某種詩學要求，譯者必須做出讓步，有意融入自己的寫作和翻譯風格，有意刪除或添加一些內容，因為一種文化中人們廣泛認可的詩學可能在另一種文化中并不受歡迎。為了使譯文能符合目標文化體系的審美標準，譯者需要作出適當的調整并采取有效的翻譯策略，如遵循譯入語文化中的敘事方式或者改變原作的結構［9］。

在林紓的策略性誤譯中，就有不少是主流詩學形態施控的結果。由于受到中國文學傳統的影響，他的譯作還存有大量傳統小說的痕跡。原文中敘述者直接出現以引出議論或描寫之處多被省略，因為中國傳統小說中議論和描寫并不多見，只要是對小說情節的發展沒有太大影響和與中國不大相關的論述就一概刪除。由于情節或場景轉換的需要，與傳統小說說書人的角色相吻合的敘述者則大都被保留下來。由此可見，林紓的譯作體現了傳統小說例制和當時譯者對原作的刪減不以為然的意譯風尚，折射出詩學形態對翻譯策略的潛在制約作用［6］。他深厚的古文修養、嫻熟的表達技巧和流暢的文筆，形成了體現時代詩學特色的譯文風格。林紓的有意誤譯不但沒有埋葬他的翻譯作品，反而對中國社會的進步和中國文學的發展做出了極大的貢獻。錢鐘書先生在“林紓的翻譯”一文中指出:“最近，偶爾翻開一本林譯小說，出于意外，它居然還沒有喪失吸引力。我不但把它看完，并且接二連三，重溫了大部分的林譯，發現許多都值得重讀，盡管漏譯誤譯隨處都是”［10］。

明朝時期，意大利傳教士利瑪竇深刻意識到在中國傳統文化中植入基督教理念的艱難。為了達到傳教的目的，他在翻譯宗教文本的過程中運用策略性誤譯手法對原作進行詩學改寫，使之迎合中國的詩學規范，巧妙地將基督教文化融入儒家文化之中，將具有中國詩學特色的故事與西方詩學有機結合起來，在“上帝”與“天”之間找到了契合，最終贏得了來自朝廷與地方的認可和支持［11］。在翻譯莎士比亞名劇RomeoandJuliet(《羅密歐與朱麗葉》)時，朱生豪把“Hemadeyouforahighwaytomybed;butI，amaid，diemaiden-widowed．”譯成:他要借著你作牽引相思的橋梁，可是我卻要做一個獨守空閨的怨女而死去。“tomybed”被有意改譯為“相思”，“maid”不譯為“處女”，譯文看似不忠實，實則符合當時的詩學形態:中國人自古以來視“性”為極其敏感隱晦的話題，在文學作品中，與“性”相關的表達常被朦朧含蓄化處理［1］。出于對符合時代國情的詩學考慮，建國后不久出版的朱生豪譯作改譯了莎士比亞的許多粗俗語?？梢姡瑸榱耸雇鈬膶W作品能在譯入語環境中得以生存，譯者需要對原文作必要的改動，使之與譯入語的詩學規范相吻合并實現預期的文學效果。

(三)讀者期待

譯作是為懂得目標語的某個特殊讀者群而創作的，譯者在翻譯過程中必須考慮到讀者的接受心理，盡可能滿足他們的期待。否則，譯作就會因失去讀者而失去應有的意義。只有當讀者接受了譯作且做出預期反應，既定的文本功能才能得以實現。因此，讀者的語言水平、年齡、價值觀、信仰等都可能導致譯者的策略性誤譯。

英國學者霍克思在翻譯《紅樓夢》時，為了迎合讀者的文化心態，不惜大幅度地改變原文的語言表達形式，包括文學形象、文學意境等，如考慮到中西傳統文化中對顏色的不同認知及偏見，他把地名“怡紅院”譯為“HouseofGreenDelights”，把人名“怡紅公子”譯為“GreenBoy”。因為在西方文化中，紅色代表血腥和危險，而綠色則代表和平和歡快。這種誤譯是為了體現原作文化中紅色代表喜慶、幸福和吉祥的意境，從而使譯作更符合讀者的接受心理［7］。有時，霍克思為了避免內容太繁雜而故意漏譯某些片斷;有時他為了增加譯作的幽默或喜劇效果又即興加入了生動的細節或者玩笑，如原著第七回中有一處描寫焦大挨整的句子:“眾小廝見他太撒野了，只得上來幾個，揪翻捆倒，拖往馬圈里去。”霍克思有意改寫的譯文是:“Severaloftheservants…overpoweredhim，andthrowinghimfacedownwardontheground，frogmarchedhimofftothesbrs．”［12］

