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關鍵詞：中國音樂意象音樂意象非具象深層心理表現

作為中國傳統美學主流之一的意象美學，強烈地發散于詩文樂舞、繪畫戲劇之中，對中國藝術家來說，意象既是藝術本體，又是藝術方法；既造成藝術形態，又凝淀為藝術風格。在中國文化中，就思維規律說，意象是抽象概括方式；就藝術理論說，意象是主客觀完美合流的無限人格；就審美特征說，意象主要是非具象深層心理的表現。

中國傳統音樂美學，對意象有很深的自覺。歷代樂論，尤其是琴論中，保留著許多珍貴的思想資料；歷代樂曲，尤其是琴曲中，有不少帶有突出意象藝術特點的作品；我們不惟可以對音樂意象可思，亦能對音樂意象可感。理論上可以思辯其性相關系、實踐中可以品味其體用三昧。民間傳統音樂中活音和帶腔音的運用，創作意念上對非具象音和隨意性結構方法的偏愛，都深刻地表明，意象美學如何在我們民族的藝術趣味上發生著影響。

古今人們論意象，不外乎意象之發生、意象之性質、意象之功能、意象之結構這幾層，是為一般意象論。而意象又關涉到藝術，各門藝術自有其不同特質，故有美術意象論、音樂意象論等，是為特殊意象論。一般由特殊而來，道在器上；特殊向一般顯現，器因道彰。兩者合論，才較完全。

一、一般意象論

1、意象之發生

中國意象與自然物象有親緣關系。中國藝術家不僅欣賞自然，還回歸自然，一方面向自然投射人情，一方面又向內心移入自然，追求物我一如、莊生蝴蝶的境界，縱身大化、忘情自失，成就了一種富有宇宙情調的自然人心的雙向建構。如是，自然物象在中國藝術中便超越到了象外而獲得了心源的內涵。所以，物象雖是客觀世界的形相，是藝術意象的根本來源，但物象卻與意象沒有同一性。在中國藝術中，“比物取象”、“度物象而取其真”，似乎是一種藝術模仿說，卻不同于對物象的忠實摹寫并產生一個與此物的形相有抽象同一性的具象作品。中國人無論在詩畫樂舞還是在書法戲曲等藝術中根本上就不喜歡事實粘著，那會妨礙獲得一種象外、言外、弦外的余味，物象必經“心”的蘊蓄襯度、潤飾經營，滲入人格、情感和創造意志，“超以象外，得其環中”，不為物役而求諸人心，從而有了超象。“物而不物，故能物物……物物者非物也”，故也不一般地追求像象。

從藝術創作上說，意象還是有象或像象的成份，但我們仍須注意到，從物象到意象的生成過程的特殊性：由“眼中之竹”到“胸中之竹”有一個位移性的變化，竹在心中不僅僅是表象，而且符號化了，滲入了人格內涵和象征意義。再造成“手中之竹”的作品，則位移的同時發生了延遲摹仿，正是在此過程中，化解了像象的物象，把摹仿因素推到了“后排”。

通常，相對于作品已經完成的、具體的、可感的形相——正象，我們把那隱蔽的、模糊的、具有潛在構形力的東西稱為負象，例如，畫中的山水是正象，暗隱的太極曲線是負象；音樂中的調式音級是正象，暗隱的功能圖式是負象。正象多與作品表面形式有關，負象則多與作品深層結構有關。概略而言，一切藝術都有意象，正象與負象，在不同風格的藝術中發生不同的作用。

具象作品的意象生發于其強有力的正象上。但由于此象的“像”的虛假性質(如畫中的“三維”空間和樂中的無位移運動、戲中的虛擬程式化表演)，既造成作品的具象與被表現對象只能有外觀的抽象同一性，又造成具象之象與物象之象“貼”得太近，缺少張力空間，反倒阻遏了自由的、靈動的意象創造活動的生機。不過，具象作品的意象還是會發生，只是它常常被“關閉”在具象的正象中。正如R·阿恩海姆(1969)指出的，一幅畫或一尊雕塑，它越是酷肖實物，藝術家就愈難用它來表示自己的某種觀念，來自具象的意象只是它再現的事物的“兼職符號”。就本來不長于再現的音樂來說，它越是具象的，就愈不容易發生意象的風格，越是“像”某種客觀生活音響，就離音樂的本質越遠。此處所謂音樂的具象，指的是確定的調式音級、功能和聲、規則節拍和程式化的結構等因素造成的音響正象，或可在此略論：西方古典音樂多具象和具象意象，其典型是鋼琴音樂；中國古典音樂多有非具象和非具象意象，其典型是古琴音樂，正是古琴上極多的非具象音的運用造成它強烈的意象化風格。

