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電影作者的作品中所體現出的穩定而極具個性的美學風格,是他區別于其他電影作者最主要的標志。在能夠影響電影美學風格形成的諸要素之中,電影作者的個性特征無疑居于首要地位。正如布封所言:“風格即人”,藝術作品作為主體精神的表達,是藝術家個人氣質、性格、才情的體現。一個電影作者具有怎樣的價值觀和審美觀,從根本上決定了他能夠拍出何種風格的電影。將導演的個人特質最大限度地帶入作品當中是很多成功導演的共識,電影大師費德里科·費里尼聲稱:“我認為電影絕對不可能沒有自傳性質?！菢拥耐纯唷⒖謶?、信仰和影片的氣質可能直接與我自身有關。”

當然,電影作者不可能脫離他所置身其間的歷史環境而遺世獨立,因而,電影作者的審美觀點和藝術企圖的存在決不可能是孤立的,民族、階級以及時代的特點都在其中得到曲折的響應。在個人美學風格形成的過程中,電影作者自身個性的作用顯得更為直接,其他因素則是通過對電影作者的個性產生影響從而間接地起到不同程度的作用。

李安的學養和性格是由傳統文化背景下的成長經歷決定的。儒家克己利群的思想、道家均衡協調的觀念和佛教清靜超脫的旨趣,共同鑄就了他含而內向的中國古典人格。矜持內向的人格促使李安形成了東方式的含蓄蘊藉的審美情趣和藝術品味,進而又決定了其溫柔敦厚的電影美學風格的形成。

“溫柔敦厚”一詞,本用于對儒家詩教傳統的概括,最早見于《禮記·經解》:“溫柔敦厚,《詩》教也?！錇槿艘?溫柔敦厚而不愚,則深于《詩》者也。”《禮記正義》對此解釋說:“溫謂顏色溫潤,柔謂情性和柔。詩依違諷諫,不指切事情,故云溫柔敦厚是詩教也。”純粹以儒家傳統的“溫柔敦厚”之說論藝術,以古繩今,而忽略時代精神的挖掘,無疑也是有歷史局限性和片面的。因此,后世在延續“溫柔敦厚”之說的過程中也對其有頗多發展,歷代所謂的“溫柔敦厚”雖在同一概念之下,但其內涵已經發生了偏轉和游離。劉勰認為:“《詩》主言志,詁訓同《書》;摛《風》裁興,藻辭譎喻;溫柔在誦,故最附深衷矣?！?《文心雕龍·宗經》)批評的重心從對教化功能的考量轉向對審美功能的觀照,較之原始意義上的“溫柔敦厚”已經有了很大的差距。葉燮在《原詩·內篇》中提到:“溫柔敦厚,(乃詩教)其意也,所以為體也,措之于用則不同”、“溫柔敦厚之旨,亦在作者神而明之”,將“溫柔敦厚”引為風人之旨,不同時代的作者可以結合傳統理論和客觀現實拓展出適應各自時代特色的審美風范,故而不必拘泥于成說。簡言之,“溫柔敦厚”被儒家賦予的教化色彩逐漸淡去,而其美學意義卻隨之凸顯出來。

“溫柔敦厚”美學思想的內涵即“中和之美”,作為藝術創作的尺度,“中和”的一般含義是抒發感情而又要有所節制,和諧、適度地處理主體與客體的各種關系,“唯務折衷”(《文心雕龍·序志》),以達到主體與客體契合的意境。在儒家“中庸”之道的影響之下,古代藝術把“中和”作為最重要的審美原則。中庸是儒家最高的哲學范疇,在中庸之道的基礎上,儒家提出,“喜怒哀樂之未發,謂之中;發而皆中節,謂之和;中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”(《中庸》)儒家以“中和”為至美,主張“哀而不傷,樂而不淫”(《論語·八佾》)、“怨而不怒”,把情感控制在適度的范圍內,在對立的兩極中求得不偏不倚的“中和”。

李安的內斂稟性和文化品位使他能得風人溫厚和平之旨,其作品也相應地表現出“溫柔敦厚”的美學風格。

“溫柔敦厚”是儒家的倫理道德訴求和美學原則在藝術上的統一,本身包含著教化和審美兩個方面的內容。就前一個方面來說,李安的作品始終圍繞倫理的話題展開,以此統籌情節的發展方向,規劃作品的深層結構,強調個人在社會和家庭中的義務,主張個人應該為社會和家庭的和諧不斷調整自我、適應他人,前文對此已有論及,在此不復贅述。就后一個方面來說,李安的作品呈現出“中和”的詩性意蘊:情感的抒發委婉含蓄而極具張力,喜怒哀樂發而皆中節,“樂而不淫、哀而不傷”;褒揚克制及隱忍,“怨而不怒”,并不傾向于對所塑造的人物進行直接的道德批判,雖有溫和的反諷,卻不流于枯燥的說教。