原文沒有明說焦大被揪翻捆倒時臉部是朝上還是朝下，但霍克思在譯文中讓他呈現出臉部朝下的青蛙狀，通過想象小說中的滑稽情景，讀者享受到了不少樂趣。

當原文所描述的某些事實與讀者心理不相協調時，譯者寧可舍“信”而媚俗，刪改事實以迎合讀者的口味。如美國翻譯家EvanKing在翻譯老舍的《駱駝祥子》時，為了迎合當時美國大眾流行的思想狀態，將原作的悲劇結尾改成大團圓結局:祥子最終找到了小福子，并把她從白房子中救了出來，而且兩人還幸福地結合在一起。譯作出版后立即成為美國的暢銷書并廣為流傳。雖然這種做法在一定程度上扭曲了老舍先生的創作本意并改變了作品的真實面貌，甚至導致了老舍先生本人的不滿，但從讀者接受角度來看，譯者的誤導策略是成功的［13］。

又如在傅東華翻譯《飄》之前，電影版的《飄》在中國已非常流行。受到電影的影響，讀者很有閱讀原著的沖動?？紤]到讀者的期待，傅東華認為發生在8年前的內戰與愛情故事關系不大，譯作沒有必要像原作那樣描述內戰，而應該首先考慮讀者感興趣的愛情故事的情節發展。為了讓普通中國讀者對故事有詳細的了解，他在譯作中運用刪減、歸化等技巧對原作進行不少改動。值得一提的是，他將原作中的人名和地名譯成中國式的，以求適應中國人的文化意識，讓讀者閱讀起來感覺親切自然，更容易產生共鳴，如RhettButler(白瑞德)，ScarlettO''''Hara(赫思佳)，AshleyWilkes(衛希禮)，MelanieHamilton(韓媚蘭)，MammyJincy(金姥姥)，Charles-ton(曹氏屯)，Jonesboro(鐘氏坡)等［14］。

(四)贊助人要求

文學系統的贊助人是促進或阻礙文學閱讀、創作和改寫的力量。譯者若想讓自己的作品得到認可并出版，就難以脫離贊助人的牽制。贊助人一般不直接干預翻譯過程，而是通過確立一套具有決定性作用的價值參數，操控譯者在其允許的參數范圍內，運用適當技巧來完成既定任務。

美國文壇最杰出的女作家艾麗斯·沃克創作的《紫色》出版于1982年，她以書信體的形式講述了黑人女主人公西麗從對男性的壓迫逆來順受，到情感和性格上得到新生的故事。性描寫是原作中十分重要的部分，在翻譯中再現原作中的性描寫有助于表達作者的婦女主義思想。但是，陶潔的譯本《紫顏色》(1986年出版)對此大多省略不譯或一筆帶過，楊仁敬的譯本《紫色》(1986年出版)則大量使用省略號，將原文對敏感的描寫全部省去。兩位譯者均表示當時的政策是讓譯者先照原書真實翻譯，交稿后再由出版社做刪改［15］。由于“性”在當時的主流話語中討論較少，有關性描寫的增補和刪節主要是出版社的決定。對譯者而言，如何翻譯小說中的性描寫，并不是以他們的意志為轉移，而是由出版社這一贊助人對譯文的意識形態進行控制。為了確保譯文符合當時語境之下有關性描寫的規定，贊助人要求譯者選用的翻譯策略必須以此為準［15］。顯然，當譯者明白自己正在翻譯的文本完稿后要呈送給某個機構時，他就要尊重這個機構的特定標準，必要時進行策略性誤譯。通過詳細描述理想狀態下目標語文本的目的和功能，贊助人要求譯者必須圍繞這個中心生成譯本，并保留據此對他的譯作進行修改的權利。贊助人是翻譯行為后面的驅動力，操控著譯者的翻譯方式和策略選擇。

