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在由《中國音樂學》發起的“關于音樂美學哲學基礎、對象、方法”的討論中，我以為可以就20世紀影響深廣的科學哲學與音樂美學的關系，或說音樂美學能否引進前者的某些思想成果以拓展自己的思維天地、豐富自己的方法論等方面作些探討；就音樂美學而言，與它有關并最可能發生某種內在聯系的，是科學哲學中卡爾·波普爾（KarlRaimundPopper1902—）的理論。當然，引起我巨大興趣的，不只是因為這位被稱為“當代最具獨創性、最深刻、最嚴謹以及最為多才多藝的思想家”，對音樂藝術有著深沉的愛好，乃至于還入過維也納音樂院、寫過賦格曲和音樂史方面的博士論文，他的家庭還極富音樂氣息。尤其令人深感震驚的是，這位大哲學家的基本思想竟是直接導源于音樂！更確切的說，是來自對復調音樂的思考和穎悟，而這一思想與科學和藝術都有著極其深刻的聯系。音樂美學沒有理由不重視、不研究、不運用這一思想，當我們置身于波普爾的思想力場中時，你將會發現你不會空手而歸。

一、我們可以從波普爾那本被譽為“思想史的一篇卓越文獻”的思想自傳——《無窮的探索》1一書中，了解到他的智力成長過程以及音樂在形成他的基本思想方面的無可比擬的作用。

他這樣寫道：“從狹義上說，音樂和我智力發展之間的聯系是，從我對音樂的興趣中產生出至少有三種影響我終身的思想。一種與我關于教條思維和批判思維的思想有密切聯系，并且與教條和傳統的重要性有密切聯系。第二種是兩種音樂作品之間的區別，而我認為這種區別是無比重要的，為此，我提出使用‘主觀的’和‘客觀的’這兩個術語。第三種是認識到歷史決定論思想，在音樂和整個藝術方面的智力貧困和破壞力”。（按：黑點為本文作者所加）

波普爾自述的這三種思想，實際上已經包含了他的哲學體系的幾乎全部內容。從第一種思想，產生出了證偽主義的“猜想——反駁方法論”，這是他的思想的核心，也是他對科學哲學的主要貢獻，從而奠定了他的“批判理性主義”哲學的基石。第二種思想，導致了他的“三個世界”的劃分，提出了涉及認識論的著名的“W3”理論。而從第三種思想，波普爾引申出了他的社會哲學即反對歷史決定論名義下的唯心史觀。

波普爾如何能從復調音樂起源上穎悟到這一切的呢？

按波普爾的看法，導致復調音樂發明的最重要的一步，是源于教徒“誤唱”的有反向運動并避免平行八度和五度的配合旋律這一點，并認為這是一個“并非有意的結果”，教徒的“誤唱”是“必然要發生的”。波普爾總結道：“因此基本的看法是這樣：基本的或給定的旋律，定旋律對任何第二旋律（或配合旋律）施加了限制，但盡管有這些限制，配合旋律還是會出現，仿佛它是一種自由發明的獨立旋律一樣——它是一種本身音調優美的旋律，然而卻令人驚奇地配合定旋律，……一旦掌握了這個基本思想，我們就踏上了復調音樂的征途了”。

我們不必苛責并非職業音樂史家的波普爾的這些看法是否確當，按他自己的理論，我們也不妨把它看成是“可錯的”猜想，重要的是由此而生發出的東西。

正像斯賓諾莎的雋語“任何肯定都是否定”這句話深含的哲理一樣，任何限制都包含著一種自由。波普爾認識到，如果沒有教會把格里高利圣詠“法規化”和對音樂的種種出于宗教理性目的的限制，就不會有第一個起點：定旋律（Cantusfirmus）。教堂樂師如果有民間歌手那樣的自由，當然也就不會有任何需要或者任何刺激去發明復調音樂。“正是既定的旋律提供了使得秩序井然的發明自由成為可能的框架，秩序和規律性。”也就是說，任何創造性思維都要以對創造者來說不是創造性的東西為條件。我以為，復調音樂歷史上后來全部的重要發明，例如對位法、賦格曲、卡農曲以及各種作曲技術：擴展、緊縮、倒影、逆行、模仿、應答、密摟和應等，可以說都是在這一思維規律上作出的，從而導致了復調音樂驚人的秩序和美。