抽象作品的意象，較之具象作品的意象生發要容易得多生動得多。抽象是對物象的刪繁就簡偏離修改，其程度愈高，則符號化愈烈，形式化愈強。書法可以滲漏掉文字內容意義而只存抽象運動形式并造成多樣態的意象生發，顏書有正直端嚴意象、王書有秀美流韻意象、顛書有龍飛鳳舞意象等。美術抽象的形式，也可以滲漏掉具體物象而以形式自身來再生意義和概念，康汀斯基作品有“熱”的豐潤情感意象，蒙德里安作品有“冷”的數學幾何意象等。抽象之象與物象之象，其間已有一個不小的張力空間，遂有意象翩翩飛翔。之所以一切抽象藝術都傾向于音樂，正在于音樂抽象形式與其強大的“存在轉換力”之間有一個巨大的張力場，任何事物反映在音樂中，都將異化為音響的抽象符號，一個作品的正象，可以產生出無數個內心意象。

大體上中國傳統藝術，既非一般所謂的具象風格，亦不是一般意義上的抽象風格，而是既有“比物取象”又有“超以象外”的意象風格，并且意象作品的意象，還直接就是方法，進入到創作的操作層面，參與作品的形式構成，從而在作品正象的外觀上打下自己強有力的印記。值得特別強調的是，意象藝術的背后，存在著極為多樣的負象因素，如文化的預設意象——太極圖所提示的對比、變易、運動、和諧的人文內涵；古琴作為器物所象征的人格道德意象；《八板》所具有的民間音樂母曲或原型的意象等，皆可作為負象隱于正象后面，起著潛在構形的作用，意象藝術的正、負象間，有活躍的心理運動。

2、意象之性質

欲求索意象之性質。可觀其性相、體用關系，并以意、象為基元分論其質，又以意象為一體而合論其義。

性，指意象的不依條件而起的固有常理，是其本質。

相，指意象的隨緣而變的可知覺樣態，是其現象。

性，是恒常；相是物理。性，是內涵；相是形式。性是無，常要以心智悟得；相是有，必應以眼耳把捉。其關系看似對立，實則動態相諧；觀若兩分，實則矛盾相依。

意，作為意象中最為精神性的要素，有著超越性、無限性，在藝術中，作為人格、意志、情感，是意象中不可缺少的恒常之性。它在性相之間生發，既“有執”——它存在于一具體的相——象之中；又“破執”——它靈游于此一具體的相——象之外。故意象中意之性，不可以言辯、不可以格致、不可以計量，所謂“舒意自廣”、“無窮無極”，是個自由任性的精靈，常常“意翻空而易奇”。所以，王夫之雖有言道：“意猶帥也”，是統領“象”的主人，卻又因其自由的本質而使象變化、解體、重組，造成意與象、物象與意象之間極自由的時空關系和凝散自如的正負象變幻。

象，作為盡意的形式，是意象中物質性的表面形相，有著限定性、象征性，在藝術中，作為營構、形式、外觀，是意象中意的載體，它有著依條件而變化的恒變之性。意象之象，存在于具象、抽象、意象藝術之中，既有像象——摹仿成份(承天地陰陽消息)，又有超象—表現成份(意之所至無不可也)，故其相不惟存乎具象與抽象之間，而且是多層的多樣態的隨緣相，有“易”的性質。

可以說，意象之性相關系，乃是主觀之無限精神與客觀之有限表現的關系；是以象立意、會相歸性，又是以意構象、性以相表的關系；意象之性相特點較之具象或抽象之性相特點自有其獨特處，正所謂意以象來凝聚，象以意來發散。故在意象藝術中，作為人心營構之象的繪畫雖根源于天地自然之象，作為天籟俄傾之發而又言志載道的詩歌雖不喜事實粘著，作為非象之象，生無際之際不占空間而投諸于時光之河的音樂雖虛靈游漫，卻都在可感知的正象與暗隱著的負象之間行走，在表層形態與深層涵容之間游戲，似乎可以說：意與象之間有著非常活躍的雙向建構，意是象之意，象是意之象，意象的根本特質，是自由。

至此，意象之體用關系已明。若設意是體，象是用，則至精至微者是意，至顯至著者是象，因為意是象之意，象是意之象，必然其體用關系是顯微無間的，體用玄通的。若設意象是體，作品是用，因靈動自由之意象非是絕對精神性亦非完全物質性，它在K·波普爾所謂W3即精神世界與物理世界之間；而形相多樣自如變化萬端之意象作品，非是像象的具體性亦非徹底的抽象性，故意象與作品的體用關系，應該是本體與表現的關系，兩者又有相近特質，體在深處，用在表層，體因用而可見聞，用因體而有歸處，體用相因相涵。

3、意象之結構

總之，意象之真正簡潔的特質，不僅在人們議論很多的所謂“是情景、心物的綜合對應體”，更重要的是，意象本身有一個內結構和外結構，并且是存乎時空之間、凝散之間、涵容與形式之間、存在與意識之間的多維聯系的中介物。

