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兒童文學的翻譯與一般意義上的文學翻譯不同，因為其目標讀者為兒童，這決定了在翻譯時充分考慮到原作和譯本的藝術性以及目標讀者的接受性時，譯者在翻譯兒童文學的過程中所表現出的創造性可能更大。趙元任是將《阿麗思漫游奇境記》介紹進中國的第一人，趙譯版本是中文第一種全譯本。在這部世界著名的兒童文學巨著中，原作者路易斯•加樂爾創造性地運用了大量的雙關、諷刺、揶揄、典故、藏頭詩、打油詩、文字游戲等，這些獨具匠心的創作手法為讀者們創造了無限的審美趣味，同時，也給譯者的翻譯造成了相當大的困難。本文通過對趙元任譯本的個案研究，以期揭示譯者主體性對兒童文學翻譯原則以及策略的影響。

一、譯者主體性的體現

譯者的主體性應該是一種客觀存在。任何譯者不管他持有什么樣的翻譯原則，采取什么樣的翻譯策略，其最終產出的譯本都會表現出一定的主體性。主體性是個哲學意義上的概念，是指主體的本質特性，這種本質特性通過主體的對象性活動表現出來。“主體性是主體在對象性活動中本質力量的外化，能動地改造客體、影響客體、控制客體，使客體為主體服務的特性。”［1］35因此，主體性的內涵是豐富的、非單一的，它包括主體的目的性、主動性、創造性等等，簡而言之，主觀能動性。譯者主體性的發揮是一個系統功能的多元化呈現，多方面的因素構成并且影響了譯者的主體性。

(一)文化因素的影響翻譯的本質是兩種語言之間的轉換以及兩種語言之間信息的傳達，但是，語言的背后卻是由文化這個廣闊的背景做鋪墊的，同時，語言也是文化不可分割的一個部分，任何語言的使用與交流都是文化現象。因此，這就要求從事翻譯活動的譯者不僅要會使用兩種語言，還必須深諳兩種語言文化，必須掌握兩種語言背后的文化內涵。再者，對原作與譯本的考察也必須放在一個更廣闊的背景之下，畢竟，語言僅是一種文化的“表層結構”，譯者不能僅滿足于表層結構的傳達，還要凸顯出文化的“深層結構”，孤立地將語言和文化割裂開來，極有可能造成翻譯中的“失真”現象。

(二)譯者的價值觀翻譯活動是體現譯者主觀能動性的活動，任何譯本的產生總是能夠體現出譯者的偏好、個性和語言風格，本文將這些要素統稱為譯者的價值觀。而且，譯者在潛意識中都會有一種要達成的翻譯目標，在這種目標追求的指導下，譯者在譯作的選擇上就有其偏好，如趙元任在回憶其翻譯這部兒童文學巨著時稱，“當時商務印書館要我寫一本(國語)教科書，并制作一套國語留聲片;但我最感興趣的還是翻譯《阿麗思漫游奇境記》。這是我的處女作，由胡適命的書名，1922年在上海出版。”［2］126譯文體現出譯者的風格，這一點確定無疑，這必然造成各種譯本之間的差異。這種差異有個人的原因，也會表現出時代背景的影響。不同的時代，原作者、譯者之間的價值觀往往是不同的，而且“不僅不同時代的譯者對同一譯本的理解、鑒賞會有很大差異，即使是同時代同環境下的讀者，由于他們的文化教養、生活閱歷和審美情趣等方面的不同，對同一部作品的理解與鑒賞也會千差萬別。”

(三)目的語的駕馭能力翻譯的最直觀的體現、最終的代表就是譯本，譯本是譯者創造性的產物。對翻譯現象的考察，其立足點也是對譯本進行多角度、多方面地分析與研究。譯者的目的語駕馭能力包括兩個層面:一者是對原文的理解和目的語的表達能力，二者還要充分考慮且滿足目的語讀者的接受能力。時期，白話文運動興起，許多名家、大家紛紛加入使用白話文創作的行列，但是，在已經運行了數千年的文言文語境中，使用白話文翻譯實屬困難之事，這主要體現在白話文的運用上。瞿秋白曾在給魯迅的一封信中指出:“翻譯———除出能夠介紹原本的內容給中國讀者之外———還有一個很重要的作用:就是幫助我們創造出新的中國的現代語言。中國的言語是那么貧乏，甚至于日常用品都是無名氏的。”［4］505在此時期，譯者們在譯法上也產生了分歧，有的偏愛意譯，譯者的創造性發揮至極致，如林紓的翻譯［5］;有的則不顧讀者的接受水平，寧愿選擇“硬譯”或“死譯”，如魯迅所倡導的“寧信而不順”原則。總體來講，選擇“硬譯”或“死譯”的最終作品并不為大眾所接受，其影響力也可見一般。

