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一、前理解與理解概說

海德格爾把前理解分為三個方面：第一，前有。即是“此在”作為歷史的存在所先行占有的歷史與語言文化傳統。第二，前見。前見指在理解與闡釋時所借助的語言、理念、信仰等帶給我們的先入的理解。同時，我們又會把這種先入的理解投射到我們對任何事物的理解中去。第三，前結構。前結構指我們在理解之前業已具有的世界觀、價值觀和審美觀等種種已獲的或已知的信息儲備，在理解和闡釋之前，我們必須以此作為推定未知的出發點。即使是與真相有差池的“已知”，也是開啟理解的必要條件。譯者不是腦袋空空貿然闖入文本的，對文本的解讀也非始于零起點，因此，從此意義上說沒有前理解便沒有理解，二者實乃矛盾對立體。魯迅先生在講授他的《中國小說史略》時曾說：“《紅樓夢》……誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”。此例說明，所有的理解都奠基于前理解。經學家為什么看見《易》?道學家為什么看見淫？乃是因為經學家、道學家們在閱讀《紅樓夢》之前就已經具有此種四書五經和儒家道統的“先驗的意義預期”，即經學家們或道學家們作為“闡釋共同體”所共享的前理解。前理解賦予了讀者把握諸種主題的能力，它使得理解者能夠先行把握所要理解的文本的意義整體。結構主義者認為，世間一切皆可視為“結構”。那么理解者先行把握了譬如愛情、道德、政治、倫理等結構，知悉這些結構發展的諸種可能性，在真正的“理解”開始之前，他受制于前結構選擇了這些主題發展的其中一種。不同的理解者的前理解不同，分屬于不同的文化、歷史與傳統，走過不同的人生軌跡，彼此差異不可避免。隨著理解過程的漸進，他選擇的可能性也可能會被摒棄而選擇另一種可能性。不論他選擇何種可能性，所有的可能性即所有可能的意義都落在由前理解涵蓋的前有、前見、前結構的框架之內。這也是海德格爾所說的“此在”的“境緣性”，作為活在當下的“此在”無可避免地會被拋進某種境遇里，同此世界有所牽涉，這正是意義確定性與客觀性的體現。誠然，翻譯是一種跨文化闡釋，文學譯文風格的差異，大多緣于前理解和理解的差異，前結構中的某種與現實的錯位會導致翻譯中的闡釋不足與闡釋過度；而理解繼前理解之后發生，本文認為翻譯中的理解涵蓋語文學理解與心理學理解兩個方面，其中任意一種偏差都可能導致不當闡釋。傳統上從原文到譯文的翻譯流程是：原文→理解→表達→譯文，從闡釋學出發來看，前理解先于理解，理解先于翻譯，理解的廣度和維度也大于翻譯，闡釋學翻譯的哲學模型可描述如下：從以上模型來看，前理解與理解構成了翻譯過程中的重要兩環。闡釋學把傳統的“理解”果斷一分為二，實現了認識上的突破。認為我們“對文本的闡釋必然是由一種完全性的前把握或前概念所指導的，這種完全性的前概念是我們前理解的一部分，它是我們一般理解文本的必然條件”［3］229。海德格爾認為，前理解構成了理解者的歷史存在，是任何理解的先決條件，在翻譯中，兩種讀者類型即作為原作讀者的譯者和作為譯文讀者的讀者在“入侵”文本前都是帶著自己的“前理解”的，這種前理解從某種程度上可以說是一種“先驗的意義預期”，為了最大化理解文本，譯者須先通過前理解構造一個“意義整體”，再帶著這種“意義整體”的前概念去與文本相遇。作為歷史的“此在”的譯者，只有在這種前理解與原文本的相遇之后，才進入到真正的“理解”階段。在“理解”中譯者又可不斷或考量、或證實、或證偽、或修正、或摒棄自己的“前理解”或部分“前理解”，以求在此世界里去盡量接近文本的“主張”。