意象自身具有多層結構，但這并不是說，它是一些要素如物質、情感、神思、意志、概念、知覺乃至無意識深層某些東西的并列，也不是說它們是相互外在的，正相反，它們是強烈的互滲的、連續的。因而正如中國古代哲人、藝術家一再表述的那樣，意象是一個協統的整體，其中諸要素元不斷地活動著，變換著關系和位置，似乎恍惚渾沌，然而又向我們表達著一個信息：它是整一的、自協的、有組織的。

意象之內結構，是以象——意為基元構成一個動態框架。象是超象，不是像象，不一定是具象或抽象；意是心意，不是義意，不一定是思想或概念。象有空間性，又并非存在客體；意有時間性，卻不是一維流動。意象共生于一圓轉融通活動變易的張力場中，又不是平等對稱的，主導的還是意，即心智人格情感意志的作用，終于造成主客體完美合流的無限人格，繼發不斷的孕生出生動的、統協的、內部有組織的意象。

如是，可用下圖示出意象之內結構。

意象之外結構，標示出它的多維聯系的網絡關系及其中介地位。

意象與客觀世界物象的天然臍帶未曾徹底切斷，或多或少有像象的成份，但意象又不是像象的結果，不是摹寫，不等于知覺獲得的外物的印象或意識中留下的表象，而有著凝煉升華和創造意志。

意象遠非一藝術作品的表面形式，用中國傳統藝術哲學的習慣用語來說，這近于言，是明象的手段，言以明象，象因意生，意以象盡，滲透著人的主體意志，超越著人的自我限定。各派藝術都有意象，但其性相關系并不一樣，尤其是中國傳統意象藝術，表面形式的合理性遠非那么重要，如中國畫家對繪畫中幾何規律、成象原理和色彩法則總有意無意地表現出輕蔑的態度，中國詩人對語言邏輯和思維連續性常常有意識地破壞，中國音樂家對動機衍生、呈示發展再現三段式關系和展衍性的結構的隨意處理等。但“言”的形式的底下的那個意象，則是藝術家最迷戀、專心營造、孤詣追索的東西，意象成了作品的隱結構。如此，在表層心理學層面上，形式(言)的某種需要完形的特征(繪畫中的虛實相生、音樂中死譜與活口的關系)并不是意象藝術最重要的心理學問題。因為人們知道，在意象藝術外在形式之下，還有一個原始的初始負象，起著潛在構形作用(如太極圖作為負象之于繪畫、《八板》作為負象之于音樂、八卦負象之于建筑、人格負象之于書法等)。

二、音樂意象論

音樂意象之認識，遠較其它藝術復雜，其根源蓋因聲音的特殊性所帶來的音樂本體存在方式和音樂與現實關系的獨特。《樂記》有“樂象”一詞，其義多解。音樂之“象”，若指現象，則應討論其聲音方面的特質，如時間結構的控制與自由、音高觀念上之定型與靈活等；音樂之“象”若指象征，則應關注形式與內涵的關系以及象征的發生機制；音樂之“象”若指表現，則應考慮到手段與目的、技巧與精神的指向。俾以為，中國音樂意象美學，少不了這幾個方面的研究。如前所論，意象自身具有多層結構，同時又是一個自協的整體，下文雖將意象剖而分論，實則在事實中卻是整一的。

1、時間意象

音樂的時間意象，表現為聲音的結構關系，凝淀為樂譜之空間圖案。由于音樂聲音的如黑格爾所講的空間否定性和自我否定性，決定了這樣一點：為了把握它，使它能夠一再復現并可以辨認，就不僅要有并不總是那么牢靠的記憶力，更需要有一種方式為音樂固定一個物質的樣式，所謂“把時間空間化”，把可聽的轉換為可見的，于是，人們發明了樂譜。我們對音樂時間意象的悟識，一方面可以求諸聽覺感受，一方面可以證諸視覺檢驗。

