祖國傳統藝術是祖國優秀傳統文化的重要組成部分，傳統藝術以其濃郁的本土特色、生動的歷史印跡和豐富的藝術內涵，在中華民族前進的歷史長河中曾發揮了巨大的精神作用。但值得關注的是，這些在中國歷史長河中熠熠生輝的文化藝術，卻在現代化的進程中正在被邊緣化，有的甚至還面臨著消亡的危險。造成中國傳統藝術“邊緣化”境況當然有多方面的原因，但其中一個重要原因是在現代化的快速進程中，人們對中國傳統藝術缺乏深入的了解，對其文化精神內涵以及價值缺乏普及教育。許多當代青年人作為未來社會的主人，對祖國的傳統藝術知之甚少，并且缺乏自信。就美術領域而言，“85新潮”引發的激進主義西化思潮全面沖擊了傳統繪畫，在西化論支配下，中國現代藝術用短短10年時間便匆匆走完西方現代美術用近百年才走完的道路。一個世紀以來的西方現代藝術在極短的時間涌進我們初開的國門，在盲目崇拜西方現代文明的動機促使下，當代藝術在內容和形式上為了迎合西方人的口味，“西化”的傾向也就在所難免，這種現象在青年學生中尤為突出。因此，在民族藝術教育中強化我國傳統藝術的教育和研究就顯得十分重要。一方面，是要深刻認識到傳統藝術是中華民族優秀傳統文化的重要組成部分，另一方面就是我們在對待文化因素的時候，要敢于追求作品中的文化創新，在發揚優秀的歷史文化傳統的同時，將時代的烙印賦予其中。中國傳統藝術博大精深，歷史悠久。從距今一萬18000年的山頂洞人的一些裝飾品開始，我們的祖先已經對美有了認識。新石器時代的彩陶紋飾和巖畫，說明原始人已掌握了初步的造型能力。再看書法、戲曲、建筑、民間藝術等，無一不體現了中華民族幾千年的文化底蘊。

21世紀是中華民族偉大復興的世紀，實現中華民族的偉大復興，不僅需要發達的物質文明，而且需要先進的精神文明，在這方面，祖國傳統藝術有著不可忽視的作用。祖國悠久的傳統文化和道德體系正是我們重塑當代藝術院校學生民族精神的教育之源：第一，要培養民族精神，首先必須了解自己的民族、民族的歷史，以及千年來的精神傳承。第二，中國傳統文化藝術本身雖然不可能再度直接成為新文化、新藝術，但其內在的基本精神卻可以經過批判、改造、繼承、弘揚而再次成為民族精神的生長點。因此，當前民族藝術教育應采取一系列積極的措施，加強對祖國傳統藝術的研究和學習。如通過開設中國傳統藝術課程、開設相關專業、加強對傳統藝術遺跡的實地考察和田野調查等，培養學生對祖國傳統藝術的興趣和愛好，激發他們對祖國傳統藝術的傳承產生責任感和使命感，并深化他們的民族文化根基意識，使我們的藝術教育和藝術研究建立在民族文化的根基之上。如今的高等藝術教育在培養學生過程中，極力推崇把大量國外的新的藝術創作方法、藝術理念引進到藝術教學中，對學生進行創新能力的培養，試圖與世界藝術接軌，這本無可厚非。但另一方面，我們也應該清楚地認識到，藝術的世界性不以某一國、某一地區的藝術樣式為標本，而且隨著世界各民族藝術的發展，藝術的世界性同樣處于發展之中，不是一成不變的。如果能把本民族優秀的傳統藝術精髓貫穿到當代藝術創作、藝術教育的各領域，既可以讓更多的人了解中國優秀的傳統文化和藝術，也同時把中國優秀的民族藝術推進、融入到世界的大舞臺。因此，在民族藝術教育中強調學習研究傳統藝術，就顯得十分必要和迫切。通過對祖國優秀傳統文化和藝術的學習，學生們將來會自覺或不自覺地把祖國傳統文化和藝術的精華融合到他們的藝術活動中去。

一、借鑒西方藝術

發展民族藝術教育，不但要研究祖國傳統藝術，而且要采取積極的、開放的姿態，學習借鑒其他民族和國家的優秀文化藝術成果，為我所用。在“信息化”、“地球村”的今天，世界走向“同一”的趨勢超過以往任何時代，文化共享已是必然。貢布里奇說：“東西方兩種傳統在各自的道路上，無疑都創造了我們不能不為之永懷謝意的價值?！雹佼敶褡逅囆g教育既要深入研究祖國傳統文化藝術，又要學習、借鑒西方以及其他異質文化，異質文化的融合常會產生強大的新的生命力，而單性文化的封閉式發展，則會導致這種文化的萎縮乃至衰微。傅雷曾經說過：“學西洋畫的人第一步要訓練技巧，要多看外國作品，其次要把外國作品忘得干干凈凈——這是一件艱苦的工作，同時在追求自己民族精神與自己的個性?！雹诿總€民族都有自己的文化傳統，都有自己的主體文化意識，只有把藝術中的傳統因素與異質文化中的優質因素深入到本土文化中，才有利于自身的發展。對于民族藝術教育而言，對西方藝術的了解和借鑒會拓寬學生的視野，更新學生的觀念，增強學生的創造力。尤其是西方現代藝術，畫家們不再重視“畫什么”，而將“怎樣畫”的課題作為自己創作的主要目的。例如“現代繪畫之父”——塞尚，他追求的便是“形式主義”，亦即“為藝術的藝術”。事實上，從野獸派、立體派、未來派到表現主義、至上主義、構成主義等形形色色的西方現代藝術，都有自己明確的藝術主張和藝術追求，即使是追求非理性的達達主義和超現實主義藝術也有一套完整的科學理論即精神分析學和夢幻心理學作為依據。在文化多元化的今天，中國當代藝術家同樣感到邊緣文化和異質文化帶給我們的機遇和挑戰。他們開始注重創作觀念與媒介技術上的研究，在創作活動中將西方藝術作為自己藝術創作的一種對比和參照系，在保留自身民族精神和獨立品格的同時，自覺不自覺地吸收和借鑒西方現代藝術的有益成分，來豐富自己的藝術創作。從民族藝術教育的角度來看，筆者認為世界藝術是整個世界所共賞的藝術。發展我國的藝術，不僅要繼承祖國優秀的文化藝術傳統，而且要參與世界藝術的交往和對話之中，吸取世界上優秀的異質文化的營養（當然包括西方藝術），使我國的藝術不斷得到發展。在跨文化的交流中建立一套促進相互理解、寬容和共存的“和而不同”的體系，真正培養出既有深厚祖國傳統文化底蘊，又有現代藝術觀念，豐富文化和精神內涵的藝術接班人。