后來波普爾把這一思想上升為科學哲學中的一般方法論原則：“如果沒有一個可能是不合理的猜測和大膽的猜想或假說作為依照，就不會有一個科學的批判思維階段”，而這個思維階段必然有一個非批判的思維階段作為先導。（按：原文黑體字）

波普爾認為他從復調音樂起源中引申出的這個思想是十分重要的，它不僅有科學史上許多事例的支持和邏輯學上的優勢，而且只有從這里，我們才能找到“進入未知世界的通路”。波普爾一些主要著作如《猜想與反駁——科學知識的增長》（上海譯文出版社）等，均是建立在這一基本思想上的。

波普爾可能是歷史上少數幾個（也許是唯一）直接從音樂中導源出自己基本思想的大哲學家之一，雖然在歷史上，哲學與音樂淵源極深，相互糾纏，從西方的前蘇格拉底派到中國的孔子、老子無一不涉及音樂，但他們更多地是把自己的哲學建立在音樂之外、之上的。而在波普爾這里，音樂卻具有哲學主體的地位，音樂內在于他的哲學，因而尋找他的思想體系與哲學美學的聯系，顯然十分合理順而成章，在這一新的思考支點上，或許對音樂美學的一些“老題”，有“新做”的可能？

二、作曲創作過程的秘密，很大程度體現在創作活動的思維策略上。首先要解釋的是，一個創作行為何以能夠發生，從那里開始？顯然按波普爾的思想，如同“科學只能從問題開始”一樣，藝術創作也須有一個初始起點。英國音樂學者D·柯克曾談及這一點，指出了作曲的四種起點，即：作為一種“概念”（Conception）的文學作品（如彌撒、歌曲、歌劇、清唱劇）；“文學的”觀念（Idea）（如標題、歌劇等）；一種理想（Ideal）或概念（Concept），如“英雄交響曲”之類；再就是純屬音樂的沖動（例如要寫一部偉大的交響曲的欲望）。柯克的這四種初始起點當然也給出了一種答案，但還多少有點像A·柯普蘭說的“超音樂”的東西。更貼近、更具體地說，作曲過程只能開始于一個“樂思”或“主題”。雖然說有許多理論家和作曲家都表示過對原始樂思或主題的來源和性質的不可究詰性感到的驚訝和神秘，但我們至少可以說，從來源上講，它與作曲家的學習和對音樂環境的感悟乃至下意識的知覺有關。因為，對于音樂和繪畫這類非語言的藝術，它們沒有一個自在的存在，音樂之外沒有音樂，圖畫之外沒有圖畫，它們不像語言，語言有一個語言之外的自在的存在——即社會人群中的言語。所以，“音樂家不能不知道首先給定的音符或音群，也不能不知道它們對聽眾和自己的耳朵所存在的意義。他暗暗的參照它們、依靠它們”。相對于作曲家本體的“此在”，這是一種顯然“先在”的東西，是習得的，如同畫家的創作和對對象的觀察需要一個先在的參照構架一樣。英國當代著名美學家E·貢布里希把這種“先在”之物，稱之為“初始圖式”（initialschema），并認為“沒有一種媒介和一種能被塑造被修改的圖式這個簡單的事實，就沒有一個藝術家能模仿現實”。正因為美術家和音樂家的創造活動必須的“初始圖式”具有習得的性質，所以藝術史上從來不乏大藝術家自小就接受艱苦枯燥、經年累月的學習訓練的故事，這是一個獲得作為創造性思維背景條件的“初始圖式”的過程，獲得的“初始圖式”越多、越豐富，作曲家在這個思維背景上越有可能產生高級的靈感并創造出屬于自己的樂思。這個過程，往往是在意識的深層或下意識中完成的，所以許多作曲家對于不知何來的樂思感到不解或會無意中使用了而不自知。

