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一、現(xiàn)實(shí)主義電影理論的流變

1911年法國(guó)人路易•費(fèi)雅德提出了對(duì)當(dāng)時(shí)的形式主義來(lái)說(shuō)一種相對(duì)的現(xiàn)實(shí)形式—自然主義，他開始用電影表現(xiàn)不帶有任何幻想的實(shí)際生活的各個(gè)片段；之后，電影眼睛派在1922年現(xiàn)實(shí)主義的大運(yùn)動(dòng)興起時(shí)又堅(jiān)持了盧米埃爾兄弟的觀點(diǎn)，認(rèn)為電影應(yīng)該排斥一切造型化的手段，只有機(jī)器才是最客觀的，是真實(shí)的最好保證；1929年英國(guó)紀(jì)錄學(xué)派通過(guò)電影對(duì)于勞動(dòng)活動(dòng)的真實(shí)記錄讓更多的人體會(huì)到勞動(dòng)這一主題的具體含義與從事勞動(dòng)的美。羅莎認(rèn)為紀(jì)實(shí)手法電影的創(chuàng)作，可以成為政治宣傳的有效手段，國(guó)家公民對(duì)于國(guó)家的作用和社會(huì)的演進(jìn)有了最起碼的理解；因此，現(xiàn)實(shí)主義電影在發(fā)展之初大多以社會(huì)紀(jì)錄片的形式出現(xiàn)，法國(guó)學(xué)派的現(xiàn)實(shí)主義者則以片中是否清楚的表達(dá)作者的觀點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分現(xiàn)實(shí)主義電影與傳統(tǒng)紀(jì)錄片。無(wú)意識(shí)的表演，出其不意的攝取才能夠讓觀眾看到影片本身所傳達(dá)出社會(huì)精神。

然而，就在歷經(jīng)了兩次巨大戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難后的西方人民已經(jīng)對(duì)生活失去了信心的時(shí)候，那些那些醉心于編制虛構(gòu)的神話、不斷重復(fù)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的電影早已經(jīng)喪失了揭示現(xiàn)實(shí)涵義的能力，現(xiàn)實(shí)主義則呈現(xiàn)出更被需要的形象。現(xiàn)實(shí)主義電影表達(dá)了民眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)與憤慨，以憂患與共的心態(tài)，將殘酷現(xiàn)實(shí)搬上銀幕，透過(guò)電影重新建立國(guó)家認(rèn)同。與此同時(shí)，巴贊與克拉考爾等現(xiàn)實(shí)主義電影理論家們建立的現(xiàn)實(shí)主義理論體系在此時(shí)也已相對(duì)成熟了。伴隨著這個(gè)特殊時(shí)期的需要，現(xiàn)實(shí)主義電影理論成為電影藝術(shù)發(fā)展新航標(biāo)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)實(shí)主義理論發(fā)展的集大成者，也是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。新現(xiàn)實(shí)主義電影主要是圍繞反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)饑餓、反對(duì)貧困和失業(yè)所造成的困境等主題展開。真實(shí)、自然、作者和攝影機(jī)的連續(xù)性是新現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。

二、巴贊：從現(xiàn)實(shí)留存到“完整電影”神話

偉大的電影理論家安德烈•巴贊認(rèn)為，電影完成了人類幾千年來(lái)向往的神話——復(fù)制這個(gè)神秘又客觀的“現(xiàn)實(shí)”。巴贊在電影本體論與真實(shí)美學(xué)中詳細(xì)的論述到，電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征便是紀(jì)實(shí)特征，正是因?yàn)檫@一特征，電影藝術(shù)比其它藝術(shù)都更接近生活，貼近現(xiàn)實(shí)，故而巴贊又提出的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”被稱作“現(xiàn)實(shí)主義”的口號(hào)。完整電影神話實(shí)際上反映了人類對(duì)描繪現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)從心理到倫理上的依戀，作為一種同時(shí)間和死亡相抗衡的手段，電影實(shí)現(xiàn)了人類對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“留存”。在巴贊看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展是與人們的心理學(xué)史發(fā)展是密切相關(guān)的，人們最早的繪畫是追求形似的一種體現(xiàn)，稱得上是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的源頭。在追求形式與追求現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)與把握中，保持形似與追求風(fēng)格的沖突中，攝影的出現(xiàn)徹底的改變了影像的心理學(xué)。攝影的客觀性是任何藝術(shù)形式都無(wú)法具有的。也正是基于這個(gè)觀點(diǎn)，巴贊認(rèn)為，電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完善。電影的誕生是從人們唯心的追求完整電影的神話中來(lái)的，這些心理因素決定了電影從無(wú)聲到有聲等在各個(gè)技術(shù)條件方面的發(fā)展。