二、學習民間藝術

我國的民族民間藝術源遠流長、浩如煙海，是我國各族人民表達自己思想感情的最古老而又最鮮活的文藝形式，是各族人民在長期的生產生活中共同創造的精神財富，是中華文明的重要組成部分。民族民間藝術既是藝術之源，又是藝術之流。它的過去是珍貴的民族藝術遺產，它的現在是豐富多彩的群眾生活，是民族藝術的活的傳統。傳承和發展民族民間藝術是當代民族藝術教育義不容辭的責任。每一個民族在發展過程中都有自己特殊的歷史。民族民間藝術是與當地風土人情密切相關的，并與當地區域文化的歷史淵源有著密切關系，是具有獨特鄉土氣息的藝術種類。在我國的各個地區，我們隨處可見的蠟染、年畫、刺繡、剪紙、面具和豐富多彩的工藝品等等，這些民族民間藝術承載著一個民族地域文化的豐富內容，反映了一個民族的生活方式、生活態度和審美理想，具有獨特的藝術表現形式和風格特征；折射出其不同時代的創新意識、創造能力和藝術精神，并與當今社會的創新要求是一致的。民族民間藝術蘊藏著極其豐富的內容，反映與呈現出特定的民族心理和民族性格，也影響著民族心理和性格的形成和發展，它是其他藝術的淵源和基礎?，F代藝術教育提倡藝術教育的性質不再是某種技能教育，而是一種文化學習。因而藝術教育不僅僅是教學生一些基本的藝術知識和審美素養，而且還包括進行文化藝術的交流和傳承。這種傳承不但包括自己本民族的文化藝術，同樣也包括各民族的地域文化和藝術。我國是一個多民族的國家，56個民族創造了豐富多彩的民族民間藝術，不同的地區有著不同的地域特色和文化差異。幾千年的文化積淀，使得今天我們能夠領略不同的民族民間藝術的風采。可以說，優秀的民族民間藝術是一個民族文明的歷史積淀和智慧的結晶，每個民族都擁有一座獨特的民間“藝術博物館”，是各民族文化發展的一面鏡子。積淀深厚的民族民間藝術為學生提供了學校難以相比的豐富的藝術標本、藝術經驗和教育資源，將民族民間藝術引進民族藝術教育的課堂，具有多方面的現實意義。就內蒙古的民族藝術教育而言，若實行開放的教學觀，積極主動地參與本土的一些民俗活動，如那達慕、祭敖包、趕交流等；或深入蒙古民族和“三少”民族生活區域去了解其生產、生活狀況、宗教信仰和節日習俗等不同的民族文化，這種開放性的教學，能夠拓展學校教育以課堂為中心的教學模式，使學生站在更高的文化層面來看待藝術、理解藝術和把握藝術，并能激發學生的學習興趣，同時增強他們的民族自信心和自豪感。倘若民族藝術教育不斷引進民族民間藝術的教學內容，不僅使我們能了解本民族藝術發展的歷史，理解民族民間藝術在歷史文化發展中的地位和作用，同時也可以不斷完善民族藝術教育教材豐富性和多樣性的不足，使民族地區的藝術教育更有針對性和地域特色，這也是現代教育觀所倡導的，是從尊重多元文化、理解異域文化的角度來探索民族藝術教育的一種有益嘗試。千百年來，民族藝術一直以其綿延不斷的傳統魅力，特有的文化形態生存和發展著。和世界上大多數非物質文化遺產一樣，隨著現代社會都市化進程的加快，受世界一體化的影響，外來文化的全面沖擊，使得那些原本依附于鄉土社會母體之上的民族民間藝術，以及對本民族群體的認同感也在逐步減弱。那些口耳相傳的史詩、音樂、舞蹈甚至圖案、圖飾、圖騰的審美意識和文化內涵失去了生存和發展的基本條件。相當多的年輕人和一些藝術從業者，對本民族優秀的傳統文化藝術相當漠視，民族民間藝術瀕臨失傳，處于后繼無人的尷尬境地。學校作為文化傳承的重要一環，民族藝術教育能夠為民族民間藝術培養新的土壤和新的支持者，使全社會共同關注民族民間藝術的生存環境，以促進民族民間藝術的可持續發展。在教學時，研究民族民間藝術內在的文化精神與外在的形式特征，感受民族民間藝術的文化內涵。不僅讓學生了解本民族藝術的特點和價值，而且使學生充分認識到自己肩負著傳承民族文化藝術的使命。只有當民族民間藝術成為民族藝術教育的一部分，我們才能看到民族文化傳承和發展的希望。因此，開發利用好民族地區豐厚的傳統文化和民族民間藝術，使之成為藝術教育不可或缺的教學內容，不僅僅是當今社會的需要，也是民族民間藝術自身發展的需要。總之，民族藝術教育將會趨于世界性的多元文化教育的方向發展，民族藝術教育既要順應社會的發展，又要適應本民族發展的需要。民族地區教育面臨的普遍問題是文化雙重性的問題，它既要體現以主體民族為主的統一發展的需要，又要兼顧到各民族文化的發展；既要吸收外來文化的營養，又要接受來自本土本民族文化的熏陶。民族藝術教育既要傳授現代藝術思想、藝術觀念和方法技能，也有責任和義務開發好地域文化的教育教學資源，處理好藝術教育中藝術要素和審美反應中的共性與個性的問題，使民族藝術教育能因地制宜地進行教學，不但具有地方性，而且具有開放性，使民族藝術教育的教學更有特色。本土文化作為世界多元文化的重要組成部分之一,有著明顯的地域特征和地域差異性。民族藝術教育應該擴展到一切民族的文化藝術中去，在這方面既要尊重每個民族的藝術發展的獨立性，也要注重其相互影響的普遍性。民族藝術教育的使命之一就是繼承傳統文化，弘揚本土文化，傳播民族文化，高揚民族精神。它不僅關系到學生文化素質的綜合發展，還關系到全世界各個民族文化多樣性的存在，及它們相互間的理解與溝通。民族藝術教育的多元化給教育本身帶來的不僅是思考，而是必須關注。因此，我們應當挖掘民族民間藝術背后的歷史文化內涵，以更加宏觀的視野來探索民族民間藝術的表現語言、形式風格的地域特征，使教育者和學習者能以更加寬廣的視角來審視民族民間藝術未來的生存、發展與創造活力。

三、創造時代藝術

民族藝術教育的最終目的是培養德智體全面發展，具有比較扎實的專業基礎理論和基本技能的專門藝術人才，從而為創造時代藝術提供人才保障。所以，研究祖國傳統藝術、了解借鑒西方藝術、學習民族民間藝術只是手段和過程，其最終目的是創造具有時代精神的優秀藝術作品。當今的時代充滿著生氣與活力，環境寬松、思想活躍、藝術創作自由，時代給我們提供了難得的發展機遇。在當今世界藝術發展的格局中，人類生存的不同歷史背景、社會環境和生活方式影響著藝術家的創造。藝術創作的個性化與多元化是時展的需要。在世界經濟一體化的今天，隨著國家綜合實力的增強，中國融入全球化的進程也越來越快，政治、經濟、外交在國際舞臺產生了舉足輕重的影響，相對而言，文化藝術的影響力還顯不夠。不同的國家，不同的民族，因生存背景不同，社會制度不同，思維方式不同，價值觀念不同，因而在文化思想方面也有差異。因為有文化差異性，自然也就形成了多元文化的世界。倡導具有時代精神和創新精神的藝術創作，正是為了準確、完整地體現當代中國的形象和性格。因此，民族地區的高等藝術教育，不但要深入研究祖國傳統藝術、了解借鑒西方藝術、學習民族民間藝術，而且要緊緊把握時代脈搏，革新教育觀念，創新教育方法，發掘和培養學生的創造能力，創作具有時代精神的藝術作品，從而更準確完整地體現當代中國的藝術魅力。要培養真正具有時代精神和創造精神的藝術人才，首先必須做到的應該是在藝術教育中繼承和發揚祖國優秀的文化傳統。但這種“繼承和發揚”不能只是做表面文章，而是應該在傳統文化中注入現代人文思想，這樣，傳統的文化才能夠煥發出新的生命力，具有嶄新的現實意義。在當代背景下創造時代藝術，就是把中國文化與世界文化銜接起來，在中外文化的交流撞擊中篩選、擇優、吸納、融合，不斷激活其中富有生命力的部分，并且立足我們民族的立場，以個性化、原創性的表達方式，形成新的藝術思想，使中國藝術具有世界性的影響力。我們既要有本土的文化自信，也要有全球的文化視野，還要有時代的文化精神，這樣，我們的民族藝術教育和藝術創作才會在鋪滿鮮花的道路上走的更快和更遠。黨的十七屆六中全會決議指出，提升“文化軟實力”的重點就是要做到把中國真正好的藝術作品推廣到全世界，把中華文化納入世界文化傳播軌道。所以我們的民族藝術教育應該靜下心來潛心研究祖國傳統藝術、了解借鑒西方藝術、學習民族民間藝術，創造出真正屬于當代中國、具有當代中國文化品格和思想精神的時代藝術，去影響全世界。偉大的時代呼喚偉大的創造，推動社會主義文化大發展大繁榮，創造時代藝術，是我們中華民族走向世界的光明之路。

一個優秀的民族要在其它民族之間生存下去，必須要有自己的民族形態包括民族藝術和民族語言等，一些民族藝術最初是以圖形出現，例如圖騰和符號等視覺藝術。圖騰是原始先民在沒有發明文字前將有顏色的赤鐵礦刻畫在巖洞里作為記錄生活場景或者是精神崇拜的標志，也有表達對生活物質的充裕的向往，有的圖案在民族生存的長時間里面形成了特有的文化，以傳統圖案的形式逐漸保存了下來。這些傳統的圖案是古人的智慧長時間積累的結晶，以其作為一種符號來看，我們可以把它的歷史追溯到在巖石上涂鴉時代來理解，巖壁上的涂鴉作品是人類在視覺藝術當中的一次嘗試，是第一個敢吃螃蟹的藝術創作，其中的內容是從無意識的狀態中逐漸過渡到有意識去表達具有一定的意義事情或者是對某種時間的期盼和希望。從此以后人類就開始逐漸從涂鴉的視覺狀態中體會到了這樣的樂趣和作用，于是人類開始逐漸學會用具有特定意義的視覺符號來傳達一些特別的信息，例如事件、情緒、場景、希望等。從巖石上的涂鴉作品中我們可以找到原始先民學會運用圖案的過程，這個過程一直延續到青銅時代或者更早一些，能通過堅硬的器具在巖石上鑿刻巖畫，這是人類的進步，也是文明前進與發展的見證。涂鴉和圖騰的出現與遠古時代生產力低下有一定的聯系，當時由于生產力的落后與經濟的不發達，導致在生產和生活的過程中，人類作為大自然的主人反而被大自然所征服，面對大自然顯得毫無辦法可施。落后的狀態促使遠古的先民希望借助一種神奇的力量來戰勝大自然，于是被賦予希望和具有超能力的圖騰圖案被創造出來，在這些圖案中體現了民族的智慧，這也是民族藝術的進步。例如用瓶圖案寓意平安，因為“瓶”的音同平安的“平”，用蝙蝠的形象表示祈求“福”，用仙鶴的形象代表“長壽”等，在這些鮮活的生活體驗總結以及這些傳統圖案中處處體現了先人的智慧。“圖必有意，意必吉祥”，吉祥圖形寄托著人們祈福的美好愿望，這些圖形是幾千年流傳下來并成為富有生命力的元素符號。例如“方勝盤長”圖案，盤長是佛家“回環貫徹，一切通明”之意，盤長圖形無頭無尾，象征連綿不斷，例如用馬上騎一猴寓意“立馬封侯”。我們的漢字既是圖案又是藝術作品，漢字“山”的甲骨文就是用山峰的造型來書寫，漢字“水”的篆體就是用流動水的造型來寓意，這些圖案和文字是先民對美好生活的祈福，是富有生命力的元素符號，是標榜一個民族存在的生活圖騰，這些鮮活的民族藝術有利于增強中華民族的凝聚力和民族自豪感，是值得去繁榮和創新研究的。