正是在這里，我們發現了西方人全面控制的文化觀念與中國人靈活控制的文化觀念的差異。全面控制必導致追求樂譜的完備性，反過來說，樂譜的完備性必然反映音樂在音高具象化、時間定量化上的控制程度。歷史的看，西方音樂一直向著有意遺漏掉非具象因素(如樂譜無法反映的音過程變化、時間自由化)的傾向發展而強烈地趨向“規范”，換言之。由調式音級、功能和聲和程式化曲式所造成的西方音樂主要是具象的，其時間意象也自然是在“規范”中的意象，即具象意象。而中國人卻不急于這樣做，他們對音樂的“物質文本”故意不感興趣，作為“載音之具”的樂譜遠沒有其它音樂理論和技術那么發達。西方早期樂譜自然也是不完備的、“不發達”的，但其記錄音樂時間紋樣和音高織體的缺點正是它真正是“原始的”、初級的表征。而中國古典譜式的不完備卻一直停留在“不完備性”上，并且正是它高度完備地反映中國音樂實際的結果。兩種文化在時位感上明顯不同，西方文化傾向于均分律動，中國文化傾向于非均分律動。在音樂時間意象上，把西方與中國的譜式相比較，最突出的不同體現在時間尺度即節拍上，古代各種譜式若說有什么普遍而獨出的特征的話，恐怕就是節拍、節奏符號的不明確。民間大多樂種無譜而以“肉譜”口耳相傳，稱為“拐棍”，當你熟練地掌握了它就可以丟掉而依靠自己的創造力，去發展去變化，遂有所謂“哼哈”或“阿口”，也就是韻腔。這樣，在“肉譜”上的音是具象的，而韻腔音卻是非具象的，前者不能脫離原曲面貌，是規定性，而后者則可以自由生發，是隨意性，其間有一個張力空間，造成音樂時間意象的靈動自如。文人音樂如古琴，是有譜的，但與180多種演奏手法符號相比，記錄時間結構的記號是太少太少了。所以古琴要打譜，節奏節拍的處理因而也是靈活的，隨意性甚大。歷來琴論，強調散漫自由，反對拘泥扳拍。《敬齋古今注》：“諸樂有拍，唯琴無拍，琴無節奏，節奏雖似拍而非拍也。”又說琴家“遲亦不妨，疾也不妨，所最忌者，唯其作拍。”之所以古琴譜“不定板”——無時間尺度——，如古今許多琴人所說，恐怕它“固執而失神化”，“按譜則泥轍而不通”。質言之，規范化的時間尺度(強弱有規則更替的小節線所帶來的“時間格子”)不合于古琴追求自由韻律和心靈天然的演奏之道。古琴音樂的時間意象，自有其節奏，那是一種中天籟之節的大尺度時間意象，道之圓轉運動，其精微可表萬物生動細小的生命律動，其大氣可比宇宙天體之浩然運行。可極小可極大，可此身可往世，以心板度其曲意，以氣息動其樂象，從而造成極自由極如意的時間意象。西方音樂的時間意象主要是建立在具象的規范尺度下的聲音運動上，其紋樣多是正象的，可把捉、可預感、可計量，古琴音樂的時間意象主要是建立在非具象的無規范尺度的聲音運動上，其紋樣是正負象交替而負象最有特色，可心領神會而不可計量，西方音樂近現代出現的無小節線音樂、不規范的時值、附加節拍、混合節拍、不同節拍疊壘以及種種企圖模糊音樂時間具象的反規范尺度的傾向，或可以看作是對東方式藝術意象美學的醒悟。而中國傳統音樂有意拒絕發展、完善傳統譜式，則可以視為保持自己時間非具象的文化特色的努力。

2、結構意象

中國傳統音樂的結構，表現為一種線性展衍邏輯下的旋律形態，作為中國音樂“中心性特征”之一(內特爾，1985)，如岸邊成雄指出的：“旋律要受旋律型的約束這一點，是東方的一個共同特征。”他稱這種旋律型為“定型化片斷”，以此為新旋律的基本要素從而構成作品的方法叫做“旋律型作曲法”。

中國音樂的結構，如傳統器樂的構成發展方法主要有變奏、展衍、聯綴等，但無論怎樣變奏，其“定型化片斷”(如一個曲牌)要能認識出來，民間故稱其為“母曲”、“老本母”，新旋律是子，定型化片斷是母，已變的與不變的體現出具象因素(定型化片斷)與非具象因素(自由變奏)的靈活關系，從而造成結構的張力，產生伸縮自如、顯隱靈活的結構意象。展衍是以定型化片斷的貫串并形成程式，不變的具象因素是旋律型、可變的非具象因素是中間擂部。從而旋律結構也有一個控制與自由的關系，也造成靈活的結構意象。

傳統戲曲旋律結構特色，表現在板式與曲調、速度、句法、節奏結合而形成的“基本腔調結構”即定型化片斷上。如原板、二六板、流水板等，是戲曲音樂的母曲或基本旋律單位，它是一個具象因素，并且也是可變的。例如在京劇中，原板(二拍子或四拍子，中等速度、節奏平穩，由若干上下句組成)是基本板式，也即定型化片斷，將它展開，就成為慢板；加以緊縮，又成為二六板或流水板；加以自由處理，就是導板或散板。由此可以想見，這樣一種結構方式，似乎總有一種“具象”浮在上面而“非具象”卻飄逸自由，全看主體的創造意志的鋪排。如此，其結構意象能不率意任性乎?

