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1、六大情感范疇的歷史發(fā)展與邏輯關(guān)系陳炎、馬正應(yīng)在《文學(xué)評論》2011年第5期發(fā)表同題文章，對人類六大情感類型的發(fā)展及相互之間的關(guān)系進(jìn)行了疏理。文章指出：迄今為止，人類藝術(shù)活動中的情感范疇主要有“優(yōu)美”與“壯美”、“滑稽”與“崇高”、“荒誕”與“丑陋”等六種，它們的出現(xiàn)既有歷史發(fā)展的必然性，又有邏輯演進(jìn)的規(guī)律性。古代人的情感范疇主要有以和諧為基礎(chǔ)的“優(yōu)美”和“壯美”；現(xiàn)代人在情感范疇中增添了以對立沖突為基礎(chǔ)的“滑稽”與“崇高”；而進(jìn)入后現(xiàn)代以來，人類的情感范疇中又出現(xiàn)了以反和諧為基礎(chǔ)的“荒誕”與“丑陋”。“優(yōu)美”與“壯美”都以和諧為基本特征，但“優(yōu)美”更偏于感性“，壯美”更偏于理性。前者隱含著感性的愉悅，并提供了向“滑稽”過渡的可能性;后者隱含著倫理的訴求，并提供了向“崇高”過渡的可能性?！盎迸c“崇高”都以對立沖突為基礎(chǔ)，但“滑稽”是否定式的，而“崇高”是肯定式的。“滑稽”中原來就有“荒誕”的成份，“崇高”中原本就有“丑陋”的內(nèi)容，只是這兩種因素在后現(xiàn)代得到了進(jìn)一步的放大，并由量變導(dǎo)致質(zhì)變。“滑稽”是主觀的目的性暫時背離了客觀的規(guī)律性，“崇高”是客觀的現(xiàn)實性暫時壓倒了主觀的目的性。而作為“滑稽”和“崇高”的極端性發(fā)展，“荒誕”是主觀的目的性徹底背離了客觀的規(guī)律性，“丑陋”是客觀的現(xiàn)實性完全壓倒了主觀的目的性。需要指出的是，從古代、現(xiàn)代、到后現(xiàn)代，人類六大情感范疇的出現(xiàn)不是相互更替的，而是彼此累加的。這顯示出人類審美能力的不斷增加，人類情感活動的逐漸豐富。

2“、老北京”為什么愛看戲？新近出版的《北京志·人民生活志》就“老北京”為什么愛看戲進(jìn)行了客觀分析：首先，與商業(yè)繁榮相關(guān)。表演藝術(shù)的進(jìn)步，要依靠商業(yè)環(huán)境，否則戲班無法生存，演員也沒有足夠的時間訓(xùn)練和鉆研業(yè)務(wù)。中國戲劇種類頗多，但影響較大的劇種都誕生在富庶地區(qū)，清代北京不僅是全國政治中心，更是南北物流的中心，這推動了娛樂業(yè)的進(jìn)步。

其次，與人文環(huán)境相關(guān)。戲劇藝術(shù)不斷提高，與觀眾整體素質(zhì)有很大關(guān)系，只有高端觀眾數(shù)量多，戲劇才會有提高自身水平的動力。清代富庶城市頗多，但說到人文薈萃，還是北京最具代表性。因為，過去官員要通過科舉，本身有較好的文化基礎(chǔ)，加之外地舉子為求功名，多匯聚京城，再有就是世家大族門風(fēng)森嚴(yán)，此外皇家也比較關(guān)注京劇，幾方合力，營造出高端市場。以慈禧太后為例，她本身的文化水平不高，主要知識都來自看戲。再比如清代戲院有“官座”，即包廂，每天費用高達(dá)40吊，居然供不應(yīng)求，有了這個支撐，各戲班自然會全力打磨技藝，精益求精。

第三，與完善的培訓(xùn)體系相關(guān)。市場投入大，則專業(yè)分工逐步細(xì)化，特別是后來戲校的誕生，比傳統(tǒng)的師傅帶徒弟更有優(yōu)勢，師傅帶徒弟固然較深入，但培訓(xùn)數(shù)量少，此外徒弟易受師傅個人風(fēng)格限制，而學(xué)校式教育有利于打造全面型的人才，培訓(xùn)效率也高，從而為舞臺源源不斷輸送優(yōu)秀人才。