電影為了記錄曾將民族藝術搬上了銀幕，除了原本記錄以外還要有新的創造。同樣民族藝術除了傳承以外還要創新，所以在電影中我們會看到同一種藝術形態有不同的藝術表現手法和技巧，形式的不同造成了藝術的創新，為民族藝術的多元化發展提供了很好契機。水墨動畫電影中，表現水墨的形式可以通過宣紙、玻璃、定格、二維、三維、渲染等技法來完成，每種形式都能表達水墨的韻味，都有不同的感受。在電影產生的那一刻起，動畫人就幻想有一天將動畫和電影相接合，在終于將動畫搬上銀幕開始，動畫電影就一發不可收拾，將電影藝術和動畫藝術發展到極致。各國的動畫電影都把本國優秀的民族藝術陸續地通過動畫的形式搬上了銀幕并獲得了極大的成功，而且風格明顯，形成了美國風格、日本風格、歐洲風格等不同風格，特別是日本動畫電影在民族藝術運用方面是做得很成功的。中國老一輩的動畫創始人沒有忘記中國特有的傳統民族藝術文化，并將民族藝術搬上了銀幕，為了獲得成功進行了無數次的嘗試，先后將水墨、剪紙、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年畫、折紙、窗花、戲曲等民族藝術用動畫的形式加入到動畫電影中去，創作出許多膾炙人口的作品。不僅豐富了動畫電影，也為民族藝術的發展找到了新的載體，也獲得國外動畫圈對中國動畫的肯定和尊敬。

1、畫像石藝術在動畫電影中的運用

作為一種歷史悠久的文化遺產，畫像石作為特殊的雕刻藝術，在漢朝的時候已經發揮到了極致，從視覺語言上看，漢畫像石中粗狂與細膩并存、民俗與高雅共生，是難得的藝術表現題材。畫像石的表現技法特殊，主要是以淺浮雕、凸面線刻、凹面線刻等形式表現當時生產生活和精神風貌的石刻藝術，從這些石像中我們可以了解當時社會的發展情況，我們從視覺審美領域上來看，畫像石所表現當時的社會生活絕對是傳統生活的典范。在視覺表現、角色設計、思想文化上都給動畫電影的創作帶來了豐富的素材。畫像石藝術中獨特的表現手法和精美的刻畫以及奇特的構圖，這些獨特新穎的個性化特點是畫像石魅力所在，反映了漢代天人合一思想，表現出傳統文化中的浪漫主義藝術風格，是蘊涵漢代藝術創作風格的杰作，具有很高的歷史文化和藝術價值。畫像石中表現的內容豐富，有反映漢代的農業和商業以及表現現實生活的內容，例如農耕、市井、舞蹈等，有教育后世的歷史故事，有稀奇古怪的神仙世界，也有表現墓主生前享樂生活的，諸如宴飲、庭院、庖廚、樂舞、百戲等?？梢哉f畫像石為我們的藝術再創作提供了豐富的養料，各種藝術表現形式都可以從中找到要表達的方式和內容。民族藝術要延續，創新必不可少，在新的藝術表現當中，利用傳統民族文化為當代的藝術創作提供素材與創作思路，這是中國當代動畫藝術家創作動畫電影作品的必勝法寶，我們一直在中國古代的神話傳說、傳統題材的故事中尋找創作的來源，合理地恰到好處地運用民族藝術為動畫的創作服務。作為“中國學派”動畫的代表作《南郭先生》在民族藝術的運用方面可以說是相當成功的，影片的角色造型設計者張世明在設計整個角色和場景的時候就是采用漢畫像石中的人物形象對角色進行設計，舞女跳舞的場景和舞女的造型就參考了漢畫像石中人物的造型，劇中舞女輕盈的舞蹈和動作與漢畫像石不相上下。動畫電影場景中的建筑、人物、器皿都與漢畫像石中的造型方式是一樣的，畫面的構圖形式與色彩也比較近似。再如動畫電影《九色鹿》中藝術工作者在設計九色鹿和人物角色以及場景時參考了北朝時期石窟壁畫中最具代表性的敦煌莫高窟壁畫，壁畫所展現的鹿王本身的故事情節、視覺角色造型和色彩都為動畫影片的創作帶來了豐富的題材。壁畫常常以神靈等題材作為描繪對象，古人迷信死后能夠升天，就會將龍、虎、鹿等作為升天的坐騎，所以在壁畫中這些動物作為坐騎時就會有夸張的設計表現在里面，例如為虎增添鳥形的翅膀，為鹿設計粗壯的四肢。動畫電影《九色鹿》在角色造型中九色鹿雄壯健美的大腿和前胸，就是以壁畫中鹿王的圖形作為原型設計的，同時也作了一些創新，增加了鹿的表情擬人化表現，卡通風格比較突出，優美的體態造型顯示九色鹿這個動畫角色與眾不同，影片中鹿的造型不僅敏捷而且還包含神的靈性，本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基礎上進行再創作，不僅保留了原壁畫的特點，而且在色彩上強烈對比更多地體現出其故事情節的神秘感（圖3、4）。這些都折射出我們的動畫電影在發展的過程中緊緊結合傳統藝術，始終把傳統民族藝術作為我們藝術創作的素材，為繁榮動畫電影做出了貢獻。

2、戲曲藝術在動畫電影中的運用

戲曲是中國傳統的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的，它的起源歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成目前比較完善的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔，這些音樂唱腔則是以所產生地區的民族語言、民歌、民間音樂為依據，兼收其他地區音樂而產生的，不同劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉造型和色彩變化的角色行當充任。表演形態上著重運用以生活中提煉而成的程式性動作，并在不同的場合運用虛擬性的空間來處理場景，講究唱、做、念等藝術形式著重表演并賦予其舞蹈性，這種技術性很高的戲劇形式連同其它藝術形式構成有區別其他戲劇而成為完整的120戲曲藝術體系?！爸袊鴮W派”動畫開山之作《驕傲的將軍》在創作上借鑒了傳統戲曲尤其是京劇的諸多元素，在動畫中加入京劇的諸多元素，這種新穎的形式讓喜愛京劇的觀眾大呼過癮。影片中角色造型采用了京劇臉譜：食客師爺是二花臉（如圖5、6），將軍則是大花臉（如圖7、8），其他人物的語言和動作是動畫設計師們依照演員的表演設計的，在設計人物的語言和動作的時候導演組專門請來了專業演員進行表演，讓動作設計者觀看演員的專業表演，動作設計精彩到位，為影片的成功打下了堅實的基礎。比如一開場將軍得勝歸來，文武百官在慶功宴上迎接他。只見將軍昂首挺胸，踱著方步，伴著鑼鼓的打擊節拍，一步一頓地邁進來。那情形和京劇中霸王出場無二樣。將軍在眾人的阿諛奉承下得意洋洋地拋銅鼎、射風鈴，用力時發出的“哇啊……呀呀呀”聲音；將軍在聽了食客師爺一句“憑將軍這身武藝，敵人還敢來送死嗎？”后的放聲大笑；還有師爺那無時無處不在的奉承、獻媚都以動畫片特有的夸張形式再現了傳統戲曲的韻味。《大鬧天宮》更在動畫片中將京劇與動畫的結合發展到了極致，劇中孫悟空的造型、動作、語言就是京劇的翻版，孫悟空的戲劇化的臉譜，樣式化的動作，程式化的語調將京劇戲曲中的人物表現得淋漓盡致。孫悟空在花果山練兵時隨口說出“孩兒們，操練起來”，于是猴兵們戲曲動作就開始表現出來，猴兵相互打逗，幾個回合的程式化動作與戲曲毫無區別，這使喜歡戲曲藝術的觀眾很是歡喜，將動畫和戲曲藝術相結合的形式相對于傳統的戲曲藝術是一種創新，動畫電影和戲曲藝術相結合，對于二者來說是相輔相成的關系，都拓寬了各自的表現思路。戲曲藝術在動畫電影中的新的創新是虛擬圖像與聲音的結合，在無圖像的有聲時代，由于技術原因我們只能保存了戲曲藝術的聲音，但是為了充實戲曲藝術內容和形式，我們可以通過建立三維圖像以及動畫圖像還原，在虛擬圖像和原本聲音中還原戲曲藝術的本來面目，豐富了戲曲藝術內容和形式。