二、譯者主體性對兒童文學翻譯的影響

兒童文學翻譯是文學翻譯中的一種特殊形式，不僅由于目標讀者是兒童，還在于譯者的主體性發揮被賦予了更高的要求。“譯者的主體性，細分起來，又包括兩個方面的內容。一，體現在接受原著過程中的主體性;二，體現在審美再創作過程中的主體性。”［5］7根據對譯者主體性的這一大致劃分，本文考察譯者主體性對兒童文學翻譯的影響主要從三個方面著手，即文本的接受、翻譯的原則和審美再現的過程。

(一)文本的接受“譯者究竟選擇哪部原作作為翻譯對象涉及到譯者所處的歷史環境、接受環境及其翻譯目的。”［7］105在翻譯的過程中，譯者需要表現出兼具三種文學身份的能力，即讀者、闡釋者和作者(文學再創造者)。讀者是譯者在翻譯初、理解原文時所扮演的第一個角色，也是最為重要的一種角色，直接決定了后續步驟的進行。“作為讀者，譯者需要調動自己的情感、意志、審美、想象等文學能力，將作品‘召喚結構’中的‘未定點’、‘空白點’具體化，與文本對話，調整自己的‘先結構’，與作品達致‘視界融合’，從而實現文本意義的完整構建。”［8］22翻譯是一項復雜的活動，譯者面對重重困難，所以被喻為“帶著腳鐐跳舞”。首先，譯者對原文本的接受過程是復雜的，譯者本身對原文就有一種期待，這種期待在對原文的理解過程中，需要與原作者所創作的視界產生一種融合，因為原語與譯者的母語往往存在著差距，譯者不僅要從字面意義上理解原文的意思，還要進入原文本所處在的文化情境中，深入體會和理解原作者的深層涵義，揣度原作的美學價值。如前所述，譯者的價值觀影響著譯者主體性的發揮，趙元任選擇翻譯《阿麗思漫游奇境記》很大一部分是出于自身對這部作品的偏好。其在譯本的序言中說，“相信《阿麗思》的文學的價值，比起莎士比亞最正經的書亦比得上，不過又是一派罷了”，他十分喜愛這部書，就甘愿“冒這個不通的險”來做個“試驗”，用語體文(白話文)翻譯《阿麗思》，力圖譯得‘得神’，從而使“這個譯本亦可以做一個評判語體文成敗的材料。”

(二)翻譯的原則傳統翻譯學屬于規范性翻譯學范疇，討論內容僅限于兩種文本的對等、比較，以及語言處理的技巧，要求譯文最終達到忠實的目的。不言而喻，這種研究方法存在著一定的局限性。隨著翻譯理論研究從規范性到描述性的轉變，翻譯研究的范圍變得更加廣泛、靈活，其指向已經從文本的角度拓展到對文化、譯者更廣闊的背景的解讀上來:譯者在翻譯過程中有什么樣的追求，為何會采取這種翻譯方法，究竟是什么樣的社會文化和意識形態促成了譯者的翻譯策略，譯者的價值觀和審美取向是如何體現出來的，等等。因此，寬容是描述性翻譯研究的一個最大特征，在這一理念的指導下，譯者主體性的概念凸顯，譯者在翻譯過程中體現的翻譯原則、使用的翻譯策略是由其秉持的理念和價值觀所決定的，這也是譯者主體性的一個重要方面［10］。趙元任先生是有自己的翻譯理念的，他曾在《論翻譯中信、達、雅的信的幅度》一文中認為，“信還是翻譯中的基本條件”，達和雅并不是規定性的，還要依照具體情況具體分析。影響信的因素也是復雜的，主要有翻譯單位的性質、見次的順率、體裁風格、語調等，因此，趙元任才會提出“信的幅度”這個問題。同時，翻譯還要考慮到原文的性質，體裁的種類不能忽視，原文若是詩歌，這跟書籍自然不同;在原文的語言風格上，書面語和口頭語也存在著不同。最后，譯文的讀者、翻譯的目的等因素也要在考慮的范圍之內，“因為譯文的，每個人的背景不同，每人聽或是讀譯文的情形不同，所有得到的印象還是會不同。那么要是求與原文所呈現的印象一樣，譯文因情形不同反而要有不同的譯法了。”［11］806－822從趙元任這番對翻譯的理解看來，他對翻譯的考察范圍已經拓展了很多，比較全面。況且，譯者的主體性因素已經被提出，只是主體性這個概念到了描述性翻譯研究的階段，才被真正地加以重視、多方面地研究。

