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一、引言

上世紀的四五十年代,美國學者奈達(E.A.Nida)開始將“句法結構分析法、語義成分分析法和類同于喬姆斯基深層結構的核心句分析法”應用于翻譯研究,開始了翻譯的語言學轉向。(譚載喜2004:230)而在1965年,卡特福德(J.C.Catford)則在《翻譯的語言學理論》(ALinguisticTheoryofTranslation)一書中首創性地把系統功能語言學中“階”和“范疇”的語言學思想應用于翻譯研究,其使用的“語境”和“語境意義”等概念都是源于韓禮德(M.A.K.Halliday)及其老師弗斯(J.R.Firth)。(黃國文2004:15-19)這是現代語言學在翻譯研究的一次創新嘗試和成功應用,在翻譯學界乃至語言學界都引起了極大的關注和反響。這一成功嘗試之后,很多國內外學者開始認識到韓禮德的系統功能語言學在翻譯研究領域的魅力和前景,紛紛開始這方面的研究而且做出了卓越的成績。例如,國外學者哈蒂姆(B.Hatim)和梅森(I.Mason)不再把翻譯看成僅僅是一種純粹的語際轉換活動,而是把它放在一個更為廣闊的社會交際情景下進行研究(Hatim&Mason2001;貝爾(R.T.Bell2001)更是嘗試從系統功能語言學和語篇語言學的角度去研究翻譯,力圖能夠科學地描述翻譯現象和翻譯過程。(Bell2001)在國內,熱心并致力于把系統功能語言學應用于翻譯研究的學者更是不少,如黃國文、張美芳、王東風、司顯柱等學者們均從語境、三大純理功能、銜接與連貫等角度切入翻譯研究。(黃國文2006)我們可以看到,學者們從系統功能語言學這一新穎的角度研究翻譯這一亙古話題可謂既具操作性又具可行性,為解構主義肆虐之后的翻譯界增添了不少新鮮活力。認識到系統功能語言學在翻譯研究的魅力后,本文亦嘗試從主位、述位的角度來探討文學翻譯,以實際案例淺析主位、述位的翻譯不當是否會對文學作品的文學性有所壓制。

二、主位、述位理論概說

早在兩千多年前,柏拉圖和亞里士多德就已經開始了關于“主語、主詞”和“謂語、謂詞”的討論。(轉引自陳虎2003:1)這一關于主、謂語/詞的討論雖然沒有任何成熟的語言學理論支撐遠遠談不上系統,但這可算是一種樸素的主位、述位思想。到了近代,布拉格學派的馬泰休斯就主位、述位概念提出了獨到的見解。他認為,一個句子可以劃分為“主位”(Theme)、“述位”(Rheme)和“連位”(Transition)三個部分。(胡壯麟2005:161-162)韓禮德(1994)的系統功能語言學中,語言有三大純理功能:概念功能、人際功能和語篇功能。而語篇功能則主要通過主位結構、信息結構和銜接這三方面實現。主位結構由主位和述位構成。主位(Theme),是信息的起點,是小句的開始部分。在小句中,除了主位,剩余部分就稱為述位(Rheme)。主位有標記性之分:當充當小句主位的成分是該小句的主語時,這樣的主位就叫做“無標記性主位”(unmarkedtheme);反之,如果充當小句主位的成分不是小句的主語,這樣的主位則叫做“有標記性主位”(markedtheme)。一般來說,無標記性主位意味著信息的表達,比起有標記性主位更為常見、更為普通,而有標記性主位則常常意味著小句信息有意的著重與突出。雖然湯普森(G.Thompson)(1996:120)對某些環境成分充當主位是否具有標記性表示懷疑,但其實是否具有標記性是屬于一個程度的問題。總的來說,有標記性主位比起無標記性主位更具有“前景化”(foregrounding)的味道。一部作品之所以能成為文學作品主要是因為它具有文學性(literariness)。俄國形式主義者們非常注重語言的非常規運用,認為“陌生化”和“前景化”是體現文學性的重要手段。(塞爾登2006:44)因此,在欣賞文學作品的時候,文學性是尤其引起人們留意和關注的地方。有鑒于此,翻譯文學作品的成功與否很大程度上在于能否最大限度地在譯語文本中保留和重現源語文本的文學性。如上所述,主位、述位理論中的標記性亦是語言的特別運用,除了使語篇鋪設和信息推進連貫順暢外,在文學作品中對文學性的體現更是起著重要的作用。主位、述位在文學作品的翻譯是否得當不僅影響著譯語文本的連貫,而且還關系著譯語文本對源語文本的文學性能否最大限度地保留和重現。