曲藝音樂結構法則，有所謂曲牌聯綴體和曲牌變化體。前者是以本流派基本腔調為主，也即定型化片斷，作為具象因素始終可以辨識，而各種不同曲牌的穿插、使用，則視內容而定，它們的結合有隨機因素。而后者則更為自由，可以將某一個定型化片斷(一個熟悉的腔調)“折斷”，插入其它曲牌，構成新的套路。如四川清音《尼姑下山》，將《月調》一分為二，作為“月頭”、“月尾”，中間插入一個毫不相干的因素，構成“月頭”——“奪子”——“月尾”的結構布局。

顯然，中國音樂的定型化片斷不同于西方音樂的動機、樂節、主題或主導主題的概念，西方人在結構方式上遠沒有中國人自由，故結構意象也頗異趣。西方音樂曲庫無論多少曲子大體總是一曲一體，“1=1”的基本樣子；但在中國，如清代大型曲庫《九宮大成南北詞宮譜)(1746年)共82卷，收入南北曲牌2094個，加上“又一體”，多達4466曲，另有北套曲185套、南套曲36套，可謂洋洋大觀！然而其中許多曲子，一多半是“又一體”，即變體。故常常是“1≠1”的樣子，許多曲子有血緣關系，造成與母曲(定型化片斷)有關的變體系列。民間音樂家在音樂的結構技巧上表現出一種通達的智慧，如北方鼓吹樂和南方潮州樂都有一種“五調朝元”的結構方法，可造成首尾相同而又圓轉循環的巧妙結構。潮州音樂的“七反”，則又可以把同一個曲調連轉七次調又回到原調。這些手法無不造成中國音樂獨特的結構意象。

古人作曲規矩，要先立下間架，定下主意，排下曲調，然后遣句成章，以為意先乎音，音隨乎意，有聲有色有規有矩，眾美方具。張炎《詞源·制曲》說要先擇曲名，然后命意，再思量頭尾結構，更重要的是提出“意脈不斷”的概念，中國音樂的結構意象，不惟在其自由自在，更在這氣息韻律的意脈不斷上。

3、聲音意象

《樂記》說：“聲者，樂之象”。我們在這里可以發現，作為音樂，無論中國音樂在時間意象、結構意象上多么有特色并區別于西方音樂，最終都要落到音樂構成材料的特性上，這是微觀層次的分析，也是構成中國音樂意象最重要的出發點。

有人認為，漢族傳統音樂與歐洲傳統音樂在音響形態上有諸多差異，“最根本的差異在于基本音感觀念的不同。”它通過最小的音響有機單位——音過程樣式的不同集中表現出來，也就是說，音過程的變化不是指“不同音的組合”，而是音自身的變化，也即帶腔音過程樣式(沈洽，1982)：

“廣義的說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分(音高、力度、青色)的某種變化。”

這里所謂音過程變化，是漸進的、遞變的，也即連續的“滑”過去的變化，而非跳進的、躍遷的，其中音高變化最具聽覺動感。不難發現，這的確抓住了中國音樂“中心性特征”中最重要的特征。民間音樂中此類例子不少。古琴音樂、拉弦樂自不待言，漸進遞變的“滑”動的活音很多；一弦一音有柱碼的箏，則幾乎每一個右手奏出的具象音級，都會由左手的技法將它變活，或說將具象非具象化。潮洲箏樂有輕三六調、重三六調、活五調，依手法的輕重而有吟滑的音過程發生。許多地方戲曲，有唱腔—人聲的帶腔音，并產生自己的風格特色。許多民間歌曲，結合著方言和情緒、內容也常有帶腔音的機智運用。

這種音高的過程變化，不同于西方人所謂“顫音”或“波音”，它還是在兩個具象調式音級音之間作變化擺動，而中國音樂的音過程，主要的、最有文化特色的，是某個音自身的滑動連續變化，充分表演著模糊而又動人的音感覺，就意象美學來說，是創造著非具象，似乎中國人更偏愛“鋼琴縫中的音”。

無品無柱，一弦多音的古琴，則不惟充分地傾盡音樂的非具象美，喜歡用極為豐富的手法創造出形態多樣的“活音”，對音過程充分玩味糾纏，“妙在絲毫之際，意存幽邃之中”。《溪山琴況》說“指與音合，音與意合”，調動全部技巧去造出獨具特色的音過程的樣式，二十四況絕大部分篇章強調“練音”，要以音之精義應乎意之深微。甚至專列一節講“溜滑”的要領，“茍非其滑機，則不能成真妙……不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也。故吟、揉、綽、注之間當若泉之滾滾，而往來上下之際更如風之發發”。古琴上自然還有具象定格音的，如徽位上的音，但手法上又力圖使之不定格而活起來，結果造成古琴音樂最有自己特色的非具象音和具象音級的非具象化，形成強烈的意象風格。在古琴技法中，甚至還可以有一種“虛聲”，譜中記有音高，手上還有動作，卻并不發出聲音，有一種類似書法的“飛白”，我稱之為“音的飛白”的情況，可以說是音斷意連，從象的意義上說已經把聲之形相虛存、聲之實體推遠，造成極為風格化的效果，但又絕不同于“休止”，不是“無”。“虛存”的心理學意味頗堪玩味。此處所謂“音的飛白”或“音的虛存”)在一般感知水平，自然可說是“無”，在完形心理學層面，或可說是將要來到的“有”。但古琴家卻寧可讓它在有、無之間虛存，或作為非具象而懸置著，讓表層知覺和深層知覺之間有一種動態張力，如后文所論，這種音的飛白是在完形范圍之外的。