(三)審美再現審美再現的過程就是譯者采用多樣的翻譯策略再現原文的文學藝術的過程。趙元任素有“漢語言學之父”之美譽，研究趙元任在翻譯《阿麗思漫游奇境記》過程中所體現出的主體創造性以及譯文對原作審美的再現，這對兒童文學翻譯的指導工作更具有標本意義。1．再現原文的語言美語言是文學的生命，也是文學最直接的外化，優秀的語言正是優秀文學的精髓。兒童文學的語言往往具備詩歌一般的浪漫，符合兒童的接受心理。富于節奏感、有韻律的文學語言，更具備可讀性，因此，如何傳達出兒童文學的語言美，需要譯者對原文再創造、作主體性發揮。原作并不是死的、無生命的，其本身就是原作者的一種審美的集合，包含了作者的構思、想象、創造性發揮等一系列的元素，原文本的開放性也期待著譯者參與多元化的闡釋。原文:“‘Whenwewerelittle，’theMockTurtlewentonatlast，morecalmly，thoughstillsobbingalittlenowandthen，‘wewenttoschoolinthesea．ThemasterwasanoldTurtle———weusedtocallhimTor-toise’．“‘WhydidyoucallhimTortoise，ifhewasn’tone?’Aliceasked．“‘WecalledhimTortoisebecausehetaughtus，’saidtheMockTurtleangrily:‘reallyyouareverydull．’”［12］115趙譯:“‘我們小的時候到海里去進學堂。我們的先生是一個老甲魚———我們總叫他老忘。’“阿麗思問道，‘他是個什么王，你們會叫他老王呢?’”“那素甲魚怒道，‘我們管這老甲魚叫老忘，因為他老忘記了教我們的功課。你怎么這么笨?’”［9］80在原作中，類似的“文字游戲”還有很多，體現的是作者豐富的想象力和語言創作能力。因此，翻譯不僅要傳達出意思，更要傳達這種“文字游戲”的效果。在原段落中“Tortoise”和“taughtus”在發音上屬于同音異形，再者，“taughtus”在語音效果上似乎進一步解釋了“Tortoise”。趙元任翻譯成“老王”和“老忘”，因為這位叫“老王”的老甲魚“老忘記”。從而在語言效果上達到一種與原文效果近似忠實的情境。否則，將這些單詞直譯成中文，就顯得有些“死板”，毫無幽默的效果與娛樂性可言。2．再現原文的形式美譯者在對某一文本進行翻譯時，大都是盡量地進入原文本的情境中，還原原文本的文化及傳達的信息。但是，這種還原并非是完整地呈現了原作的風格特征，總是會或多或少地體現出譯者的個人風格，這種風格的體現可以稱作是對原文的一種創造性發揮;而這種創造的終極目標是要再現原文，從某種意義上說，這也是一種忠實。原文:“HowdoththelittlecrocodileImprovehisshinningtail，AndpourthewatersoftheNileOneverygoldenscale!Howcheerfullyheseemstogrin，Howneatlyspreadhisclaws，AndwelcomeslittlefishesinWithgentlysmilingjaws!”［1］47趙譯:“小鱷魚，尼羅河上曬尾巴。片片金光鱗，灑點清水罷。笑靡靡，爪子擺得開又開。一口溫和氣。歡迎小魚兒來。”［9］11在原作中，有很多類似的詩歌，或是諷刺詩、或是打油詩、或是藏頭詩。既是詩歌，自然或多或少都具備詩歌的一些基本特征，如押韻:“croco-dile”、“Nile”和“scale”形成一組押韻，“claws”和“jaws”形成一組押韻。詩歌翻譯本身就是一種創造性的發揮，不僅需要在形式上與原文產生對等的效果，還要考慮到意思的完整性，否則，直譯的方法根本無法再現原文中的美學價值。趙元任在翻譯時，“巴”和“罷”、“開”和“來”分別形成一組押韻，同時，這兩段的開頭句采用字數工整、對仗的格式，更符合中國兒童讀者對詩歌的接受心理。在翻譯《阿麗思漫游奇境記》這部書中，趙元任回憶其具體翻譯策略時說:“本書翻譯的法子是先看一句，想想這句的大意在中國話要怎么說，才說得自然;然后把這個寫下來，再對對原文;再盡力照‘字字準譯’的標準修改，到改到再改就怕像外國話的時候算危險極度。”［13］104－105其實，趙元任所說的這一過程就包含了譯者主體性的兩個層面:首先，對原文的理解上，譯者要充分理解原作的意思，和原作達成一種視域上的融合。其次，在語言的表達上，要考慮目的語的讀者，考慮到讀者的接受，用適合于國內讀者接受的表達方式表達出來。當然，這一過程是極其復雜的，甚至是交互式地進行著，并不能絕對地截然分開。

三、結語

趙元任翻譯的《阿麗思漫游奇境記》，不僅作為中文譯作經典聞名于世，而且在新文化運動及中國現代文學史上也具有獨特意義，這些意義部分體現在其翻譯的過程中自覺的語言實驗。借新文化運動的契機，趙元任其實推翻了文言翻譯的掣肘，展示了其白話文的深厚功底。趙元任對語言的處理生動形象、妙趣橫生，契合了兒童的審美情趣，這與他對文本的熱愛、透徹理解以及對兒童心理的把握分不開。向來為翻譯界所推崇的是其在翻譯過程中所體現出的獨特風格，這種主體性決定了趙元任采取的翻譯原則、翻譯策略以及翻譯最終達到的目的。當然，任何譯本的產生都會打上時代的烙印，趙元任翻譯的文本也體現了那個時代的語言特色，甚至使用了一些方言，但是，結合時代背景來看，這并不妨礙這部譯作的文學價值。