從在學習中獲得“初始圖式”到產生屬于自己的樂思其過程和機制，用D·柯克的語言來說，是一種“異種受精”（Crossfertilizarion），柯克用這個生物學術語解釋音樂靈感的產生。他說：“靈感顯然是一個基本節奏沖力和一個基本旋律術語相互受精的結果。”有意思的是，作曲家巴托克也有類似說法，他把不同旋律的混融、改變，稱之為“雜交與再雜交”。可見，無論是對這一問題作哲學思考的理論家或直接參加創作實踐的作曲家，都承認創造性活動起始于一個先在的東西——“初始圖式”，即習得的“音樂語匯”或“旋律術語”，乃至廣義的人類音樂環境（各種旋律、和聲、節奏、樂器音色、作品音響等），否則就沒有思維的支點。對作曲家來說，他的創造性思維要以一個對他來說不是創造性的先在的東西為起點，恰如復調音樂的寫作要從一個先在的“定旋律”（圣詠或別的什么曲調）開始，才能產生有創意的配合聲部一樣。

這就是波普爾說的，我們“不能從無——白板開始”的意思，無論是誰，天才或匠人，都不能憑空創造，區別只在于掌握的先在之物——“初始圖式”的多少或質量以及“異種受精”能力的強弱。而由此產生的樂思或主題，其意義主要只在于使后來的出自理性的作曲行為得以開始，其質量優劣卻并不重要，A·柯普蘭說：“主題越不完整，越不重要，就越容易賦予它新的涵義。巴赫的一些卓越的風琴賦格曲就是根據相對來說比較枯燥的主題構成的。”如果作一番比較，則會發現，原始樂思或主題與科學假說的性質相似，按波普爾的理論，它越是不定型的，可證偽的，其經驗內容就越多；意義越大，概率則越小；它不過是一個猜想，意義在于給后來的批判性思維一個“支點”罷了。

從這一點上說，波普爾思想與音樂的內在聯系也表現了出來。

我們已經有了一個初始起點，接下來便是一個充滿“試錯”、“批判”的理性階段，即創造一個新的結構和整個充滿活力的音樂的屬于自己的創造性思維過程。

波普爾曾明白地指出過，音樂家像科學家一樣借助“試錯法”來學習和創造。雖說有各種類型的作曲家，匠藝大師（如P·興德米特）或富于靈感的天才（如舒伯特），每個作曲家也都有自己一套工作方法，但他們都不可避免地或多或少地在作曲過程中運用試錯——逼近的思維策略。更多更大量地是貝多芬式的工作型作曲家，他們在獲得了一個主題后，便不辭勞苦地日以繼夜創作，象工匠似地雕琢自己的作品，我們不難從一些記述他們的書籍中讀到這方面內容。

在藝術創作中，何謂“錯”？似乎不能確指，但作曲家們又都確實在修改自己的作品。反詰之，修改什么？當然是他意識中認為不合己意的東西。D·柯克在談到貝多芬時說道：“他的創造性的想象力常常沒有‘打中’由調性音和節奏拉力所構成的綜合體，而這種綜合體正是他希望表現的情感的確切形式，于是他被迫應用他的技術，有意識地把各種形式中的靈感加以試用（作為樂譜紙上的草稿），一直等到他找到滿意的為止。”柯克并且說，貝多芬的這個例子，“在實際上就是所有作曲家把一個模糊的‘概念’實現為整個作品的微型縮影。”1（按：黑體為本文作者所加）

其實，豈止是在一般作曲過程中體現著波普爾式的思維策略呢？某些音樂種類（例如復調音樂中的卡農曲、賦格曲）、某些音樂體裁（例如“帕薩卡里亞”和“恰空”）。某些音樂流派（例如“偶然音樂”）甚至直接就要求一個基于樂思或主題之上的批判思維階段，運用“試錯——逼近”的思維策略。在一些現代音樂那里，豈止是個別的作品、局部的“試錯”，他們的整個活動都帶有隨機性質和試錯探索的方法論痕跡。