最后，社會各方的高度關(guān)注。通過舞臺不僅能贏得觀眾的贊美，還能得到全社會的重視，這刺激了外行人加入其中的積極性，而外行乃至外行子弟進(jìn)來，會將不同的行業(yè)經(jīng)驗帶入舞臺，提供更多元化的營養(yǎng)，避免了行內(nèi)子弟近親繁殖、經(jīng)驗封閉的風(fēng)險。

在清末民初，不僅戲園里有表演，茶館、餐館、寺廟都有京劇表演，相應(yīng)誕生了老北京很多著名的戲園，京劇發(fā)達(dá)也就在情理之中。

3、美學(xué)的危機(jī)或復(fù)興？

周憲在2011年第11期《文藝研究》雜志發(fā)表同題文章一文，探討了美學(xué)的復(fù)興路徑。文章說：如果說高度政治化的美學(xué)從根本上摧毀了美的無功利性的種種假設(shè)的話，那么，來自另一方面的力量則撼動著啟蒙美學(xué)的基本原則，那就是消費主義和文化產(chǎn)業(yè)的興起，審美的諸多原則淪為類似于感官誘惑的情色游戲，美被物化為商業(yè)利潤和收視率的生財之道。這或許就是一些美學(xué)研究者所憂慮的美學(xué)“危機(jī)”。因此進(jìn)入21世紀(jì)，關(guān)于美學(xué)如何復(fù)興和重新定位的呼聲不絕于耳，各種各樣復(fù)興美學(xué)的主張就出現(xiàn)了。圍繞著如何解決審美和政治的張力，涌現(xiàn)出美學(xué)復(fù)興和發(fā)展的不同路徑。一條路徑是重歸審美研究，回到康德關(guān)于美學(xué)的基本觀念，重建美學(xué)關(guān)于美、審美和審美經(jīng)驗的研究；另一條路徑是重新肯定美的普遍性和價值，把被狹隘化（差異、地方性）和商業(yè)化了的美學(xué)重新在哲學(xué)上加以確證。假如說以上路徑傾向于回歸現(xiàn)代美學(xué)，回到啟蒙理性和普適價值觀，那么，上世紀(jì)下半葉以來的政治實用主義美學(xué)研究并未銷聲匿跡。“重新發(fā)現(xiàn)美學(xué)”的主張鮮明地體現(xiàn)了對美學(xué)政治立場的堅守。它的立場首先是和傳統(tǒng)美學(xué)模式一刀兩斷，堅信傳統(tǒng)美學(xué)有其根本的甚至無法改變的局限性。

其次，反對各種形式主義、審美判斷至高無上和自主性的觀念，拒斥各種中立的普遍主義方法，把思考的重心放到搞清決定藝術(shù)作品及其接受中的審美辨識和解釋條件上。再次，堅持跨學(xué)科的方法，即不斷引入來自其他學(xué)科的觀念和方法，從而更新美學(xué)的研究范式。要超越這一二元對立，有必要在更高的層面上尋找美學(xué)復(fù)興的路徑。可以斷言，復(fù)興美學(xué)既不是回到審美至上的老路，也不是恪守美學(xué)的政治路徑。所以有必要提倡一種選擇性的多元論，提倡一種亦此亦彼而不是非此即彼的新理路。在普遍主義的視角中加入特殊性和地方性意識，在特殊主義的思考中融入相關(guān)的普遍性視角，也許是調(diào)節(jié)審美———政治固有沖突的協(xié)商性路徑。

4、新世紀(jì)“”敘事的三種傾向陳樹萍在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第9期撰寫文章，指出“”敘事的三種傾向及各自的局限性。文章認(rèn)為：在構(gòu)建有關(guān)“”的民族記憶之時，文學(xué)表現(xiàn)出足夠堅韌持久的耐心與力量。2000年以來的“”敘事在延續(xù)“傷痕”、“反思”式的寫作傳統(tǒng)之時，又格外在思想寫作（《啟蒙時代》、《如焉@.e》）、怪誕寫作（《堅硬如水》、《兄弟》（上）、《后悔錄》）與回憶抒情型寫作（《致一九七五》、《一個人的微湖閘》）這三個方向上用力。從《啟蒙時代》對“”初期少年人思想狀態(tài)的雕刻到《如焉@e》的隔了30年時光的重新翻檢，思想寫作構(gòu)成了“”敘事中艱難但卻很有深度的一環(huán)，對于當(dāng)前社會生活精神來源的梳理讓敘事增添了意義。