正如沈洽在《音腔論》中指出，雖然一般地說，歐洲音樂也有“帶腔的音”，如顫音和滑音，“但是在觀念上，歐洲傳統音樂強調的乃是音樂成份的穩定進行，是有意識地要把帶腔這種特點控制在最小限度之內，就總體而言，它們并不構成歐洲傳統音樂的主導性的典型特征。但是在漢族傳統音樂中，情況正好相反：我們看到的是對帶腔的音的盡量充分的開發和利用”，甚至以活音終曲結句，從而造成我們的傳統音樂區別于西方音樂的最基本特征。從意象美學角度上看，如前文多次提到的，雖然西方藝術家、美學家愈來愈認識到所謂“表現的偏離”(音高、節拍、節奏等)的審美價值(倫納德·邁爾，1956)，但總體上說，西方音樂有趨向具象化的傾向，而中國音樂則至今仍保留著歷史悠久的非具象化傳統，并導致中國音樂聲音意象的特點，產生極為寶貴的審美效果和造型能力。

4、象征意象

中國文化極重象征，音樂象征論也甚發達。在古代樂舞中，音樂、舞蹈可象天、象地、象人倫道德、象日月運行，乃至象征性地在一個天圓地方、含九宮、隱節氣的舞圖上搬演農事，祭祀田祖(見朱載堉《靈星小舞譜》)。連某一件樂器如古琴，也象征著彈奏者的人格、情趣、志向和政治態度，奏某一曲，也可以因其格調或內涵象征著彈奏者的特定意象。筆者曾在《空間考古學視角下的中國傳統音樂文化》(羅藝峰,1994)一文中，揭示了古代音樂文化深層隱蔽著的一個象征體系，如隨月應律與明堂建筑、天文原理之間的關系，樂隊排列中暗藏的北尊南卑、東生西死的坐標軸的象征意義，乃至諸神的體系與這一空間圖示的聯系。但是這里所說的象征意象，更多地是指樂曲感性形象的象征意義，還意圖探討這種象征的發生機制。

藝術中的象征，是以感性形象表達出遠超出這一形象本來意義的更加普遍的東西，譬如《幽蘭操》相傳為孔子所作，有“賢者不逢時”的意義，成為中國文人“不得志”境況的普遍象征。《箕山操》的內容是關于上古高士許由的故事，成為一種“匹夫結志固如磐石”的人格象征，等等。

我們注意到，中國古代音樂的象征意象，雖然有由器物(如古琴)而來的象征意象，但更多地是樂曲音樂形象的象征，并造成豐富細膩的、宇宙情調極濃的象征意象。

《溪山琴況》：“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍，暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。”如蔡仲德先生所釋：此為神妙的演奏能表現出弦外之意，觸發人們的聯想，喚起生動的形象。往往在琴曲中形象是自然界物象的含情生發，故有“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應”的意象。而所有音樂形象皆與音樂形態密切相關，要觀法于節奏、技法，崩崖裂石之象與音樂形態之急迫，雄雌和鳴之象與音樂形態之緩和，山靜秋鳴月高林表之象與音樂形態的遲疏淡泊，落化流水玄朗幽深之象與音樂形態上的輕實爽明，皆可證音樂之言、象關系是相因相諧的。

不過，就古琴音樂來說，不止于由自然而來的形象及其生發出的主客觀完美合流的人格意象，還有琴曲中提示的由人物而來的形象(如《琴操》中的文王、許由、孔子、伯奇、曾子、伯牙，古之賢人貞婦、烈士忠臣等等)，更深切地參與到這種主客觀完美合流的無限人格之中，并且把這種無限人格意象投射到大宇宙浩茫無際、流變周行的背景上，從而獲得了一種遠超出于琴曲本來含義的意象，成為中國音樂乃至中國文化的人格理想的象征。