(五)譯者動機

在長期的實踐中，每位譯者都會形成各自不同的翻譯風格，這與譯者傾向的翻譯理論、詩學觀及個人經歷息息相關。在某種再創作動機的驅動下，譯者通過發揮和調動主觀能動性，對相關的內容和美學效果開展策略性處理并完成實現自身目的的創造性翻譯行為。

作為印象派詩歌的創始人，美國詩人龐德對英美現代文學的發展做出極其重要的貢獻。他翻譯的中國古詩英譯本《華夏集》是一部倍受爭議的作品:明顯不符合傳統譯論“信”的標準，卻成為意象派詩歌的代表作。由于龐德厭倦了后維多利亞傷感的詩風、前人抽象的說教和陳舊的題材，產生了旨在改變當時文壇詩風的意象派運動的想法。他使用自由體，不顧唐詩的節奏、韻律及平仄，只考慮其中的直覺印象及總體效果，運用意象并置手法，烘托出詩歌特定的鮮明主題［14］。他的做法打破了美國詩歌的原有規范，引進了新的內容和形式，在美國文學史上引起了一場新詩歌運動，同時也第一次將中國詩歌引入了西方。由于譯本的主要讀者是西方那些易于接受革新思想的文學家，龐德在翻譯時大膽使用了策略性誤譯。如李白詩句“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”被譯為:“Drawingsword，cutintowater，wateragainflows．Raiseup，quenchsorrow，sorrowagainsorrow．”譯文特意不使用冠詞，系動詞，動詞，連詞等，以違背英語語法的錯誤表達形式，實現了譯者的預期目的。又如李白的“荒城空大漠”被譯為:“Desolatecastle，thesky，thewidedesert”，純粹是三個意象的羅列，毫無文法可言。龐德將“空”(vacant，empty)誤譯成“sky”，顯然是明知故犯，以增強藝術效果。讀者在閱讀語言口語化，節奏自由跳躍的譯文時，腦海中自然閃現出一派荒涼的情景:在廣袤的荒漠上，在一望無際的天空下，聳立著一座孤獨的城堡。通過喚起讀者的同感，龐德成功地將原作中的孤獨感表達出來，并實現了意象主義原則的目的［14］。因此，龐德的策略性誤譯使詩集具備了自身獨特的文學實體性，從而推動了意象派詩歌在西方的發展，也是他對文學翻譯作出的最大貢獻。

同樣出于個人的動機，嚴復的《天演論》對原文多有增刪改寫，如在“導言十五·最旨”中，他將原文做了改編，并加以發揮，提出了“國家將安所恃而有立與物競之余?”的深刻問題，以引起讀者的思考。在《天演論———譯例言》中，嚴復就首先申明這是“達旨”式的翻譯，意在“取便發揮”，而不斤斤于“字比句次”。他的動機是借赫胥黎的書為底本，向中國傳播進化論的思想。由于翻譯目的是達旨，他有意對全書加以取舍、改造或撰寫大量按語，以補其不足，糾其不當，使一部宣傳進化論的普及性書籍，成了當時維新變法的有力武器［1］。

綜合考慮非文本因素對譯者的制約和影響，我們不難發現，許多誤譯做法是譯者基于某種特定的目的而有意為之。合理運用勒菲弗爾提出的改寫理論，可有助于正確解讀文學翻譯中出現的策略性誤譯現象。在特定的社會歷史時期，有意誤譯能夠有效地克服文學文化交流的障礙，實現譯文的建構性，體現譯者的主體性及創造意識，推動承載著客體文化的譯作的傳播。譯者通過對譯作進行更改和變動以適應主體文化，實際上是為客體文化進入主體文化尋求合適的途徑，這不僅促進了主體文化對客體文化的適應、接受和吸收，同時也擴大了客體文化的影響。從這一角度來看，策略性誤譯對促進文化交流與社會發展具有不可否認的積極意義［6］。