在藝術創造中運用波普爾的思維方法，是很普遍的，典型的例子莫過于中國畫家多人合作隨機完成的有趣作畫行為，他們常常并未議定畫什么、怎樣畫，卻仍有可能在完全不知道別人將畫些什么的情況下，觀察、調整、協調畫面，在思想意識中試探、排除，似乎是在與畫面“博弈”式的精神活動中添加上自己的一筆，這一筆對后來者則是一個要解決的“問題”。這里只有一個條件，即每一個畫家都諳熟這門藝術的秘密，都有一個相近的習得的“初始圖式”，否則這一創作活動絕不可能。

能夠和這一例事略加類比的，是一些有相當技巧、配合極為默契的即興集體作曲行為，如某些民間樂隊和西方的爵士樂隊的即興演奏。

我們把波普爾的方法論原則稱為音樂美學上有很大普適性的，還因為在我們民族古老的作曲技術中，也存在著幾乎相同的思維策略。

《國語·鄭語》：“聲一無聽”。此為史伯論樂著名文學，可釋為：“單一的聲音不能構成動聽的曲調”。所以，韋昭注曰：“五聲雜，然后可聽”。我們的祖先認識到，單一的東西決不能產生結構和組織，故五行雜成百物，五味方可調口，六律才能聰耳。

但是，五聲六律七音八風九歌以及五行五味五色等各各相異、復雜相陳的事物從何而來呢？中國哲學認為有一個本源，即《淮南子·原道》所謂“道者，一立而萬物生矣”，萬物的本源在“一”，音樂的本源也在“一”，所以《荀子·樂論》說：“審一以定和”。審，比較、選擇、確立之意。這也就是說，沒有一個預先確定的先在的東西，即《樂論》所說的“一”，就不會有具備組織形態的“和”。古人“立樂之術”，于此可見。

不過，只有“一”不能產生任何好的結果，就事物的本來之“道”而言，這種情況是不會出現的，老子所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，似乎是必然的，“變”是絕對的，而“變必有偶”，《文子·道原》：“萬物之化無不應也，百事之變無不偶也。”所以，《樂記·樂本篇》：“聲相應，故生變，變成方，謂之音。”這音樂變化之“道”，似乎也是必然的。因而《淮南子·道原》說：“宮立而五音形。”我們可以肯定地說，在中國傳統哲學深深浸染中的古代音樂理論家、作曲家，一定是認識到了作曲思維的首要特點，在于須先確立一個初始的起點的。

那么，這先在之物是什么呢？它是“道”，或“一”，或“氣”，或“意”。這可以在《老子》（“道生一…”）、《韓非子·解老》（“道者，萬物之所然也…”）、《左傳》（一氣二體三類四物…）、《荀子》（“審一以定和”）、《國語》（“和樂如一”）、《溪山琴況》（“音從意轉、竟先乎音…”）等古代典籍中找到證據。但這些哲學上相通的形而上氣味很濃的概念或命題，還是“超音樂的”，不能直接從其中生出活生生的音樂來。不過，“道者，器之道”，形而上的“道”，體現在形而下的“器”上，所以，這些先在的超驗的東西，在音樂中又具體呈現為：

1．一個主題或曲調。

《國語·鄭語》：“夫宮，音之主也”。《呂氏春秋》：“黃鐘之宮，音之本也”。宮或黃鐘之宮是古人推崇的，它的性質是“中”，或“衷”，所謂“適音”。而這個宮聲，按孫希旦《禮記集解》所說，“乃中聲之始，其四聲者皆由此而生”，所以也可以說，“審一以定和”的審一，就是尋找并確定一個調式主音。