電影最終的概念與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。巴贊所理解的現(xiàn)實(shí)主義，包括著電影對(duì)事物原貌的真實(shí)展現(xiàn)，電影題材的直接現(xiàn)實(shí)性，敘事時(shí)空的真實(shí)感，敘事結(jié)構(gòu)與事件的完整性。由德•西卡導(dǎo)演，塞薩•柴伐蒂尼編劇的電影《偷自行車的人》為例，影片真實(shí)的展現(xiàn)了二戰(zhàn)后千瘡百孔的意大利人民生活的艱辛。整部電影以二戰(zhàn)后的意大利為背景，畫面真實(shí)的展現(xiàn)了民不聊生的生活現(xiàn)狀，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)前戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們?yōu)碾y的社會(huì)的關(guān)注與同情；采用非職業(yè)演員講述故事，最大程度的保證情感的真實(shí)；以丟車子，找車子，偷車子作為電影的主要敘事線索連續(xù)完整的呈現(xiàn)情節(jié)內(nèi)容，保證了電影敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)；大量長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，讓觀眾看到了安東尼奧在意大利街頭“求生”的所有事件之間的全貌。這些都是現(xiàn)實(shí)主義理論應(yīng)用實(shí)踐的直接體現(xiàn)。這些真實(shí)又熟悉的鏡頭，這些冷眼旁觀的鏡頭蘊(yùn)含著觀眾隱秘不宣的心理，進(jìn)而激起了人們對(duì)于生活的眷戀，對(duì)于生活的反思。

三、克拉考爾：由物質(zhì)細(xì)節(jié)到精神拯救

“電影是對(duì)人類精神世界的一種拯救，解決當(dāng)代人精神危機(jī)的一種方法。”在克拉考爾看來(lái)，電影之所以探索物質(zhì)世界，是讓我們更加接近事物最真實(shí)的一面。電影的本性是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，只有做到了對(duì)外在物質(zhì)客觀的再現(xiàn)才能達(dá)到“電影”的標(biāo)準(zhǔn)。他在《電影的本性—物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中說(shuō)到，電影與照相的手段一樣，與我們周圍的世界有一種顯而易見的親近性，當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，他才成為了名副其實(shí)的影片。克拉考爾堅(jiān)持了格里菲斯的“我試圖要達(dá)到的目的，首先是讓你們看見”的電影創(chuàng)作初衷，堅(jiān)持了盧米埃爾嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義者理想。他認(rèn)為，電影可以幫助我們由淺及深，由表及里的去思考，去理解更多的東西。一部片子越少直接接觸內(nèi)心生活、意識(shí)形態(tài)和心靈問題，它就越富有電影性。因此，他否定梅里愛的那些充滿想象，“天花亂墜”的電影手段，稱這些都是與電影的本性相違背的。克拉考爾通過(guò)對(duì)《溫別爾托•D》等新現(xiàn)實(shí)主義的電影褒揚(yáng)，貶斥了那些在藝術(shù)處理上雜拌式的作品，認(rèn)為藝術(shù)在電影中起退促作用，這些藝術(shù)造型化的電影妄圖蒙蔽人們的思想，掩蓋物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，使得電影繼續(xù)朝著抽象化方向發(fā)展。

現(xiàn)實(shí)主義電影的主要表現(xiàn)對(duì)象是物質(zhì)的細(xì)節(jié)，電影通過(guò)細(xì)節(jié)記錄為探知隱秘的心理活動(dòng)提供線索。就如同巴拉茲所說(shuō)的“人們更易于接受與吸收“物質(zhì)生活的短暫瞬間，而不是整體”。路邊的池塘，破舊的街道都可能會(huì)成為觀眾注意的中心。這些真實(shí)的生活碎片往往啟示了一個(gè)遠(yuǎn)比他們所推進(jìn)的情節(jié)要表現(xiàn)的領(lǐng)域廣泛的多的領(lǐng)域。正如米歇爾•達(dá)德所說(shuō)的：“電影把各種事物從混亂的狀態(tài)中解脫出來(lái)，然后重新又把他們投入心靈的深淵，這樣，電影便在心靈中引起巨大的波動(dòng)，就像一塊落水的石頭在水面上激起了波浪一樣。”這些真實(shí)的碎片構(gòu)成了我們?nèi)粘Ｉ畹念I(lǐng)域——現(xiàn)實(shí)——一切其他形式的母體。而電影善于探幽索隱的便是日常生活中這些行為習(xí)慣，通過(guò)這些日常習(xí)慣與日常難以察覺的情感相互影響交織成一種富有彈性的東西。所以電影不僅幫助我們理解我們特定的物質(zhì)環(huán)境，并將他所觸及的情感不斷的蔓延。一位維也納作家宣稱我們?cè)陔娪袄锔惺艿搅恕吧畋旧淼拿}搏……并迷醉于高出不知我們的想象多少倍的驚人豐富的內(nèi)容”。電影肩負(fù)著恢復(fù)我們精神家園的終極使命，其方式就是復(fù)原物質(zhì)世界。電影通過(guò)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，實(shí)際上是把整個(gè)世界變成了我們的家園。

通過(guò)電影我們發(fā)現(xiàn)自己深感孤獨(dú)的原因，不僅僅是人與人之間的疏遠(yuǎn)，更在于自己跟生氣勃勃的世界，跟那條由事物和事件組成的洪流失去了聯(lián)系。電影給予我們的是一種充分地參與了生活的幻覺。無(wú)論什么時(shí)代，電影我們與之間最明確的聯(lián)系便是他迎合了我們內(nèi)心最深處深藏的需要，這正是因?yàn)樗麨槲覀兘沂玖送庠诘默F(xiàn)實(shí)，從而深化了我們跟“作為我們棲息所的這個(gè)大地”的關(guān)系。

作者：王玨 單位：西南大學(xué)文學(xué)院