3、剪紙藝術在動畫電影中的運用

剪紙藝術作為中國特有的一種民間藝術，具有很廣泛的群眾基礎，又因為其南北的風格不一以及手法、刀法、表現題材等各有不同，行成了豐富多彩的民間剪紙藝術。剪紙中的藝術作品應該強調造型夸張和兼顧影廓的優美，任何造型都存在著美和丑，藝術夸張的目的就是強化突出美，縮小和簡化丑，經過夸張處理后的畫面就會使人賞心悅目，將剪紙藝術和動畫結合是中國美術電影的創舉，形成了后來的剪紙動畫又稱剪紙片。剪紙動畫是在皮影戲和民間剪紙等傳統藝術的基礎上發展起來的一種美術電影樣式，角色設計是以平面雕鏤藝術作為主要表現手段，動作設計上則是吸取了皮影戲中裝配關節來操縱人物動作的經驗，制成平面關節的紙偶，動作和皮影比較接近。剪紙動畫中的畫面構圖形式采用的是中國畫中的散點透視，將國畫中的這種構圖形式運用到動畫中，是動畫電影的成功之處，影片中一般構圖較完整，多角度的鏡頭變化較少，這種視覺效果也體現了戲劇中的舞臺背景效果，是多種民族藝術形式的組合。動畫剪紙片《抬驢》中的角色設計過程中加入傳統的民間造型元素，笨拙圖形則體現出了勞動者的原始創作，更加體現了民間造型藝術，民間的圖形是經歷了長時間的歷練才形成的，有的圖形飽滿而不顯臃腫，有的圖形簡潔而大方，具有裝飾美感。動畫影片中的人物、毛驢、背景造型都是剪紙簡潔的造型，特別是毛驢身上的風車圖案使其民間藝術造型濃郁，為這部動畫電影的民間藝術感增添了無數的贊譽。同時影片中的角色造型中刀法也很簡潔明快，沒有細節的刻畫，全是高度概括的表現，在剪紙藝術中是比較難得的，這種以民間造型以及刀法在動畫電影中的體現，擴大了民族藝術運用范圍（如圖9、10）。在剪紙的過程中有一種手法叫“月牙兒”，這種手法是運用自然產生的各種弧形來裝飾，刀法也比較講究主要是以陰刻為主來表現衣紋或用這種手法，增加色彩和面積的對比度，動畫剪紙片《金色的海螺》中青年形象就是采用這種刀法，比較夸張，色彩也單純，效果明快簡潔，海螺姑娘造型優美，線線相連與線線相斷的表現技法使整個造型富有節奏感，可以說是把剪紙藝術發展到了極致（如圖11、12）。

湘西民族文化藝術是形成于湘西土家族苗族自治州的鄉土民間，并且流傳于民間的一種大眾文化現象。它在歷史的長河中相沿流傳，形成豐富而珍貴的民族文化藝術資源。湘西民族文化藝術具體表現在社會組織、日常起居、歲時節令、人生禮儀、勞動娛樂和民間信仰等方面，通常以語言、文學、藝術、體育等形式體現出來，但在很多時候，這些形式都是相互結合滲透到一起進行綜合展現，因而湘西的民族文化現象又是神秘而錯綜復雜的。利用民族高校為平臺有效傳承和發展這些民族文化資源不僅能提高湘西旅游業的可持續發展，同時還可讓湘西優秀的文化資源進一步發揚光大，突出民族高校的辦學特色，擴大民族高校的知名度。對此，曾在第一個文化遺產日專題調研時強調，保持民族文化的傳承，是各級黨委、政府義不容辭的歷史責任。積極引導和鼓勵社會力量參與文化遺產保護，充分發揮有關學術機構、大專院校、企事業單位、社會團體等各方面的作用，共同開展文化遺產保護工作。

一、湘西民族文化藝術資源在民族高校傳承的必要性

湘西土家族苗族自治州位于湖南省西北角的武陵山片區，古樸濃郁的民俗風情孕育了眾多的民族文化資源。目前，這些民族文化藝術很多都被申報成了國家級、省級物質文化遺產或非物質文化遺產，而非物質文化遺產是人類在社會歷史實踐中創造的具有文化價值的精神財富遺存，由相關的實物載體、行為方式和文化場所（文化空間）所體現，包括傳統文化的各種表現形式，即口頭文學及其表述的語言、美術和表演藝術、有關自然界及生產生活的知識與技藝、禮儀節慶、體育和游藝活動等。如土家族織錦技藝由湖南省湘西土家族苗族自治州申報并列為傳統手工技藝第一批國家級非物質文化遺產保護名錄；苗族銀飾鍛制技藝由湖南省鳳凰縣申報并列為傳統手工技藝第一批國家級非物質文化遺產保護名錄；土家族擺手舞、湘西苗族鼓舞、湘西土家族毛古斯舞由湖南省湘西土家族苗族自治州申報并列為民間舞蹈第一批國家級非物質文化遺產保護名錄；踏虎鑿花由湖南省瀘溪縣申報并列為民間美術第一批國家級非物質文化遺產保護擴展名錄；土家族打溜子由湖南省湘西土家族苗族自治州申報并列為民間音樂第一批國家級非物質文化遺產保護名錄；苗族民歌（湘西苗族民歌）由湖南省吉首市申報并列為民間音樂第二批國家級非物質文化遺產保護名錄；土家族咚咚喹由湖南省龍山縣申報并列為民間音樂第二批國家級非物質文化遺產保護名錄；挑花（苗族挑花）由湖南省瀘溪縣申報并列為民間美術國家級非物質文化遺產保護擴展名錄；苗族服飾由湖南省湘西土家族苗族自治州申報并列為民俗第一批國家級非物質文化遺產保護擴展名錄；苗族四月八由湖南省吉首市申報并列為民俗國家級非物質文化遺產保護擴展名錄；土家族梯瑪歌由湖南省龍山縣申報于2008年6月7日列為民間文學第二批國家級非物質文化遺產保護名錄；土家族哭嫁歌由湖南省永順縣、古丈縣申報于2011年5月23日列為民間文學第三批國家級非物質文化遺產保護名錄；苗族古歌由湖南省花垣縣申報于并列為民間文學國家級非物質文化遺產保護擴展名錄；土家族吊腳樓營造技藝由湖南省永順縣申報并列為第三批國家級非物質文化遺產保護名錄；鳳凰紙扎由湘西自治州申報并列為第一批省級非物質文化遺產保護名錄；鳳凰藍印花布由湘西自治州申報并列為第二批省級非物質文化遺產保護名錄。根據國家主席充分發揮有關大專院校在參與保護文化遺產、保持民族文化傳承的要求，湘西非物質文化遺產在民族高校進行傳承對于湘西文化遺產的保護工作就尤為顯得重要。

二、民族高校對湘西民族文化藝術的傳承開發現狀

民族文化藝術的傳承是通過教育來實現的。一旦離開了教育，民族文化藝術的傳承將無法進行。而在傳承發展方面，又有家族教育、學校教育和社會教育等諸多方面，在社會高速發展的今天，我國少數民族與世界很多國家的少數民族一樣既要學習本國的主流文化又要保留各少數民族優秀的傳統文化。但是，全球文化一體化發展趨勢在很大程度上又造成了文化地位的不平等和文化交流上的主動與被動情形，正是因為民族文化藝術的邊緣化，很多民族高校開始意識到民族文化藝術的重要作用。就湘西民族文化藝術而言，在民族高校的傳承發展狀況雖然取得了很多成就，但對其深層的認識與開發尚停留在淺層次上，沒有更進一步地發掘與研究，具體表現在以下幾點。

1.湘西民族文化藝術課程的傳承開發尚帶有自發行為，缺乏規范系統的制度。筆者就湖南民族地區高校進行調查發現，民族地區高校的課程設置主要采用適合漢族地區的“大一統”課程模式，適應民族特點、照顧不同民族文化背景的多元文化課程模式尚未形成，且民族特色不夠明顯，雖然也在藝術專業和通識課中開設了展示民族藝術形式、體驗民族風俗與節日等課程，但這些探索也僅是學校或教師的一種自發行為，并沒有形成一定的目的和計劃，因而教學的評估體系也沒有具體的建立，有時甚至受多方面因素的影響而無法實施，課程內容僅停留在民族音樂、舞蹈、美術、歷史、體育等方面，沒有囊括民族文化的豐富內涵。

2.湘西民族文化藝術傳承開發途徑的單一性和低層次性。湘西民族文化藝術的存在方式往往都是互為聯系和多維度的，民族地區高校的課程設置則多是在不改變現有課程與教材架構的情況下對其進行一種附加式或補充式的介紹，例如在反映中國工藝美術史就是整個漢族工藝美術史的課程結構和框架，少數民族文化藝術則是以漢族歷史的編年順序進行單一層面的附加說明，從而將民族文化藝術知識簡單地添加到學科內容中，沒有涉及到多元文化課程中所要求的兼顧知識、能力、情感態度和價值觀等方面的目標，所以其開發的途徑停留在淺層面上。

三、湘西民族文化藝術在高校的傳承發展

摘要：在民間美術課程教學中，教師以民間皮影戲作為切入點，探索“互聯網+課程”的特點。利用“互聯網+課程”的形式，把逐漸消亡的皮影制作和表演技藝以動畫視頻的形式展現出來，能夠提高學生的民族藝術素養和對民族文化的認同感。采取分階段在線視頻能即時解決學生在線下實踐練習中所遇到的問題，也可以逐漸培養學生自主學習、發現問題、解決問題的能力。

關鍵詞：翻轉課堂;文化語境;傳承

“十三五”規劃中提出了“互聯網+”的國家戰略。從組織結構到基本內容都發生了巨大變化的“互聯網+”教育時代已經來臨。目前，湖北省的許多高校建立了各自的網絡教學平臺和網絡教學系統，積累網絡教學資源、網絡教學軟件、網絡教學視頻等，但大多是教師錄好課堂講課視頻放到網絡上讓有需要的學生觀看，這樣可以滿足知識傳播類課程需求，卻難以適應實踐類課程教學，特別是難以滿足要求培養學生較強的實踐能力的民間美術創意類課程需求。

