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1、馬卡寧的語(yǔ)言藝術(shù)

傳統(tǒng)的語(yǔ)言觀認(rèn)為，語(yǔ)言是表達(dá)思想、交流感情的載體，在文本中處于從屬地位。所以，秉承這一觀點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義作家都將語(yǔ)言視為可靠的工具，用它來(lái)描述自己眼里的“真”。但隨著認(rèn)識(shí)的發(fā)展，尤其到了后現(xiàn)代主義那里，很多人驀然發(fā)現(xiàn)，自己原來(lái)一直是符號(hào)動(dòng)物，在先前的文學(xué)里人是被作者設(shè)計(jì)好了的、本性已經(jīng)被完全遮蔽住了的理性人。正是在這種認(rèn)識(shí)的指引下，在后現(xiàn)代主義文學(xué)那里，語(yǔ)言的表現(xiàn)生活、塑造形象的“工具論”這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)遭到了徹底顛覆，語(yǔ)言與主體（使用語(yǔ)言的人）的角色發(fā)生了一百八十度錯(cuò)位。“語(yǔ)言不再是主體的功能，主體成了語(yǔ)言的功能。”正是在這種認(rèn)識(shí)的激發(fā)下，后現(xiàn)代主義作家打破常規(guī)的語(yǔ)言法則，通過(guò)戲仿、拼貼、游戲，對(duì)傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)進(jìn)行顛覆、解構(gòu)。

而與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義有著密切聯(lián)系的后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既不贊同文學(xué)應(yīng)該像很多傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家那樣建立一種語(yǔ)言主導(dǎo)模式，又不像后現(xiàn)代主義那樣決絕地破除“高雅”與“通俗”、“精英”與“大眾”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，建立以大眾化、通俗化為主流的一元化結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張建立語(yǔ)言的多邊性對(duì)話(huà)。

馬卡寧在其后現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，在關(guān)注作品思想內(nèi)容，依靠心靈的敏感來(lái)把握精神礦藏的位置和方向的同時(shí)，也在不斷摸索、斟酌與他的思想認(rèn)識(shí)和文學(xué)理念最為契合的語(yǔ)言表現(xiàn)形式。通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，馬卡寧后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品語(yǔ)言藝術(shù)的最明顯的特點(diǎn)就是其語(yǔ)言的“民主化”傾向。馬卡寧站在時(shí)代交替的邊界上，為文化中的轉(zhuǎn)換狀態(tài)所吸引。他剔除了大眾對(duì)語(yǔ)言的慣常賦意，使詞語(yǔ)、句式、乃至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等獲得了一種新的生命與話(huà)語(yǔ)權(quán)。

2、整體隱喻

隱喻是后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)建構(gòu)藝術(shù)圖景重要的藝術(shù)手段。在后現(xiàn)實(shí)主義作家看來(lái)，隱喻是實(shí)現(xiàn)“曲徑通幽”的最佳方式之一。因?yàn)殡[喻本質(zhì)的特征就是能夠在本體與喻體之間架設(shè)起聯(lián)系的橋梁，能夠在分別屬于兩個(gè)不同范疇的事物、事件之間建立起某種“共容性”，而這恰恰符合后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的精神，即在混亂、模糊、間斷狀態(tài)中進(jìn)行“多邊性對(duì)話(huà)”，尋找實(shí)現(xiàn)“和諧性”的努力。馬卡寧在其后現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中也非常重視隱喻的運(yùn)用。一方面，馬卡寧的這些創(chuàng)作表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)的共性，即，重視局部隱喻的應(yīng)用，善于運(yùn)用背景、姓名等具體細(xì)節(jié)進(jìn)行喻涉，從而達(dá)到豐富人物內(nèi)心世界，渲染故事情節(jié)的效果。另一方面，我們發(fā)現(xiàn)，馬卡寧后現(xiàn)實(shí)主義作品中的隱喻具有一種整體性，具備了一種新的藝術(shù)構(gòu)形能力。隱喻不再被作為附加的潤(rùn)飾物，而是被看做一種思想。隱喻在這里已經(jīng)成為文本自身的內(nèi)在邏輯，隱喻表達(dá)已然成為行文結(jié)構(gòu)與主題創(chuàng)建的重要特征之一。以空間隱喻為例。馬卡寧往往通過(guò)一個(gè)外在景觀或場(chǎng)景空間建立起一個(gè)有關(guān)社會(huì)、群體、個(gè)體的精神狀態(tài)乃至存在等諸多生存層面的抽象“空間”的隱喻，從而將整個(gè)文本納入隱喻當(dāng)中。