2．一個主題或曲調。

3．一個結構概念。

《曲律》有王驥德論作曲法的一段文字：“須先定下間架、立下主意、排下曲調，然后遣句，然后成章。”據蔡仲德先生所解釋：“間架”即一個結構概念；“主意”猶言主題。（見蔡仲德《中國音樂美學史資料選注》，人民音樂出版社）

有了這個作為思維起點的先在的東西，如何便能“一生二、二生三”呢？這就涉及作曲思維的下一階段。在古代樂論中也可尋出“蛛絲馬跡”：

《樂記》：“聲相應，故生變，變成方，謂之音”。

《國語》：“以他平他謂之和”。

《聲無哀樂論》：“宮商集比，聲音克諧”。

《樂記》：“文采節奏，聲之飾也”。

《琴史》：“參彈復徽”。

《公孫尼子》：“合奏以成文”。

古人作曲之法，大概如此，拈其要者，即：應、變、平、比、飾、參、合等動詞所含之意。而它們，幾乎都含有比較、排除、加工、組織、綜合的意思，其中最重要的，是含有參考、參驗、參用之意的“參”，這是一個在兩個對象間比較皆應、取長補短的動作行為。就以上動詞所含“參”之本意，可以說，它們都是一個批判思維階段，這里揭示出的，是東西方作曲思維中本質上相似的規律，是一個含有波普爾哲學內容的過程。

三、藝術理解的機制或奧秘何在？這向來是諸家爭鳴、異說紛呈的問題。我們如何能理解一出戲、一首詩、一幅畫、一支樂曲？把戲劇《美狄亞》當成惡婦害嬰的案例，讀“春江水暖鴨先知”詩句而詰責“豈該鵝不知乎？”，將油畫《梅杜薩之筏》看作死尸陳列，在一支樂曲中去尋找具體實物的形象等，自然算不上是藝術欣賞。觀畫或聽樂或誦詩，必要把它當成是又非是、形而無形的東西，即所謂“意象”，才能有一個審美的或理解的對象，在對其“意象”的觀照中完成理解，非此，則與藝術無緣。精于此道者，不僅可以由此引而申之，廣而大之，在有限的作品中穎悟出人生、社會、歷史、現實的真諦以及人類精神的無邊活動，乃至于還可以為藝術作品的意象特征，找到一個具體的象征物，如川端康成說日本平安朝文學之美好比是曲折可人的春藤、羅曼·羅蘭說荷馬史詩和貝多芬交響樂有一種粗獷而原始的力之類。

此中究竟有無規律可循呢？波普爾的理論似乎給出了一種解釋。

作品對于理解、欣賞者，是一個先在之“物”，然而又非是一“物”，而是這“物”之意象，這就又幌兮忽兮，成為一個人言人殊，各美其美的可錯的東西了，在審美觀照中，不免變成波普爾那個科學中的預設理論一樣的、來自心靈的自由創造的“一個詩意般直覺的結果”。其性質也頗相似，一個藝術作品的意義越是多解、越是模糊，理解中的經驗內容當然就越多，就單個的作品而言是如此，就藝術品種而言也是如此，例如一首無標題樂曲與一幅具象繪畫相比，前者顯然可以使理解者體驗到更多的經驗內容，它幾乎可以納入聽眾無限多樣的理解，產生出極為豐富的精神意象。

對于藝術作品的一般多解性或音樂作品的極端多解性，解者必須也像創造出它的藝術家那樣，預習許多藝術知識或感悟廣義的藝術環境，以便掌握更多的“初始圖式”，才能真正地看懂或聽懂藝術作品，所謂“不理解”或“不可理解”這一類用語，其內在含義實即批藝術家與接受藝術家作品的人之間沒有或少有共同的“初始圖式”，不能溝通而已。