一、民間美術課程教學存在的問題

在現有的國內教育體系下，部分教師受西方繪畫教學的影響，對于民族民間美術缺少親身的體驗，在授課時，只講授一些表面的概念知識，沒有多角度地詮釋民間美術，難以調動學生的學習積極性，無法使學生理解民族民間美術的文化語境和內涵，導致學生只能根據課堂上講授的理論知識和教材中的圖片不假思索地模仿。這樣的教學枯燥無味，形式大于內容。隨著社會經濟的發展和城市化進程的加快，民族文化的保護工作受到較大制約。需要口傳心授的民間美術在不同的思想意識和價值觀念的沖擊下日漸式微，古老的民族民間技藝或多或少面臨著逐漸消亡的威脅。民間美術課程教學在教授優秀的藝術理論和技法的同時，傳承與創新民間美術也是重要的教學內容。

二、結合“互聯網+課堂”的教學手段，采用翻轉課堂教學模式

學生可以看講座視頻、閱讀電子書，還能在網絡上與同學討論，能在任何時候查閱需要的材料，教師也能有更多的時間與學生交流。在課后，學生自主規劃學習內容、學習節奏等，教師則采用講授法和協作法滿足學生的需要，促進學生的個性化學習，其目標是讓學生獲得更好的學習效果。在民間美術課程設置中，重新調整課堂內外的時間，將學習的決定權從教師轉移到學生。這種教學模式不同于以往的教學模式，教師掌握課堂內的寶貴時間，讓學生能夠更專注于主動討論式的學習和創新思維，并和學生共同研究、解決課程中所面臨的問題，從而使學生獲得更深層次的理解。教師不再占用課堂的時間講授其他信息，這些信息需要學生在課后自主學習。

1.采用動畫視頻方式展示民間藝術形式的歷史發展和文化淵源

中國民間工藝美術派系林立、種類繁多，上至宏觀的建筑、園林，下至微觀的刻鏤、刺繡，中國民間工藝美術伴隨著古先民脫離蒙昧的穴居時代，一路歡歌，將整個中華民族裝點得異彩紛呈、璀璨奪目。然而，隨著時代的發展，曾經作為人們謀生手段的民間工藝美術漸趨衰落，曾經隨處可遇的老工藝師傅相繼離世，傳承人改行易業、青黃不接，許多古老的民間工藝瀕臨失傳。振興民間工藝美術，緊扣時代脈搏為民間工藝美術注入新的生命力，在文化傳承的基礎上實現創新發展，是民間工藝美術研究者的歷史課題。拯救民間工藝美術刻不容緩。

20世紀80年代，中國廣袤的土地上到處洶涌著商品經濟的大潮，各地政府紛紛出臺政策，促進地方文化旅游市場的發展與繁榮。“文化搭臺，經濟唱戲”，中國的民間工藝美術被推到風口浪尖，一方面高舉著繼承傳統的旗幟，一方面以經濟為風向標，追求短期的經濟效益，“民族村”“民俗村”如雨后春筍般遍布各地。這種“大打民族藝術牌”的人為旅游景點的建設，確實為民間工藝美術打開了通向市場化的大門，給民間工藝美術的傳播提供了途徑和機會，讓更多的人了解和認識民間工藝美術；但另一方面，這種片面追求經濟效益的方式深深地傷害了一些地方民間工藝美術。片面追求經濟效益的短視行為使民間工藝美術博大精深的文化精髓和內涵被媚俗獵奇，甚至陳腐落后的東西所取代。諸多民間工藝美術流于表面化、程式化，使人們對民間工藝美術的態度由起初的好奇演變成漠視，民間工藝美術面臨著更為嚴峻的生存危機。民間工藝美術真正的傳承之路，任重而道遠。

第一，對民間工藝美術要有正確的文化認同和藝術認知。筆者曾經在課堂上給學生展示民間工藝美術圖片，面對做工精美、構思巧妙和鄉土氣息濃郁的泥塑、布藝等藝術品，學生并沒有表現出熱情，他們大多認為這些東西都過時了，遠沒有日本動漫模型和變形金剛有意思。這種對傳統文化藝術認同的缺失發人深省！造成這種局面的原因有很多，筆者認為最主要的是西方藝術觀念的傳播和滲透。學生從提筆畫畫開始，接受的是西方美術教育理念。嚴謹的造型、追求逼真三維空間效果的焦點透視的觀察方法等，既武裝了學生的藝術思維，又束縛了他們的想象力和創造力，使其對中國傳統民間工藝美術的多元造型方式不了解，并缺乏深入研究的興趣和動力，這勢必導致中國民間工藝美術的思維模式和造型觀念被邊緣化。拯救民間工藝美術，不能拘泥在一時、一事、一物，必須從根本上扭轉傳統文化在國人心目中認知的頹勢。只有對本民族的傳統文化有高度的認同感，人們才會發現它的美、價值與存在的意義，才會在兒童的不同成長階段有計劃、有目的地滲透和熏陶。

只有具備了一定的認知和理解，人們才會不分職業、年齡、地域，自發地、真正地關注民間工藝美術，對其進行珍視、保護、研究和發展。民間工藝美術流傳于后世需要一代代人接力承遞，舊社會的人們迫于生存壓力，不得不學；新中國成立后，人們出于個性追求，想學才學。一個被動，一個主動，兩者具有本質的區別。想學，意味著感興趣，發自內心地走近、了解、熱愛它；但想學的背后，也存在半途而廢的可能。越是歷史久遠，越是變革緩慢，也許幾代人的努力帶給民間工藝美術的變革微乎其微、難于辨察。只有正確認識民間工藝美術的重要性，從思想上認同其文化內涵和藝術價值，傳承人才能勇于擔負起沉重的歷史責任和使命，將民間工藝美術發揚光大。

第二，善于甄別，敢于揚棄。藝術的傳承都帶有鮮明的時代和文化特色。舊的社會體制下，生產力落后，百姓生活難以維系，人們難免在各式工藝品中流露出殘留的封建迷信思想，反映出對錢與權的迷戀?，F在人們的生活水平不斷提高，社會保障體系不斷健全，人們的幸福觀和價值觀發生了變化，一些反映古老的陳腐觀念的題材已經無法契合現代人的精神需求，需要對這些題材進行新的文化解讀和再現。隨著時代的發展，民間工藝美術家相繼走出大山，走出村寨，藝術視野不斷開闊，作品關注的題材有了翻天覆地的變化，從謳歌新農村、新生活、新社會，到純粹表達內心世界，追求自由解放，民間工藝美術作品反映了改革開放以后時代的巨變。同樣，古老的哲學觀念也愈發顯示出勃勃的生機與活力，如在中國古老的哲學體系中，追求“天人合一”是永恒的主題，即便在科技發達的今天，人們同樣關注人與自然的和諧共處，對這一題材的深度挖掘，永不過時?！捌ぶ淮?，毛將焉附？”對于民間工藝美術來說，技巧只是“毛”。純手工制作與大機器批量生產固然存在差別，但這差別并不足以與民間工藝美術的精神內核相提并論。相反，對于民間工藝美術來說，優秀的傳統文化才是“皮”，才是其存在的基石。認識到這一點，民間工藝美術創作才能夠放開手腳、大膽取舍，讓實實在在的民間工藝美術不再游離于百姓的生活，不再成為可有可無的點綴、獵奇或炫耀。換句話說，民間工藝美術要想生存，必須反映時代風貌。

第三，合理整合資源。我國民族藝術教育發展很快，學習人數眾多，與傳統的口傳心授不同，在教學內容和形式上趨于學院派。這種新的教學模式下教育出來的藝術家與傳統意義上的民間藝人有很大的不同，在對民間工藝美術的認識、傳承和創新上，前者具有鮮明的當代性。以女紅刺繡為例，不少接受過民族藝術教育的傳承人不僅在技藝上功夫過硬，思維上也更具創新性，工筆繪畫的構圖、筆法、設色，以及西方寫實繪畫、攝影藝術都被有選擇地吸納到刺繡上。這種理論聯系實踐，緊扣時代脈搏，將新的認知、創造融入女紅工藝的嘗試，必將成為這一古老民間工藝發展中合乎藝術規律的創新?，F代媒介已滲透到百姓生活的方方面面，并悄然改變著人們的生活方式。受此影響，民族藝術的創作、傳播以及活動方式都在發生著重大的變化，人們足不出戶，就可以欣賞到世界各地的原生態民族藝術，點開網絡，各種藝術信息涌入眼底……傳媒的現代化無疑加速了民間工藝美術的傳播和推廣，但也引起了一些專家學者的擔憂：藝術是不能復制的，現代傳媒導致信息傳播的加速和前所未有的廣泛，會對質樸的民間工藝美術創作形成沖擊。以泥塑制作為例，同一題材在不同的時間經過不同手藝人的塑造，會呈現出完全不同的藝術特色。因為人們所處的情境不同、藝術素養不同，正所謂“十唱九不同”，藝術的趣味就在于這些藝術家不同的創作特色，而現代媒介會導致藝術創作的趨同化。當然，這種擔憂似乎顯得有點沉重?，F代媒介已成為傳播的主流，民間工藝美術不能因噎廢食，單純地排斥它，要注意因地制宜，合理調配，為己所用?！吧礁呷藶榉濉?，藝術的傳承始終在于人本身?，F代媒介與民間藝術教育為民間工藝美術的可持續發展提供了強有力的保障，使那些守在塞外邊疆、大山深處的人們，端坐家中就可以共享最先進的技術和理論成果。對于民間工藝美術來說，現代科技猶如一陣清風，將其種子吹到世界各個角落，這本身就是一種歷史的進步。我們不能一邊享受著方便快捷的現代生活，一邊希望民間藝人依然保持著原始封閉的生存環境。藝術要得到傳承，民間藝人的生活質量、交流平臺有必要得到提高，二者并無根本矛盾。