三、從主位、述位的角度分析文學作品《苔絲》的翻譯

TessoftheDurbervilles是著名英國小說家和詩人托馬斯•哈代(ThomasHardy)的名篇,書中成功地塑造了一個貧寒但善良、忍辱而堅韌的女性形象。這不但是一篇流傳甚廣的文學作品,而且還是世界文學史中的瑰寶。本文選取了伊犁人民出版社的譯本《苔絲》(2003)為例,以探討文學作品中主位、述位的翻譯是否會影響其文學性在譯語文本中的保留和再現。主位、述位的概念不但存在于英語中也存在漢語中。趙元任曾經指出:“漢語句子中主語謂語的語法意義是主題(topic)和述題(comment),而不是動作者(actor)和動作(action)?！?轉引自楊明2003:84)在表達語篇功能的時候,漢語具有與英語一樣的主位、述位結構。因此,在一般的情況下,翻譯能夠在主位、述位的結構上實現。(以下分析中例X.是指原文,例X.a是指譯文;下劃線和序號為筆者所加以便分析。)例1.①InthereignofKingJohnoneofthemwasrichenoughtogiveamanortotheKnightsHospitallers;②andinEdwardtheSecondstimeyourforefatherBrianwassummonedtoWestminstertoattendthegreatCouncilthere.③YoudeclinedalittleinOliverCromwellstime,buttonoseriousexten,t④andinCharlestheSecondsreignyouweremadeKnightsoftheRoyalOakforyourloyalty.例1a.①約翰王時代你們家族一個很富有的支脈曾經把一座莊園捐贈給了救護騎士團。②在愛德華二世攝政時,你家的祖宗布頓恩應召到威斯敏斯特,參加了那里的重大會議。③到了奧立佛•克倫威爾時代,你們家族變得勢微,但還不是很厲害。④在查理二世統治時代,你們家由于忠于君主,被封為‘御橡爵士’。例1講述的是在故事開篇時,苔絲的父親杰克•德貝菲爾在回家的路上遇見特令厄姆牧師,牧師給他講述他們德貝菲爾家族顯赫的歷史。這段話含有四個小句,主位分別為下劃線標記部分(下同)。小句①②④都采用表示時間的環境成分作為有標記性主位,以時代為線索講述德貝菲爾家族的衰亡史。而小句③舍棄與其他三個小句成排比關系的主位“inOliverCromwellstime”但采用“You”作為無標記性主位正是一種打破規律的非常規性表達,目點是為了凸顯牧師強調德貝菲爾家族(而不是其他家族)到了奧立佛•克倫威爾時代開始由顯赫轉為衰微了。而在譯文中,這一體現著作品深一層意味的主位、述位并沒有得到完整的重現。譯者還把小句③的主位換成了跟其他三個小句主位成排比關系的環境成分,看上去貌似更加連貫,但這卻是以犧牲原文文學性為代價的偽連貫。“如果在翻譯中,譯者以連接充分的無標記連貫應對原文的有標記連貫,所生成的言語雖然通順,但那只是偽連貫,因為它所反映的不是原文真實的連貫理據及其體現?！?王東風,2006:304)因此,例1a的譯文從主位、述位的角度來看不但損害了原文的連貫性,還壓制了原文的文學性。例2.例2a.①她轉過頭來的時候,②看到德貝菲爾乘坐著醇瀝酒店的輕便馬車,一路駛來,趕車的是一個頭發卷曲、身體強壯的年輕女人,她的兩只衣袖卷到了胳膊肘以上。例2講述的是苔絲的父親得知自己顯赫家族歷史后異常興奮,破天荒地租了一輛馬車回家慶祝,這時剛好給正在參加跳舞游行的苔絲碰上。小句①充當整個句子的主位,而在充當述位的小句②中,“Durbeyfield”則充當了這一小句的主位,后用被動語態,暗示著苔絲在眾人面前是多么不情愿看到自己父親失態丟臉的情形,這一“看到”并不是苔絲主動地去看到,而是被動地不得不看到。在譯文例2a中,整個句子的主位、述位沒有翻譯錯誤,但對原文小句②的主位卻用了“(她)”,沒有保留原文的主位、述位結構,消解了小句主位以及被動語態的隱含意味,抹殺了原文的文學性體現。在系統功能語言學中,形式是意義的實現手段,意義是由形式來體現的。(黃國文1998)也就是說,作者對主位、述位的選擇有著其意義表述的理由,充分體現著文學性,但例2a的譯文未能在主位、述位的翻譯上重現這一點。例3.①Theeldestworethewhitetie,highwaistcoa,tandthin-brimmedhatoftheregulationcurate;②thesecondwasthenormalundergraduate;③theappearanceofthethirdandyoungestwouldhardlyhavebeensufficienttocharacterizehim…例3a.