作為一種光與影的藝術,電影偏重于以行動和語言動態地表現人物的個性與心理活動,這與中國古典小說借助外部描寫(即寫人的外貌、語言和行動)間接描摹人物內心境態的傳統極其相似。在此基礎上,李安進一步追求“立象以盡意”,使影像濡染上一派古典的委婉曲折的抒情意味,“如果又和西方一樣,不但拼不過,也無新意,要能夠取勝,就得發揮我們的長處。所以我開始注意如何運用影像、情景,去反映角色的內心風景?！盵1]直抒胸臆的獨白在李安的電影里難覓蹤跡,“我覺得‘情感無法再造’,只有透過具體行動或形象,去刺激觀眾自己的感覺,希望觀眾產生同感甚或不同的感受。抽象的情感思想,要靠‘具象’的情景來刺激,所以把它做出來的技術是很重要的。”[2]此外,李安也致力于將富于中國傳統意趣的表現手法融入西片的拍攝過程之中,豐富作品的審美意蘊,“拍《理性與感性》時,因為語言不是強項,我開始注意畫面。某些段落,我會把自己抽離到劇本之外,使用大遠景來表現當代《理性與感性》的元素及精神,如凱特走上山坡的那場戲,就是運用中國藝術里的‘寓情于景’的原則,把人放到畫面里面,和大自然之間產生呼應?！盵3]李安對“溫柔敦厚”之說的別有會心,使得他的作品充滿了含蓄蘊藉的東方韻味。以英語影片《斷臂山》為例,李安“運用母體文化的思維和審美方式,去詮釋人類的內心世界?！币蚨?雖然“《斷臂山》的敘事充滿著‘世俗約定’或者說‘藩籬’壓抑著的張力,李安卻創造了平和自然、含蓄委婉、剛柔相濟、盡善盡美的境界,使之成為展現‘中和’美的典范之作?！盵4]

李安對“溫柔敦厚”的美學思想的體悟也非全然得益于儒家,他突破了儒家對“中和”的界定,在對“和”的闡釋里融入了道家的因素?！叭寮伊⒄摰幕A是人和人的關系,道家立論的基礎是人和自然的關系,都是在不同的領域內探討如何和諧共處的問題。”[5]儒家的思想體系是依據人倫關系的模式設計的最優化的社會原則和社會理想,雖不完全抹殺個性,但總的來看是偏重于共性的,因此,儒家對“和”的價值的認識側重于其在協調群體內部人際關系方面的意義,主張通過對立雙方適度的克制來謀求一致,簡而言之,就是“克己利群”。道家的價值取向與儒家迥異,它強調對立面之間的積極互動,對“和”的定位是以互通有無的方式達到彌合分歧的目的,“既不是把矛盾雙方的對立看成是僵死的、絕對的,亦不把矛盾的統一看成是雙方的機械相加,或一方吃掉一方,而是在互相補充、互相滲透、互為存在條件的前提下,由矛盾主動方面對于被動方面的作用,從而構成新的均衡穩定、動態和諧的統一體?！盵6]相對而言,道家的辯證思維要略勝一籌。“在中國美學范疇中,與二元對立相類似的表述為‘相成’、‘有無’、‘虛實’等;而它們對立的結果又常常被規定為‘中和’,以收到和諧圓滿、皆大歡喜的效果。相成,來自于老子開啟的辯證思維傳統,即相輔相成與相反相成,作為這個辨證藝術理論體系的總法則、總規律,其含義是:藝術作品諸要素之間的結構關系與建構過程,都遵循互助、互補的原則,而最終走向互動、互成的美學目標?！喑伞拿缹W范疇,又進一步深化為藝術觀念上的互補理論、藝術結構上的平衡機制、藝術方法上的激發手段。……雖然中國美學在矛盾運動方面缺乏嚴謹清晰的系統論述,但‘中和’的美學理想,是滲透到藝術各個領域中的?！盵7]在李安的“中和”觀念中,不僅表現出儒家所提倡的不過不失的中庸哲學的浸濡,而且也涵蓋了道家調和互補的均衡理念。這一點,在李安處理二元對立時所采取的思維方式中得到了充分的體現。