第四，讓民間工藝美術重返百姓的生活。傳統意義上的民間工藝美術根植于自然經濟的土壤之中，一旦這種經濟模式土崩瓦解，民間工藝美術便沒了依托、無法生存。從某種程度上，這是某些民間工藝美術的宿命。今天的中國以市場經濟為主導，任何藝術都要遵循物競天擇、優勝劣汰的洗禮。以民間女紅為例，目前只有少數地區還能見到穿戴傳統女紅成品的人，售賣的女紅成品基本為了滿足游客的獵奇心理。今日的女紅在實用功能上必然與舊社會不同，人們的衣飾早已多元化，女紅成品只是其中的一支，受眾群體有限。民間工藝美術品由實用功能轉變為裝飾美化功能乃是大勢所趨。以十字繡為例，它能夠成為人們茶余飯后喜聞樂見的藝術形式，得到推廣普及絕非偶然：第一，十字繡制作周期可長可短，繁簡由人；第二，十字繡材料簡單，針法易懂易學；第三，繡制好的成品裝裱以后賞心悅目，具有觀賞性，可以帶給人們精神愉悅，符合廣大群眾的審美需求；第四，可以創收。由此可見，實現民間工藝美術的傳承并非天方夜譚，只需要找到恰當的切口，讓民間工藝美術從群眾中來，到群眾中。對于那些代表著民間工藝美術精華的手工藝，則需要一代代手工藝人潛心研究，從材料到技法，從理論到實踐，不斷地繼承和發揚，相信中國民間工藝美術必將掀開嶄新的一頁。

作者：吳華珠 單位：遼寧師范大學影視藝術學院

《民族藝術雜志》2014年第三期

1.神話學視角陶思炎先生于1982年撰寫學士論文《比較神話研究法芻議》，當年公開發表后多處轉介，并被浙江文藝出版社全文收人《全國大學生畢業論文選編》一書，后被日本西南學院大學選作教材。此后又先后發表《神話文體辨正》、《五代從葬品神話考》、《各民族的獸體宇宙神話》、《華夏神話與漁農經濟》、《人魚與孟姜女———孟姜女原型探論》、《先秦諸子的鬼神觀》、《炎帝神話探論》等文章。“神話”是人類早期的文化創造，它作為一個特定的詞匯最早出現在希臘語中，直到19世紀末期才作為一個學科正式傳入我國。神話既是人類最早的藝術形式之一，又是實實在在的“人話”，不僅反映出藝術思維的起源，也映照出人類早期文明的蹣跚步履。黑格爾曾說“：神話是想象的產物，但不是任性的產物，雖說在這里任性也有其一定的地位。但神話的主要內容是想象化的理性的作品，這種理性以本質作為對象，但除了憑借感性的表象方式外，尚沒有別的機能去把握它；因此神靈便被想象成人的形狀。神一話可以為了藝術、詩歌等而被研究。但思維的精神必須尋求那潛伏在神話里面的實質內容、思想、哲學原則?！雹谥袊裨拰W是20世紀初伴隨西方學術思潮不斷向中國引進和傳播的過程中逐漸建立起來的。為此，中國神話學自身就有強烈的歷史文化意蘊。對于大部分國內神話學研究學者來說，神話傳說的“文學化運動”又與神話傳說研究中的“古史考證”的路徑緊密聯系，這種奇特的結合在胡適以及顧頡剛的研究中發揮得淋漓盡致。對材料的歸納與整理，難以產生“意義建構”的研究路向，但陶思炎先生跳出了簡單直觀地依靠文獻材料的研究弊端，在方法理念上融入了實證考察，運用發展演變的視角審視具體神話元素，形成了具有個性特色的研究方法與成果。

2.民俗學視角民俗學一直是陶思炎先生的主要研究對象，并由此形成民俗藝術學構建的基礎。他的民俗學視角研究可以分為相應的兩個層次：首先是民俗事項調查研究。這包括有《媽祖信仰略論》、《石敢當與山神信仰》、《祈雨掃晴摭談》、《南京高淳的“跳五猖”與“大王會”》、《從清明柳俗談柳的文化象征》、《中國魚文化的變遷》、《靖江寶卷的文化價值與保護方略》、《靈巖寺泥塑羅漢吉祥衣紋探究》、《薺菜花與上巳節》、《鐘鼓•琴•琵琶》、《中國都市的墓制走向》、《高淳花臺會與鄉野戲劇教育》、《略論儺及其文化系統》、《長樂村的轔轔車與五顯廟會》、《民間小戲略論》、《存活風俗與成丁禮儀》、《牙齒與生命》等文章。我們在閱讀中會發現，孤立的問題研究最終都慢慢地轉化為一個個的體系研究。這種“由小見大”、“由點到面”的情狀在先生的研究中是一種常見的態勢。問題體系往往又分為三個層次，其一是細碎的民俗事象探究，其二是事象與社會文化環境的演變，其三是相關理論體系的高度概括。如先生的專著《風俗探幽》就是由細碎事象組成的合集，經溯源、推演和融匯，最終為《都市民俗學》、《應用民俗學》等分支學科的構建準備了實證材料。其次，是民俗學理論體系的構建。這包括《論民間信仰的研究體系》、《略論民俗旅游》、《迷信、俗信與移風易俗》、《論當代民俗生活變遷》、《論鄉村民俗與都市民俗》、《中日民間信仰研究的歷史回顧》、《試論鄉野道教》、《論民俗應用的主體與對象》、《中國園林景觀中的民俗觀》、《都市民俗學體系與都市民俗資源保護》、《論佛學的俗用》、《論民俗學體系的重構與應用民俗學的建設》、《中國祈禳文化論綱》等研究成果。民俗作為傳承性的社會文化，始終處于變遷的過程中。民俗變遷是民俗功能演進的外化現象，既有具象外顯的形態變化，又有著抽象潛在的結構調整。民俗生活的“與時俱進”，是一復雜的文化過程，把握當代民俗的變遷規律并加以理論闡發，不僅是學科發展的任務，也是社會實踐的要求。①我們通過這一論斷，可以看到陶思炎先生始終將民俗學理論研究置于時代語境之中，注重歷史與現實、傳統和現代、發展與變遷，關注社會環境的變遷對民俗學的影響，并嘗試從全新角度構建符合時代語境的民俗學理論體系。這一點在以他的博士論文為基礎修訂的《中國魚文化》中得到了較為直觀的顯現：第一，它是中國第一篇民俗文化學博士論文，也是中國第一部有關魚文化的專著；第二，它以超學科、多層次的復合研究，把民俗學、人類學、藝術學、考古學、文化學等在視野上統合起來，打破了學科間人為布設的藩籬；第三，它運用并發展了功能主義的理論，使功能研究成為闡釋中國民俗文化的有效途徑；第四，它在魚文化的闡釋中提出了一些創見，如魚為星精獸體的象征、魚為兩河三界中的引導、人魚為孟姜女的原型等；第五，該書的文字與附圖被多種書籍所引用，對后來的某些專題文化研究具有啟迪作用。在以后的著作中他保持了對理論闡發和實證研究、藝術圖像和古籍文獻互補的注重。②

3.民俗藝術學方向民族藝術是由某一民族群體在長期的生產生活過程中產生、形成和發展起來的藝術形式和藝術傳統。民族藝術是特定民族的精神意識領域的物化載體，是該民族區別于其他民族的文化標志。民族藝術作為一種文化傳承現象，是民族主體（傳承人）滿足主觀情感需求的行為方式。民俗藝術隨風俗習慣自發生成，且形成獨特的傳統。在現代社會，雖經歷了社會環境、生產方式和傳播方式的變化，它依然在藝術領域中占據重要的地位。對民俗藝術，一方面需要尋找其發生發展的潛在規律；另一方面又必須開辟研究的新途徑。當前，民俗藝術也在城市化進程中正發生著微妙的變化，商業化、娛樂化現象十分明顯，如何維護民俗藝術的生態環境，如何讓民俗藝術健康有序地過渡到現代文明社會，都是藝術學理論必須思考的問題。陶思炎先生的成果可以分為兩個維度：一種是實證的民俗藝術研究，如《中國鎮物》、《中國祥物》、《江蘇紙馬》、《魂瓶、錢樹與釋道融合》、《論紙馬的信仰背景與藝術基礎》、《山西常家莊園影壁花墻磚雕的文化功能》、《南京高淳水陸畫略論》、《論民間美術的當代應用》等，這一類研究成果通過論證自然或人工藝術物品，舉證和剖析其蘊含的文化屬性；另一種是廣義的理論體系概述，論證學科構建的整體發展，如《論民俗藝術學的研究》、《民俗藝術的傳承要素》、《民俗藝術研究的歷史回顧》、《論民俗藝術的產業化》、《論民俗藝術學體系形成的理論與實踐基礎》、《論民俗藝術傳承的要素》、《民俗藝術的審美闡釋》、《論民俗藝術學的研究對象與學科特點》、《民俗藝術傳承的結構與層次》等，其中以專著《民俗藝術學》為標尺。