先在的“初始圖式”，不僅是創作的起點，也是理解的起點，恰如科學中的創造往往要從一個并非創造性的先在的起點開始一樣。

我們對于抽象繪畫的理解，往往是以現實中的具象為參照的，我們對視幻藝術的欣賞，又常常是以實在之物為依據的，而對于邏輯上多解，充滿視覺悖論的埃舍爾（M·C·Escher）的版畫則更多地是以日常生活經驗為支點而來作欣賞理解的。觀看埃舍爾《瀑布》一畫，就得以“水往低處流”的經驗為假定。然而畫面上卻讓水從高處瀉下后又不知不覺回到了瀑布口！這時，我們會覺得畫面在與我們做精神游戲，或許竟由此而獲致某種審美快感。E·貢布里希說：“…不管感覺是先天的還是后天的，事情很清楚，每個信息都提供一個期待定勢，新來的信息流會與定勢相比較，以便進一步證實正確的估計，或者修改和去掉不正確的猜測。”1先前的廣義藝術環境與藝術作品（作為信息）在理解活動中總是被后來的信息修改、比較，后一個階段的理解活動又必須建立在先前的信息之上。我們的審美判斷力實在是無數次與各種藝術作品遭遇的過程中，通過多次修改、除錯、猜測、證實或落空等精神活動，而發生了一種“評價機制”，進一步形成“邏輯的凝聚態——心理定勢和邏輯塊”，以便與下一次發生的審美理解相比較。

對于音樂這種在時間中展開的“發生型”藝術的欣賞和理解，也完全離不開聽眾心智中的先在的“初始圖式”——某種習得的理解框架。D·柯克指出：“對某些人來說，在聽貝多芬的《英雄交響曲》時，他們不可能不把‘英雄主義’作為一種概念來想象（正如同其他一些人在聽《春之祭》時不可能不在視覺形象中出現野蠻人的宗教儀式一樣）”，2一般人即使不能獲得專業音樂家那樣豐富和高質量的“初始圖式”，也至少生活在廣義的音樂環境中，而這只是一個學習和掌握先在的理解支點的過程罷了。“難怪，對音樂素質欠缺的人來說，一部作品多聽幾遍就覺得優美動聽，對許多人來說，熟悉是完全欣賞的條件。”所以，E·貢布里希接著指出：“自我加強的技巧在音樂中的作用尤其明顯。”3重復聆聽，是為了獲得一個理解支點，使后來的修改試錯活動得以進行。概言之，理解活動表現為先有的信息（“定勢”）與后來的信息（“修改”）之間的一種往復進行的精神活動：

由于聽眾已經獲致了若干“初始圖式”，有著某種理解條件，他便可能在意識的深處或下意識中“猜”到不斷發生而來的下一個音符，下一段音樂的走向乃至整個作品的意象圖式，精神便在這種游戲運演中感到悅愉和快意。如果“猜”中了，期待實現了，便發生滿足的美感；如果被證偽排除了，則因落空而發生驚奇的美感。“在想象力和知性的和諧的整合中，生命感覺因此而高揚起來，這是我們精神力量的一種整體的活力，我們面對自然和藝術中的美，體驗著這種精神力量的自由的游戲。”

因此不難理解，簡單的、“可讀性的”，幾乎不會“誤解”的作品，由于理解概論太高而不會發生試探、除錯、猜想、證偽之類精神活動，生命感覺得不到高揚，而美感貧乏。在對這種作品的理解中，我們仿佛被對象掌握了，我們的想象力和知性沒有了自由。而在對一些多解的、“可寫性的”作品的理解活動中，我們幾乎可以參與創作，我們與作者是平等的，與作品的關系是雙向的，作品支配、影響我們的想象力和知性，我們也修改、創造著作品。雖然我們的精神活動往往被證偽排除，卻又欣喜地與對象游戲，體驗著高度的美感，這時我們覺得自己不僅理解了作品，也理解了作者。當然，這里涉及的心理機制和精神活動，往往是直覺的、整合的，常常是若即若離、忽明忽暗的。它是一種中國傳統美學“玩賞”之“玩”和波普爾方法論意義上的精神游戲，是一種自由。音樂美感的根源，音樂理解的奧義即在于此。