二、前理解與闡釋不足、闡釋過度

前理解在理解前就已經為闡釋作了預先的鋪墊，文本的理解在這個基礎上進行。過度闡釋作為闡釋學概念肇始于意大利學者昂貝多•艾柯，他在其著作《詮釋與過度詮釋》中說道：“如果沒有什么規則可以幫助我們斷定哪些詮釋是好的詮釋，至少有某個規則可以幫助我們斷定什么詮釋是不好的詮釋。這種不好的闡釋應包括兩種：不足闡釋和過度闡釋”［4］。他認為當文本意義在闡釋的多向作用力中被無限擴大，甚至超越了作者意圖與文本意圖所共融的邊界，文本意圖的審美向度無疑走向了闡釋所不應該有的另一界域：過度闡釋。那么據此而言，當文本意義在闡釋的多向力中被無限縮小或籠統化、模糊化，遠離了作者意圖與文本意圖所共融的邊界，便可視為闡釋不足。在艾柯看來，文本意義的多維性以及文本意圖的多向性賦予了闡釋者以極大的自由和權力，中西方的傳統闡釋經驗已經揭示了這個問題，“一千個讀者眼里就有一千個莎士比亞”。實際上，闡釋就是一種翻譯，而翻譯，尤其是作為具有審美特性的“藝術的再創造”的文學翻譯，更容易滑向闡釋不足與闡釋過度的天平兩端。《詩經》是我國第一部詩歌總集，海內外各種英譯本頗能體現翻譯闡釋的多元化，例如：《詩經》中的名篇《關雎》不少中外譯者翻譯過，其中“窈窕淑女，君子好逑”更是千古名句。關于“淑女”一詞的英譯，筆者收集了由國內外譯者翻譯的七種版本：（1）alasswithprettylooks（汪榕培譯），（2）agoodmaidenfair（許淵沖譯）（3）thebestgir（l丁祖馨譯），（4）amild-manneredgoodgir（l伯頓•華岑譯），（5）Gentleandgracefulgir（l楊憲益夫婦譯），（6）Themodest，retiring，virtuous，younglady（理雅各譯）（7）amild-manneredgoodgir（l阿瑟•韋利譯）。同樣一個“淑女”，有人釋其美麗，有人釋其溫良恭謹，有人贊其溫柔優雅，有人謂之謙虛、隱逸、有德、年輕，有人索性用一個“好”或“最好的”統而概之，譯者在各自前理解的制約下表現出極具個性特色的選擇取向。而作為主體前理解的“物化”，譯文又反過來透顯著譯者理解的前結構。其它幾種譯文姑且勿論，筆者認為“Thebestgirl”一譯用“best”一詞簡譯之，未能對“淑女”的核心語義及文化內涵進行突顯，“文本意義在闡釋的多向力中被無限縮小或籠統化、模糊化”，未能體現出作者意圖與文本意圖，可視為闡釋不足。英國傳教士理雅各的譯文“Themodest，retiring，virtuous，younglady”在“lady”前的一長串形容詞似有闡釋過度之嫌，愛情詩的含蓄內斂之美憑空失色幾分。近代的嚴復曾將“Nowisthis，orisitnot，thedesir-ableconditionofhumannature?”譯為“而人道之所以為人道，與夫人群強爭存之義，國不刺謬否耶?”［5］原文表達的“人性追求的理想境界”（thedesirableconditionofhumanna-ture）被嚴復一分為二過度闡釋為“人道”與“人群強爭存”兩個概念，這種與原作者相去甚遠的闡釋向度體現了在儒家思想中浸淫多年的嚴復，秉承著這種理解的“前有”，把自己社會達爾文主義救亡圖存的歷史意圖與價值訴求融入到了西學中譯的偉大實踐中。