然而，僅是聲音運動形態的音樂，如何可能有比較明確的藝術形象呢?所謂“其始也，因妙有而來，向無間而至”，“根乎寂寂，故難辯于將萌；率爾熙熙，亦不知其所自。”(唐·呂溫：《樂出虛賦》)音樂的特殊性決定了，它的象是一種“非象之象”，而要得到這神秘奇妙的非象之象，其途徑是“實其想“，即想象，而使想象啟動的，則是“物喻”，從物象引發樂象，從看啟迪聽，這便是古來最有中國特色的音樂美學角度：觀樂。故《左傳》記季札觀樂，能從音樂中觀出人物、事件；《樂記》形容歌唱，比之若上舉下落，喻之以枯木明珠；《韓詩》傳孔子學琴的故事，能從樂中“得其人”，望見文王黝黑偉碩的形象；伯牙學藝而被移情孤島，面對海崩浪涌，群鳥悲號之景，視覺促進了聽覺的飛躍。《呂覽》更總結出“樂之為觀也，深矣!”的道理。

中國音樂美學，正是以我們建立在視覺上的世界概念，以物象來啟動居于二級的聽覺之樂象、聲象。樂論中觀、察、看、窺等用詞，正表明了一種美學深蘊：聲音接受，為時間體驗，故難落言荃；視覺印象，為空間所有，故可求證實。以看之實體世界引向聽之意向世界，以觀之物象啟導聽之樂象，通耳于眼，援色擬聲，把無廣袤者說成有幅度等，正是所謂“把時間空間化”。這里有著深遠的心理學內涵，而用視覺語言(也常常是標題)把無空間的時間意象(樂象)招回現實中來，音樂聲音的“無形之形”，音樂樂象的“非象之象”，才有了可以領悟神會，又可以述于言表的內容。

中國音樂建立在客觀之樂象(聲音組織現象)和主觀之人格(精神情志指向)完美合流之上的意象，在往復使用、傳播、更新、再造的過程中，終于成為了一種象征。

三、心理學與哲學問題

在對本文最具參考意義的文獻中，有兩種是我不能不提到的。其一是何乾三教授翻譯的美國倫納德·邁爾的《音樂的情感與意義》(北京大學出版社，1991)，書中第六、七兩章關于西方和非西方音樂中對“規范”的偏離這種現象的審美愉悅意義的論述，對本文是富有啟發的，雖然它不可能有關于音樂意象美學(具象、非具象等等概念)下的討論，對我們這里的研究仍是重要的，邁爾正確地指出：“……偏離實際上僅僅是更加綜合的和普遍的原則中的一個方面。”在他所引證的文獻中，雖然就中國音樂而言往往是非常次要的，第二、三手的材料，但還是有不少好的著述。其二，是奧地利著名藝術心理學家安東·埃倫茨維希(1908-1966)的名著《藝術視聽覺心理分析—無意識知覺理論引論》(肖聿、凌君、蘄蜚譯，中國人民大學出版社，1989)，本文中一些重要概念與該書有密切關系。最為突出的是：埃倫茨維希不是在一般表層知覺心理學層次看待藝術的知覺過程，而是在無意識深層心理學層次展開他的論述，并且與本文所謂中國音樂的意象美學的心理學問題發生了內在的深刻關聯。書中關于音樂形式語言的具象過程、音樂的無意識形式法則、音樂的具象與非具象、關于彌散注意和集中關注的問題以及許多富于新意的思想，都是具有罕見啟發性的，針對中國音樂，這些理論思想不僅有效，且更為深刻地表現出它的洞見力。

我們注意到，以上兩書的作者在談論音樂中的“偏離”或“過渡成份”、“非具象因素”時，往往聯系到東方民間音樂和所謂“原始音樂”(未開化民族的音樂)，除了它們的音樂學和美學上的意義外，應該指出，邁爾的論述是基于表層心理學的、一般感知和完形的理論上，而埃倫茨維希則越過前者而深入到無意識知覺心理學層次。他認為，有意識聽覺只能分辯出體系性的具象的音樂因素，而過渡性形式因素特定的非具象結構與“實體性”的具象形式因素的混合的形式體驗，需要極為精確、細膩、極為內省的敏銳，在文明音樂中，過渡因素(如顫音、滑音等)的變化只作為具象音級這一磚砌物連接時的“灰漿”，而原始音樂的旋律就好象“全是灰漿而沒有磚”，也即所謂非具象懸置。他認為兒童和“原始音樂作曲家”特別能承受這種心理學上彌散注意的、非理性的聽覺茫然狀態，這種狀態處于完形范圍之外。