四、無須解釋，對于任何當下的創造，傳統都是先在的東西，按波普爾的理論，它不僅是教條的、前科學的、非批判的，也是必須的，往往還是要加以堅持的，并不因為帶有以上這些特點而應當無視它、拋棄它。正象法規化的圣詠和定旋律對于復調音樂的發明所具有的意義一樣。作曲家和聽眾如果沒有對過去一切音樂文化（哪怕是廣義的）了解和學習，即從傳統中獲取更多更豐富的“初始圖式”，就不能取得他們的任何涉及音樂的思維活動的起點并發生創作和理解行為。波普爾這位哲學上和政治上觀點激進并富于批判精神的思想家曾爽快地承認：“沒有傳統就不可能有知識”。宣稱在音樂上是“保守的”，比起勛伯格等現代作曲家，他更喜歡巴赫、貝多芬，更崇敬古典音樂，這是耐人尋味的。有許多最富于獨創精神的大哲學家（如維特根斯坦）、大科學家（如愛因斯坦）都從傳統音樂中獲得過某種啟示和靈感。

在音樂史上，那些被視為最反常規反傳統的判逆作曲家，也幾乎都出身于某個音樂院，受過嚴格的古典音樂的教育，許多人并不諱言自己與傳統的聯系，而現代音樂與傳統復調技術的深刻關系幾乎已經是盡人皆知的常識。

我國近年來出現的所謂“新潮作曲家”，也都是從幾所音樂院畢業，受過良好的音樂訓練，他們本人又都幾乎無一例外地對民族傳統有著強烈的的興趣，可以說，他們的背景也都是傳統的。無疑，傳統之與我們，不僅是感情上和心理上的需要，更是個體生命的活力所借以呈現的創造性活動必須的。也正是在這個意義上，我曾認為，他們正是傳統的承接者和創造者。在取得了來自傳統的初始圖起點后，批判傳統、修改傳統的理性活動——創造性思維階段，就是至關重要的了。波普爾當然是重視傳統的，然而卻并不支持一種傳統主義，不支持對傳統的盲信，因為對他來說：“一切學習都是對某種先前知識的修正。”

但是并非人人都能如此。波普爾寫道：“除了對問題的興趣強度外，作為創造性思維特征的東西常常是那種突破范圍限制——或改變范圍的能力，……這種能力顯然是一種批判能力，也可以說是批判的想象力。”波普爾強調說：“它常常是文化沖突的結果。”不難理解，正是歷史上那些發生著社會變革和文化交流、文化沖突的時代，最常常產生富于極大創造力的偉大藝術和藝術家，同時進行著修改、批判以前的傳統，創造和積累自己時代傳統的宏偉事業。

然而，沒有懷疑，絕無批判！所謂“大疑大悟、不疑不悟”。信哉斯言！所謂懷疑、所謂批判，正是一種健康的理性，舍此，斷無藝術的創造。丁尼生有詩道：“懷疑是人的權力”，我說，“懷疑是人的本質”，否則不會發生任何有利于人的進化的活動，“批判可以說是在非基因（體外）水平上繼續自然選擇的工作”，波普爾此言頗含深意。

傳統應該是繼承著又被創造著，被堅持著又被修改著，不變化的傳統將會死亡，沒有創造的時代也將沒有自己的傳統，未來將跳過這一空白而在歷史的其它區段和地方尋找自己創造力的支點，尋找自己文化的創造所必須的傳統。

結語

以上所論，當然也像波普爾所主張的，是可錯的，筆者不認為自己已經獲得了音樂美學的某種真理，能為方家賢者提供一個批判的對象，一個思維的支點，本也是任何理論的功能之一。我愿意以波普爾下面這段話結束本文：“一種理論的科學內容愈多，理論傳達的東西愈多，它所冒的風險也就愈大，也就愈容易受到未來經驗的反駁，理論如果不冒這種風險，其科學內容為零——也就是說它根本沒有科學內容，它就是形而上學。”