在面對“”時，《堅硬如水》、《兄弟》（上）、《后悔錄》呈現(xiàn)出與經(jīng)典現(xiàn)實主義的“離心離德”的傾向，將古典沉重的筆墨放下，用一種粗俗甚至污人眼球的方式開始了新的敘事，即“怪誕寫作”。因此作品的“怪誕”敘事的意義就在于反對圣徒式、受難式地呈現(xiàn)歷史，這種精神氣質(zhì)與1980年代的先鋒小說有一脈相承之處。追憶視角是表達(dá)時間流逝的最佳選擇，而對往昔時光的追懷很容易激發(fā)讀者的追憶心情。林白、魏微以包容而又感念的心情進(jìn)入“”這樣一個沉重、混亂的時代，看上去有點柔弱，但卻是一種具有婉約意義的標(biāo)志性寫作傾向。其實，回憶抒情型的“”敘事變得更合乎時間流逝的自然心理法則。從社會批評與民族精神反省的角度上來說，宏大嚴(yán)正的歷史敘事似乎更能顯示出文本的社會擔(dān)當(dāng)之道義，但是個人化的小敘事也是進(jìn)入歷史的一個通道。惟一需要警惕的是，不能將這個個人化的通道當(dāng)作惟一通道，從而以一種優(yōu)美、憂傷的假象遮蔽了豐富的歷史真相。

5、易卜生晚期戲劇與“易卜生主義的精華”汪余禮在2011年《戲劇藝術(shù)》第5期撰文深入研究了易卜生晚期戲劇的博大精深之處。文章認(rèn)為：就易卜生晚期戲劇而言，無論從創(chuàng)作主體還是從作品形象來看，最鮮明最深入地透入其中的正是內(nèi)省精神。如果說他的中期戲劇主要是“解剖他人”，那么其晚期戲劇則更多地是“解剖自我”。這使他發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時人們很少意識到的人性秘密，以至有人稱他為“戲劇領(lǐng)域中的弗洛伊德”。比如在《羅斯莫莊》中，他對呂貝克的潛意識的層層剖析、對其非理性沖動的生動展示、對其兩次拒婚背后深層動機(jī)的隱晦表現(xiàn)，給人留下了非常深刻的印象；而尤為難得的是，他通過營構(gòu)特定情境、描寫情境流變中羅斯莫與呂貝克內(nèi)在靈魂的層層遞進(jìn)與交錯發(fā)展，把自我內(nèi)心所體驗到的人性深層沖突——精神與欲望、自欺與自省、他救與自救、負(fù)罪前進(jìn)與自我懲罰等之間的沖突———精細(xì)入微地表現(xiàn)出來了。除了內(nèi)省精神，還有彌可珍視的自否精神。正是自否精神，使得易卜生在取得中期劇作的輝煌成功之后沒有跌落下來，而是愈老愈精，在登上高峰后又攀上了一座又一座插入云霄的險峰。易卜生是個天生的懷疑派，懷疑、否定既有的一切道德規(guī)范、社會秩序、藝術(shù)法則等等，也懷疑、否定他自己。他在《野鴨》和《羅斯莫莊》中，易卜生著重反思、否定了他原有的“布朗德情結(jié)”和他中期劇作的局限。他原本想把真理與自由的陽光注射進(jìn)人心深處，但在現(xiàn)實中，很多人事往往跟他所理想的逆向而行，進(jìn)而不能不反思到以前的信念與作品有很大局限性。

與易卜生晚期的內(nèi)省精神與自否精神密切相關(guān)，其晚期戲劇中還內(nèi)蘊(yùn)有一種難能可貴的超越精神———超越現(xiàn)實、超越時代，甚至超越人們現(xiàn)有的種種理想。在《羅斯莫莊》中，羅斯莫和呂貝克最后跳橋自殺，不是向傳統(tǒng)回歸，也不是向羅斯莫莊的“白馬”投降，更不是流露了作家的悲觀情緒；而是對一種更合理的、更真更美的生存境界的詩性追求。

從藝術(shù)表現(xiàn)手法上說，易卜生晚期戲劇鮮明地體現(xiàn)了一種貫通精神。易卜生晚期戲劇除了存在“寫實與象征的融合”，還具有高度的寫意性與表現(xiàn)性，并最終體現(xiàn)出寫實、寫意與象征、表現(xiàn)的融合貫通。這種貫通精神真正是一種活潑潑的藝術(shù)精神，他打破了現(xiàn)實主義美學(xué)原則的種種束縛，無分虛實不論真假，只要有利于表現(xiàn)人物的內(nèi)在靈魂皆可為我所用。這對于我們在藝術(shù)上大膽拓新，是很有啟示意義的。