三、理解與闡釋不足、闡釋過度

闡釋學家們已經證明，不可能有純客觀的、與前理解無關的天馬行空的理解。一個文本的意義是在某個視域中被確定的。要獲得對于文學原作的理解，“此在”必須先構建一個歷史的視域，并且通過原作者作為歷史“在場”者本身和過去傳統聯接的視域來進行理解，而不能只通過譯者的當代價值尺度和偏見來進行理解，這也是文學翻譯中種種闡釋不足與闡釋過度的深層哲學原因。理解包括兩個方面：語文學理解和心理學理解，語文學理解關涉到雙語文化的語言特性，心理學理解關心的則是作者作為生命個體的特殊性，換言之指的是一種角色轉換，把自己置于作者視域當中，通過想象、體驗，去對作者創作的歷史現場進行仿真。巴特曾宣稱“作者已死”，但在文學翻譯中，作者始終應居于譯者的心中，否則翻譯便有不當闡釋之虞。語文學理解是外在、是表層，心理學理解是內在、是深層，兩者不可偏廢，有的譯者只關心語言理解不注意心理理解，從而產生偏頗甚至蹩腳的譯文。施奈爾馬赫主張理解是“一種深度的移情”［3］201，力求與作者的思想保持一致。狄爾泰也說理解是“深入到個體內心的行為”，是把握生命的表現。在翻譯中此種心理的移情或曰心理學理解至關重要。事實上，譯者們或多或少地實踐著這種心理移情以期達到“神似化境”之理想。許淵沖在翻譯李白的《送友人》時曾有心得，“青山橫北郭，白水繞東城。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”關于“馬”的英譯的單復數這類貌似微渺的問題，他說：“最后一句‘蕭蕭班馬鳴’，第一種譯文說是兩匹馬，第二種說是一匹，到底是幾匹馬呢？我看這不是‘真’而是‘美’的問題。試問到底是兩馬齊鳴，難舍難分，還是人已蕭然離去，只聞蕭蕭馬鳴，更加意味深遠悠長，仿佛余音在耳，久久不絕呢？我覺得兩馬更像‘教坊猶奏別離歌’，不如一馬黯然銷魂者，唯別而已矣”［6］。以此例說明，但凡高明的譯者翻譯時的心理移情能力都是高超的。心理學理解要求譯者要對作品及人物傾入深切的情感，沒有這種“心理移情”，語境闡釋可能會走向“不足”的一端。因此，翻譯不只是語言的轉換還是心理的移情，否則翻譯目的不可能達到。語法理解容易做到，心理理解則體現譯者對作品的更深切的人文關懷。在文學翻譯的現實中，心理移情不僅關乎譯者與原作者之間，還關涉到譯者與原作人物間的心理移情。奧斯丁的經典小說《傲慢與偏見》中有一句：“Doletushavealittlemusic，”criedMissBingley，tiredofaconversationinwhichshehadnoshare.“Loui-sa，youwillnotmindmywakingMr.Hurst.”筆者收集的三種譯文如下：（1）“我們還是聽點音樂吧，”賓利小姐見這場談話沒有她的份，不禁有些厭煩，便大聲嚷道。“路易莎，你不怕我吵醒赫斯特先生吧？”（2）“我們還是聽點音樂吧，”賓利小姐看到這場談話沒有她說話的份兒，于是感到厭倦，便嚷嚷起來。“路易莎，你不會介意我把赫斯特先生吵醒吧？”（3）賓格萊小姐見這場談話沒有她的份，不禁有些厭煩，便大聲說道：“讓我們來聽聽音樂吧，路薏沙，你不怕我吵醒赫斯特先生嗎？”以上三種譯文與人物賓利小姐間“深度的心理移情”似顯不足，原著中的賓利小姐是一位養尊處優、小肚雞腸、任性善妒、粗魯刻薄、自恃過高的富家小姐，她能彬彬有禮、體貼入微的說出“你不怕我吵醒赫斯特先生吧？你不會介意我把赫斯特先生吵醒吧？”之類的話么？再聯想到對達西先生暗生情愫的賓利此時看見達西和伊麗莎白相談甚歡，妒火中燒之下的話自然是沒好氣。以上譯者在理解中缺乏與人物心理的移情，導致了闡釋不足。筆者試譯如下：“嗨，我看還不如去聽音樂！”因為一場談話下來賓利壓根兒就插不上話，她甚是不耐煩，便大聲嚷嚷起來，“路易莎，你可別怪我把赫斯特先生吵醒啊！”在文學翻譯的現實中，譯者總是在闡釋不足與闡釋過度這兩種闡釋向度之間往返游移，試圖找到一種最佳居中闡釋之途，作為活在當下的“此在”不可避免受制在前理解的藩籬里而向兩端偏移。在“先驗的意義預期”中建構起來的特定的閱讀規范和期待視野構成了前理解，語文學和心理學理解疊加構成理解，譯者在二者的制約下生產的譯文也透射著其作為獨特生命個體的特色。不同的理解者的前理解總是有差異的，因而他們對同一文本的理解也必然是有差異的。當今譯界，譯者主體性是個熱門話題，作為闡釋的主體，譯者的權力被不斷強調。我們認為，對文學文本的闡釋不是無限的，“沒有規矩，不成方圓”，喪失了尺度必會引發闡釋的失控，而無限的衍義只會擾亂人們對文本的解讀，如何使闡釋控制在合理的范圍之內，給闡釋“設界”的主張應引起翻譯界的重視。期待更多學人對闡釋不足與闡釋過度，即翻譯中闡釋“度”的問題進行更深入的研究。

作者：陽卓君單位：南華大學外國語學院