前文我們指出過，西方音樂有一種趨向具象的傾向，中國傳統音樂則努力保持非具象風格的文化特色。前者因而有全面控制的思維而完善了對音樂音高、織體、曲式、和聲、調式、節拍等因素的具象化過程，從而完成了充滿理性主義色彩的、從非具象“初級階段”的無意識知覺深層向具象的“文明階段”的表層完形知覺的上升式過渡，表現為早期非具象音樂過渡因素終于具象化為裝飾效果和時間范圍內的有意識秩序等等。后者則幾乎在藝術精神、藝術美學、音樂形式和感知特點上，始終保持著在濃厚哲學、心理學背景上的非具象深層無意識知覺，保持著極為自由的、深度的內心空間和時間，體驗著彌散注意和非具象懸置的快感，就象中國器樂的演奏者(尤其是古箏、古琴)往往不急于往實處落音而要玩味糾纏夠了，充分地體會到那種“掛”起來的弦外之味，音外之音、節奏外的節奏的情趣了，才肯落下來一樣。中國傳統譜式的時間上的自由，相對的不完善，導源于中國藝術心理強烈的排斥具象的傾向，假若說，西方音樂的具象化是理性主義的結果，中國音樂的非具象化特色則表明它如何頑強地抗拒著理性化進程，這與中國文化的總特點也是一致的。但是我們不能一概斷定，中國音樂只是以非具象風格為特色而處于所謂“(部落)原始音樂”狀態，事實上，中國人有著極為發達的音高具象能力(如律學的發達)，只是他們更喜歡把具象非具象化，從而在表層知覺和深層知覺之間保存著一種動態張力，在藝術上體現為有控制的自由、具象與非具象之間的靈活關系。

在古琴藝術中，自古迄今，都有一種“非技巧主義”和強烈的“個體主義”。古琴以追求古意為尚，純樸淡泊為佳，反對繁手淫聲，以為“琴之為技者，小矣”；然而實際上，又極為重視技巧，在任何一種中國樂器上都沒有古琴那么多的技巧，這似乎是一種矛盾。古今論者大多指為重內容輕技巧，重質而輕文，俾以為，古人所謂“撫空器而意得，遺繁弦而道宣”，固然是一種藝術上的不表達哲學(羅藝峰,1988)，但“器者玩極則弊，聲者扣終必窮”的認識以及“言乃近于無言”，“指遂忘于非指”的妙處，就不止是如此了。技巧達于極致，則絢爛之極歸于平淡，急弦高調繁手淫聲，現象不免障蔽了本我，所以埃倫茨維希認為對這類具有非具象特征的音樂的體驗要有精細的內省的敏銳。實際上，古琴家強調視必專聽必切容必恭思必深，“不使放聲邪氣得奸其間”，正是力圖趨近本我，不能干擾沉寂的內省，而倡言忘情自失，漠然內虛，步入類似白日夢的深層心理感知狀態中，故有許多這類論述詩文，表達出對技巧帶來的聲音現象的排斥：

“大音希聲”。(《老子》)

“和聲無象”。(嵇康《聲無哀樂論》)

“樂無聲兮情逾倍，琴無弦兮意彌在。天地同和有真宰，形聲何為迭相待?”（張隨《無弦琴賦》)

“取其意不取其象，聽以心不聽以耳”。(宋祁《無弦琴賦》)

“只須從意會。不必以聲求”。(顧逢〈無弦琴詩〉)

“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音，音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心，心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰！”（歐陽修詩)

這種體驗，具有一種浩廣的自由的宇宙感，極靜極遠而又充滿一種沉靜的激情，它之所以要有時空的“萬古”，是心中世界的無盡開拓，必須要刊落外物，去除障蔽而洞見最為深沉的本我，找到“我”的生存的明證。這種“聲中求靜”，推今及古，聲稀心安，從容疏淡以及指有余閑，莫不指向人心，指向內省，求之弦中則不足，得之弦外則有余，追求老木寒泉、深山幽谷的境界，品味哲士賢人、芳蘭馨梅的格調，心不外馳，氣血和平，洗凈塵俗，靈與道合，卷舒自如，體態尊重。又從想象沉人自我，意識被這古琴音樂的非具象風格引入到無意識深層而處于自失、喪我的暫時的“意識中斷”中，所謂“遺世獨立”，“游思縹緲”，娛樂之心，不知何去?(《溪山琴況》)，結果不惟使人獲得了對生死進退榮辱時空等等的超越性，還在更深廣的意義上表現出了中國文化的人文特色；這種音樂哲學也必然是反對艷美華麗的淫聲，反對技巧主義的，因為，中國傳統音樂家不愿意、不能夠象理性主義音樂那樣把自己變為“物”或“物的對象”，也不可能有古琴音樂上的“大眾觀”，倒反而深入到濃厚的生存哲學的個體主義里，“一室之中，宛在深山邃谷”，退向一隅、退回內省、退回時空極巨極大的往古，從而找到一種非物的、非物的對象的人格，也即哲學式的生存狀態，音樂成為了導向人格生活的條件。

中國音樂傳統，強烈地傾向非具象深層無意識心理活動，“象”雖自由沉靜古樸疏淡，“意”卻活躍深邃充滿激情。中國音樂的意象美學，也僅僅是中國文化、中國哲學、中國式生存方式的一個方面，它區別于理性主義的本質美學，卻更象是現代存在美學的古代樣式，或許這正是它可能穿越千年時空抵達今天的原因，或許這正是中國古代心靈與今天人們心靈相會的喜劇吧！