李安的作品中存在的二元互動是相當顯著的,這從部分影片的題名中即可一目了然,比如“食”與“色”(《飲食男女》)、“理性”與“感性”(《理性與感性》)、“色”與“戒”(《色,戒》)。單從題目上看,李安相隔十多年拍攝的《飲食男女》和《色,戒》正好遙相呼應。前者委婉地以食寓色,后者卻直陳色與戒之必需,從“食/色”到“色/戒”是一個漸進的過程:《飲食男女》意在呈現食與色的矛盾,同是人之大欲,飲食是可以言傳的,男女是不可說的,對此,編劇王蕙玲描述得很貼切:“吃/飲食是臺面上的東西,欲望/男女則是臺面下的東西,臺面下的東西永遠不能拿到臺面上來討論”,經過多年的沉淀,李安對于臺面上下的問題看得越來越透徹:能夠光明正大地放到臺面上的是中規中矩的舉止言談;居于臺面之下的則是感性,是潛藏的欲望,是色;而擺在當中的這張臺面,就是知性,是戒。如圖表所示:

臺面=知性臺面上=理性……食——中規中矩

戒臺面下=感性……色、欲望——臥虎藏龍

但是,李安對二元對立關系的處理卻非常和緩。一方面,對立的兩面并非截然二分,而是你中有我、我中有你。比如Sense和Sensibility,他認為兩者的關系不是理性與感性的并列,而是在Sense中包含著Sensibility,“理性的姊姊得到一個浪漫的結局,妹妹則對感性有了理性認知,它之所與動人原因在此,并非姊姊理性、妹妹感性的比較,或誰是誰非。”[8]另一方面,即使二者之間出現了不可調和的巨大分歧,也不簡單化地做出二者選

一、非此即彼的判斷,而是試圖找到一個能夠最大限度保全雙方利益的方式,雙向的委曲求全往往多于單向的取舍。《喜宴》中高父、偉同、賽門、葳葳各自退讓,終于找到支撐起一個家庭的新的平衡點。

受其美學追求的影響,李安將“對立”統一于“中和”,注重東方式的感悟,“不管片子怎么樣,可是我覺得我的看法和歸位的結尾沒變,不管我拍中片、西片,那個觀點是在臺灣養成、長大的,我也沒想要改,我以此為榮,那是我自己的東西,我沒想過它是東方、西方,不過我自己看它是很東方的,沒那么積極、武斷,是比較調和,講平衡的,而非西方的人定勝天人?！盵9]內斂調和的“中和”之美,既造就了李安作品的獨特外觀,也強化了其審美效應?；诿褡鍖徝佬睦淼墓沤裣嗤?李安借助對“中和”之美的展示來體現其對本土美學傳統的繼承。他個人溫柔敦厚的電影美學風格的確立,對于中國電影民族風格的定型和定性極具啟示意義。

李安創作的選擇與態度,是其電影理念的如實釋放?？偟膩砜?李安對中國傳統文化的理解以儒為中心,兼及釋道,將儒家的剛健有為與釋道的清虛豁達融入自己的創作之中。他從個人生活體驗出發,以對家庭內部人倫關系的重構實現對中國傳統文化當下走向的象征性建構,將表現的重點放在對新型的代際關系和性別關系的探索上。在繼承中國電影的倫理化主題的基礎上,李安又在觀念、視閾、表達內容等各個方面實現了突破,為中國倫理電影的進一步發展開拓了空間。此外,在本土美學原則的影響下,李安極為推崇“中和”之美,其作品呈現“溫柔敦厚”的風格,浸潤著古典的詩意情懷。

注釋:

[1][2][3][8]李安口述,張靚蓓整理:《十年一覺電影夢》,臺北:時報文化出版公司,2006年版,第162頁,第178頁,第162頁,第159頁。

[4]閆薇:《從〈斷臂山〉看李安的美學風格》,藝術百家,2007年,第3期。

[5]樂黛云等:《比較文學原理新編》,北京大學出版社,1998年版,第17頁。

[6]張岱年,方克立:《中國文化概論》,北京師范大學出版社,2004年版,第257-258頁。

[7]李稚田:《影視語言教程》,北京師范大學出版社,2004年版,第230頁。

[9]張靚蓓:《李安訪談:一起走向黃金時代》,電影世界,2005年,第7期。