4實證的藝術“民俗”與“藝術”的聯系早在民俗學興起的19世紀就已被提及，在當今更受到學術界的重視。中國的民俗藝術研究是從民俗學的研究開始的，民俗藝術學作為民俗學與藝術學交叉的邊緣學科，建立在二者自然融合的基礎上。藝術學是當今中國學術界和教育界最有活力的學科之一，中國的“藝術學”用十數年的時間走過了其他學科數百年的演進歷程，伴隨著藝術學學科的發展，民俗藝術學也應運而生。陶思炎教授1999年在東南大學開始招收民俗藝術學方向的碩士生，2003年開始招收培養民俗藝術學方向的博士生?！睹袼姿囆g學》的出版，標志著民俗藝術學體系的初步建立，對于藝術學學科的發展、完善，對于民俗藝術學理論研究的深化，對于實踐層面的文化遺產保護、文化產業發展、區域文化建設、群眾文藝活動等，都有著積極的推動作用。

據筆者回憶，陶思炎先生每學年第一次上課時，一般會專門講述他的文化藝術觀念和治學方法。先生首先強調民俗藝術學是一門人文社會科學，是可以通過科學研究方法和歷史文獻資料加以印證的。他認為，從事民俗或民俗藝術的研究，在資料搜集中應具備四只眼睛，或者說，要注意四個方面，即文獻的、口頭的、行為的和實物的。所謂“文獻的”資料，指古今圖書或其他用文字記錄的材料；所謂“口頭的”資料，指借助語言的媒介而傳承的無形文化資料；所謂“行為的”資料，指動態的、過程性的文化行為，它在風俗中表現為一定的儀式或反復進行的活動；所謂“實物的”資料，指各種具象可感、有形可觸的物品，包括現存的民俗物品和出土的古代文物。這四方面資料的搜求需要田野調查，也需要書齋工作；既要察今，又要識古。解開文化藝術的謎團往往需要多角度的眼光、多層次的分析、多學科的知識和多方法的運用，即需要開展超學科、多層次的復合研究?？梢哉f，這種“復合研究”已成為先生常用的方法。①他強調研究的客觀屬性，指出在研究方法上切忌拘泥于一派一家之見，而主張博取眾長，融會貫通。

1.文獻檢索與文本細讀的方法民俗與文獻、藝術與文獻的結合是民俗藝術研究的重要途徑。由于研究資料繁多而且復雜，需要通過文獻檢索的方法。這種方法在性質上屬于定量分析法，即檢索與搜集歷史上流傳下來的各種資料，包括圖錄、地方志文獻、詩歌、文賦和其他歷史資料，并對這些資料進行選擇、分類、整理與統計，從量的方面揭示研究對象的表現態勢和主要觀念。需要注意的是，任何文獻都是文字的記錄者通過某一特定的“視點”（pointofview）將所看到的一切加以呈現的結果。這些“視點”，可能是符合（或者是努力去符合）社會權力部門特別是政治權力的需要，并在這些權力的支持下使得文本被賦予了合法性、正統性、權威性乃至神圣性，從而成為一種“經典作品”。文本所顯示給我們的是掌握文字者所關注的歷史的一部分，因此，如何選擇合適的文本典籍，以及如何正確與恰當地解讀，便變得十分重要?！凹氉x”法是英美新批評所提出的一種科學、客觀的閱讀方法。它通過對文本字、詞、結構以及語境等的細致分析弄清文本的象征、隱喻意義。正如弗雷德里克•安托爾所言：“不是從自己的角度來贊成或反對某件特定的藝術作品，而是從歷史的前提下去理解它，說明它?！雹谔账佳紫壬谘芯恐谐３Ｄ軌蛏钊氚l掘文獻資料，并由此引發闡釋，形成自己的觀點。這在《中國魚文化》、《中國鎮物》、《中國祥物》等專著中表現尤為明顯，凸顯出先生扎實深厚的中文功底。

2.田野作業研究方法田野作業是民俗學、人類學等學科最為常見的資料搜集方法。陶思炎先生在學術研究以及在培養博士生、碩士生的教學中，也將此研究方法放在“重中之重”的位置，他每年都帶領學生數次進行田野考察，將文獻理論與田野考察結合起來。田野調查法的采用，是由民俗藝術研究對象的本身性質所決定的。民俗藝術產生于民間，發展于民間，如果不能深入實地掌握第一手資料，就會因生態環境的缺失，他人資料的誤讀，而造成研究上的偏差。調查者一般應具備如下幾點要求：首先，建立多元文化價值觀。在田野調查中要充分認識到任何一種民俗藝術行為都離不開產生它的文化背景；其次，開闊視野，擴大研究興趣和研究領域；再次，深入研究對象所依存的社會日常生活；最后，關注民俗藝術在維持社會結構關系中的作用。③田野作業只是民俗藝術學研究方法中的一種，然而隨著英美經驗主義學術傳統在20世紀中葉之后在世界學術整體發展格局中越來越處于強勢地位，田野方法在現代學術研究中的地位也越來越顯著。因此，倡導田野作業方法的運用，對于中國的俗藝術學研究是非常重要的。①

主體詩意生存的感受又與自然生態、主體詩化的生態審美感官形成雙向良性環行的機制。這也從一個側面反映出生態審美的超循環機制。審美是人生一項高級實踐活動，具有“超越”此在的生態存在論性質。俗話說，愛美之心人皆有之，審美雖然具有形而上特質，但審美也不是“凌空蹈虛”，每個人都有審美的潛質和潛能，但審美必須借助相應感官。在人的諸感官中，耳目是人類獲取信息的最重要感官，同時也是人進行審美的最重要感官。進一步說，耳目還是一種詩化的生態審美感官，這是從一種藝術審美的更高層面上去說的。藝術欣賞離不開人的藝術鑒賞力，藝術鑒賞力的培養離不開人的審美感官對審美欣賞能力的鍛煉。相對于人的一般實踐活動而言，審美是人類思維意識一項高級而復雜的實踐活動，需要人詩化的生態審美感官參與。耳與目也在審美過程中，配合審美的機制，為詩化的審美過程提供物質性保障。詩化的生態審美感官是針對人的感官系統這個“整體”而言的。詩化的生態審美感官不僅僅包括通常所說的審美兩大主要感官———耳目（視、聽），而且還拓展到嗅覺、味覺、觸覺、知覺等。在生態美學、生態批評中，詩化的生態審美感官是一個統觀的系統，審美的發生離不開多種感官的參與。多種感官的調動與協調構成了我們綜合感知“人與自然”關系的物質基礎，構成了“世界”的真實狀況和人所處的真實境況。于是，整個人類感覺系統參與到建構環境“經驗”的過程中。追根溯源，詩化的生態審美感官具有整體功能，人的審美感官早在先秦的典籍中就被提及：五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽。（《老子》十二章）身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也。（《墨子•非樂上》）口之于味也有同嗜焉，耳之于聲也有同聽焉，目之于色也有同美焉。（《孟子•告子上》）若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也。（《荀子•性惡》）可見，生態美感的生成離不開五官的整體聯動。天態的藝術帶給人的詩意生存的感受總是伴隨著主體優質的生態審美感官而存在。

一、詩化的快悅通感

在諸感官聯動的基礎上，美是通感化的愉悅感和快感。審美作為一種實踐活動，它使審美主體獲得充分的“內在的自由”，即獲得心靈的自由愉悅，這本身就是藝術審美所帶來的詩化的快悅通感的顯現，它同時體現了主體對“此在”限制的超越以及人對美的把握，而“外在自由度”則體現了人在實踐活動中對真和善的把握?！爸挥性趦仍谧杂珊屯庠谧杂山y一的藝術活動狀態中，文藝活動主體才能談得上充分的美感享受。”“以一種超然的心境和態度求得內在自由，并以有限的文藝仿造技術和技能獲得有限的外在自由，從而在藝術活動中得到盡可能多的審美享受”［1］140，形成了詩化的快悅通感。詩化的快悅通感達成了較高層次的審美體驗，或者說就是達成一種審美的高峰體驗，它屬于一種“內在自由和外在自由統一的藝術活動狀態”，是一種整體性的生態美感。也即是說，詩化的快悅通感與生態美感具有對生性和共生性，互為表里，相得益彰。袁鼎生教授認為：“生態美感是審美人生與審美生境對生共成的快悅通感。它在快悅統覺、快悅通覺、快悅通識、快悅通融、快悅通轉的運動中，顯出超循環態勢，達成美感方式、美感本質、美感結構的三位一體?！薄叭藢徝郎晨爝m愉悅地統覺、通覺、通識、通融與通轉，形成快悅通感，構成生態美感?！薄翱鞇偼ǜ械耐?，有著整體的意義，有著整體貫通的意義，有著整體的各部分均具整生美感質的意義?！保?］110詩化的快悅通感實際表達的就是人一種整體的詩意生存的感受。少數民族藝術總是融于生產勞動等實踐活動中的，成為少數民族日常生活的一部分。比如流傳在侗族民間有一首《老人歌》［3］67這樣唱到：我們留戀年輕的時代，我們羨慕你們的青春，年老了也要唱歌喲，一直唱到尸骨變成灰燼。不種田地就無法把命來養活。不唱山歌日子怎么過？飯養身子歌養心喲，活路要做也要唱山歌?？梢?，山歌對于少數民族是不可或缺的。“藝術可以表現神圣的理想，這卻是任何自然事物所不能做到的?！保?］37藝術不僅可以“表現神圣的理想”，對侗族等少數民族而言，藝術還可以“養心”，準確地說，原生態的少數民族藝術可以“養心”，因為這樣的藝術生發了生態美感和主體詩意生存的感受。這樣的少數民族藝術是一種天態藝術。天態藝術是自然而然的。“真正的藝術品是清水出芙蓉，無須任何修飾?！保?］164像山歌等少數民族藝術正是這樣的“真正的藝術品”。山歌是少數民族依據心靈和情感自然生發的天性天態藝術，它的這種“清水出芙蓉”的美質，一方面飽含了“詩意”，另一方面發揮了詩化的生態審美感官的整體功能。可見，山歌等民族藝術在很大程度上具有了少數民族詩意生存的本質。