小說(shuō)《地下人，或者當(dāng)代英雄》中的“筒子樓”就是一個(gè)典型的例子。在《地下人，或者當(dāng)代英雄》中，“筒子樓”這個(gè)空間背景的選擇對(duì)于整部作品都頗為重要。雖然它不是一切故事發(fā)生的唯一地點(diǎn)，但所有的故事無(wú)不與它直接或者間接交叉，它不僅幫助作品建立了一個(gè)空間坐標(biāo)軸線，成為故事的匯集地，而且還具有很強(qiáng)的整體性隱喻品質(zhì)。在《出入孔》這篇小說(shuō)中，作者利用“出入孔”的空間屬性為我們建立了一個(gè)有關(guān)生存狀態(tài)與生存意義的隱喻復(fù)合體，從而將作者建構(gòu)文本的診斷疾病，開(kāi)出藥方的意圖完全納入了通過(guò)“出入孔”所建構(gòu)的隱喻體系當(dāng)中。

3、放射狀非線性敘事

在人類(lèi)歷史的漫漫長(zhǎng)河中，單向、一維的物理時(shí)間觀念在東、西方世界的時(shí)間認(rèn)識(shí)中曾長(zhǎng)期占有絕對(duì)統(tǒng)治地位。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品多以講故事為中心，講究按照現(xiàn)實(shí)時(shí)間的順序安排情節(jié)的展與事件的發(fā)展。為了保持情節(jié)線索的連貫性與完整性，體現(xiàn)出一種因果性邏輯，這類(lèi)小說(shuō)一方面盡量要求在敘述中把敘述范圍內(nèi)出現(xiàn)的故事時(shí)間一一交代清楚，力保敘事時(shí)間的連貫性，另一方面，小說(shuō)敘事的起、承、轉(zhuǎn)、合也多與事件發(fā)展的不同時(shí)刻相對(duì)應(yīng)，敘事時(shí)間的進(jìn)程盡量與事件的自然時(shí)間進(jìn)程保持一致。其間，盡管作家可能意識(shí)到敘事時(shí)間的線性延續(xù)會(huì)導(dǎo)致讀者對(duì)敘事的程式化、單調(diào)化的厭煩，因此會(huì)采取插敘、倒敘、補(bǔ)敘等各種手段來(lái)豐富敘事，但這只是表象而已，因?yàn)檫@些時(shí)間的變形通常只是在局部展開(kāi)，并且相對(duì)于整個(gè)篇幅而言，占據(jù)很少的比例，所以它們無(wú)法從根本上改變整個(gè)小說(shuō)故事敘述的邏輯性、完整性走向。

與以張揚(yáng)非理性為目的的現(xiàn)代主義文學(xué)以及以顛覆為旨?xì)w的后現(xiàn)代主義文學(xué)的非線性敘事模式有所不同的是，在奉行開(kāi)放性藝術(shù)哲學(xué)、試圖在縱向以及橫向之間建立一種和諧模式的后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，非線性敘事模式呈現(xiàn)出一種放射性特征，并藉此使作品達(dá)到了深遠(yuǎn)的透視效果。雖然在《審訊桌》里，在敘事上存在非線性安排，但它并沒(méi)有通過(guò)“小敘事”來(lái)消解“大敘事”，從而造成“大敘事”價(jià)值的下跌。作者通過(guò)從題名開(kāi)始就建構(gòu)的放射模式最終使文本成功地達(dá)到了片段性、碎片化與條理性、連貫性的有機(jī)結(jié)合，無(wú)形中踐行后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在非理性與決定論之間建立聯(lián)系的策略。

作者：郭天宇 單位：烏茲別克斯坦塔什干國(guó)立師范大學(xué)