①老大扎著白色領帶,穿著圓領馬甲,戴著薄邊帽子,一身普通副牧師的打扮;②老二是正規的大學生,③而那位最小的老三,僅憑外貌還辨不出來他的身份。例3講述的是三個男孩子偶然在路上遇見了苔絲和一大群姑娘的跳舞游行,這是對這兄弟三人的外貌描寫。原文有三個小句,小句①以“Theeldest”,小句②以“thesecond”來做主位,很自然地,讀者的期待會是“thethirdandyoungest”來做小句③的主位,因為這是對兄弟三人外貌的逐一描述?？墒亲髡咴陂_始小句③的時候突然筆鋒一轉,用了一個并不是讀者期待出現的主位。流水帳之所以成為寫作大忌主要是因為它平如流水的信息流動不能激起讀者的興趣和注意。但當讀到一些與預期不一樣的東西時,讀者自然就會對這種“陌生化”和“前景化”的手段有所注意,自然就能透過字里行間對作者的意圖進行種種合理的闡釋。但是對比例3a的譯文可以看到,小句③不但并未能將這特別的隱現著作者意圖的主位翻譯出來,而且換上了一個平平無奇、不能引起讀者充分注意的主位,徹徹底底地掩藏了“老三”這一人物形象對下文特別的鋪墊作用。例4.①Theyleantoverthegatebythehighway,andinquiredastothemeaningofthedanceandthewhite-frockedmaids.②Thetwoelderofthebrotherswereplainlynotintendingtolingermorethanamomen,t③butthespectacleofabevyofgirlsdancingwithoutmalepartnersseemedtoamusethethird,andmakehiminnohurrytomoveon.④Heunstrappedhisknapsack,putitwithhisstick,onthehedge-bank,andopenedthegate.例4a.①他們倚在大路邊的柵欄門上,打聽起這群白衣女人在此跳舞有什么意思。②老大和老二顯然不想逗留太久,③但是老三看到這群姑娘沒有男伴而女孩兒自己對舞的情景,感到很好玩兒,因而不想急于趕路。④他把背包和拐杖一起放在樹籬下的坡上,打開了柵門。既然選擇就是意義,那么作者對主位、述位的選擇也決不會是偶然,特別是在文學作品中。奈達(Nida&Taber2004:12-13)曾經提出過翻譯應該以意義為先、形式為次,為了再現原文的信息內容,譯者可以做出很多語法和詞匯的調整。但這并不等于譯者就能隨意冠之以“動態對等”之名而對原文的主位、述位結構任意更改,因為形式,在一定的意義上,就是意義。例4和例3關系緊密,也是關于“老三”這一人物角色在整篇作品中的關鍵作用未能在譯文中充分體現的問題。小句①以“They”作為主位先對兄弟三人進行一個整體的描述,然后小句②以“Thetwoelderofthebrothers”為主位對老大、老二進行描述。如例3所指出的那樣,作者并沒有以讀者的期待主位“thethird”作為信息的起點來對“老三”進行描述。這是作者有意圖地違反常規,有意圖地鋪置這一主位結構,因為作品試圖強調一群女孩子載歌載舞的情景吸引了“老三”,讓他情不自禁地要留下來,為下文的故事情節發展作鋪墊。但是譯文又一次忽視了“老三”這個人物角色的凸顯,用“但是老三”作為小句③的主位,不但未能達成語篇的真正連貫,還抹殺了《苔絲》這一偉大文學作品的文學性。

四、結語

本文運用韓禮德的系統功能語言學理論,以文學作品《苔絲》的翻譯為例,對主位、述位的翻譯不當是否會壓制文學作品的文學性進行了探討。首先回顧了系統功能語言學在翻譯研究中的成功嘗試,并對主位、述位理論進行了簡單的概述,然后對比分析了文學作品《苔絲》中主位、述位的翻譯。對案例的翻譯分析表明:主位、述位的翻譯不當會在很大程度上壓制文學作品的文學性。文學性構成了一部文學作品,而一部偉大的文學作品則處處充滿了作者天才的標記。因此,“文學翻譯要能對得起文學的美名,就必須既要傳達原文的思想信息,又能體現原文的詩學價值。僅僅做到前者還只是信息層面上的處理,只有信息和詩學兩個層次兼顧才能完成文學的追求。”(王東風2004:62)本文的分析探討表明,韓禮德的系統功能語言學理論對翻譯研究的確有幫助。雖然以上探討還處于初步和試探性階段,但還是可以看到對文學作品的翻譯進行功能性分析對我們的欣喜啟示,從而為文學翻譯的研究提供更大的視野。