人追求美的自覺牽涉到詩化的快悅通感等美感結構的協調。詩化的快悅通感表明了感官之樂與心靈快悅的聯系。通感會轉化為審美直覺。從某種程度上說，無通感就無直覺，無直覺就無審美。通感成為一種美得以生成的機制普遍存在于審美活動中。詩化的快悅通感的產生，需要具備兩方面條件：一是需具有較高美質的客觀事物的存在。二是要有產生美感的相應感覺器官。感覺器官是產生詩化的快悅通感的物質基礎。審美的高峰狀態就是一種“通感”結構機制和作用的自然顯現。經過感覺器官的作用，人才能把客觀事物的美轉變為詩化的快悅通感和生存美感。少數民族藝術的美表征的是一種自然生態，主體自身從客體的美中獲得的生存美感是一種精神生態，也即是說，審美有助于身心愉悅，有利于維持精神生態。自然生態是精神生態的基礎，精神生態是自然生態的顯現和表征。主體產生詩化的快悅通感，離不開大自然對主體精神的化育，同時也離不開主體對大自然的親和，更離不開主體對生態藝術的親近。詩化的快悅通感的產生也是少數民族追求自由的結果。當少數民族同胞在為豐收跳起熱烈歡快的舞蹈時，形成的是身心快悅的通體流轉的美感。袁鼎生教授認為：“快悅通感作為生存美感的本質，有四方面的意義。首先，它是生態審美感官系統，或曰審美整覺系統。其次，它是審美運行的方式。再次，它是生存美感的本質。最后，它是逐層展開的生存美感的境界?！薄翱鞇偼ǜ惺菍徝廊松蛯徝郎车膶ι?。隨著審美人生和審美生境對應地走向藝術化，快悅通感相應地詩化?！保?］369這就使得少數民族藝術詩化的快悅通感實現了對功利欲望的揚棄。詩化的快悅通感生發了人的自由意識與超越意識，這是詩化的快悅通感的真正價值所在。人們通過詩化的快悅通感，從生態自然與藝術生境中獲得審美的自由天趣，從而確證著主體的“在場性”，當然也像海德格爾所說的那樣面對了人“存在”本身。海德格爾所言的“存在”指涉人的本體性。少數民族藝術所生發出的詩意生存的感受就是由人的“存在”所衍生出來的“感性”等標識“存在”本身的實體。任何生態審美都含蘊了人與自然深度融合與和諧的意味，即人的“存在”在生態環境中和生態藝術中得以充分顯現，法天貴真。陸游“細雨騎驢入劍門”表征的不僅是一種生態的出行方式，更是一種且行且欣賞的詩化快悅通感的顯現。少數民族藝術中的歌舞藝術、建筑藝術等顯現的正是這種詩化的快悅通感。

二、詩化的快悅通感結構

少數民族藝術是合于優美大自然的生態詩，它使得藝術生態化和生態藝術化。生態審美感官、審美心理、審美情志、審美契機的系統整生，顯示了詩化的快悅通感結構的整生性?！胺惨粽弋a乎人心者也，感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內。”（《呂氏春秋•季夏紀》）詩化的快悅通感結構是一種整生性的身心美感結構。詩化的快悅通感結構與生態審美主客體和生態審美關系相關，屬于一種整生性的審美心理結構。詩化的快悅通感結構具有普遍的審美意義，是美感運動的本質特征，它統合了身心快悅、快適、快意的美感結構，在審美具體過程中達到心理、生理、情志順暢自由的美感境界。詩化的生態審美感官是審美主體感知、認識生態審美世界的物質基礎。審美活動的進行是不能離開審美感官整體參與的。詩化的生態審美感官相對于一般質態的審美感官而言更具優異的潛質和潛能結構。詩化的快悅通感結構本質上是一種生態審美情感結構和一種生態審美情感需要，因此不可避免要涉及審美的、情感的、心理的、生理的結構與潛質，最終通過生態審美實現審美欲望的滿足。詩化的快悅通感帶來詩化的快適。在審美活動中，快適表現為一種審美情感，確切地說，快適是一種審美愉悅感受，它是一種審美結果。

詩化的快悅通感結構本質上還是一種審美直觀和一種審美靜觀結構。少數民族藝術包含歌舞、繪畫、建筑、文學、電影等必須訴諸感官的藝術形式。審美主體在視、聽、聞、觸等感受活動中對具體的審美對象進行有序的欣賞，從而展開了各感官審美聯動的機制。詩化的快悅通感結構在通感的本質意義上實現了諸感官的整體快悅與快適。這也從一種角度說明審美尤其是生態審美是一項綜合而復雜的整生活動，從最根本意義上說，審美也可謂是審美主客體耦合共生、衡生、對生、整生的過程?？鬃邮侵袊形淖钟涊d的最早的“音樂發燒友”之一。孔子論美從不離“善”這個范疇，在孔子美學論域里，美善是相濟的?！墩撜Z》曾記載，孔子聞韶樂，三月不知肉味。這樣的一種審美沉醉境界自然屬于一種詩化的快悅通感。各審美感官參與審美后，與審美客體一道達成一種整生態的生態審美關系，一起處于審美尤其是生態審美的整體運動之中，各感官潛能的對生性、并生性、共生性自由的實現使客體潛能也得到最大質態的實現與呈現，從而呈現出辯證統一的生態中和結構和運行規程，構成了自由、自覺、自主、自足、自然的整體審美結構。“形態、數量、體積、速度等第一物性是主體的視覺結構、功能與客體的構造、運動兩相對應的產物，它的美，則是主客體潛能對應性自由實現造成的?！边@些“第一物性”在時機成熟的時候，會上升成為產生詩化快悅通感結構的客觀對應物和觸媒。主體若要獲得詩意生存的感受，就相當于是在不經意間體悟到人與審美客體溝通和對話的曼妙。這樣一來，審美主體對于客體持有一種“落花無言，人淡如菊”的自然之心，以一種看似無心，實則超越現實的虛靜之心去包容萬物，容納萬境；以博大心胸去挖掘、生成主客體間無盡的“意義”?！叭隧氿B得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！保ā读秩咧?#8226;畫意》）讓人感到“快適”的詩意生存的感受正是這樣“油然而生”的。

整體知覺的形成離不開詩化的快悅通感結構。詩化的快悅通感結構作為生態審美得以生發和展開的“生境”，它蘊含著主體自由天放的審美精神，又是主體接受了生態審美活動影響的“結果”。更為重要的是，詩化的快悅通感結構還是生態審美的內在機制。審美總是從整體到局部的，最后又是從局部上升到整體的。人的審美思維如直覺、靜觀、頓悟、靈感、幻覺等離不開人整個感官系統的綜合作用。詩化的快悅通感結構理論符合藝術“格式塔質”的理論。格式塔學派認為，知覺是藝術得以建立的基礎。審美主體對力的式樣和結構的感知離不開知覺，知覺更接近于一種統覺和整覺。“事物在相互生成中共成整體質”［8］26，這其實是一種藝術審美的整生范式。阿恩海姆進一步認為藝術品中的各種力組成了一個有機整體就是藝術作品顯現的格式塔性，少數民族藝術中詩意生存的感受無疑就顯現出這種“格式塔性”。詩化的快悅通感結構并非外在于人的整個通感心理結構，而是人類整個通感心理結構定向發展的結果，它是少數民族藝術生發的重要機制之一。藝術欣賞中各種張力的形成就是由豐富多質的感官系統相互作用而形成的整體。藝術欣賞中各種感官的調用是決定藝術種類的一個標識。也即是說，每一種感官都對應著一種藝術欣賞。藝術欣賞中各種張力的產生可以由各種感官引起，它們可以有力地影響整個審美過程的質量。詩化的快悅通感結構是一個人具備審美潛能的感官系統的高端結構，是使一個人充分成為“審美的人”的確證。人能夠具有詩化的快悅通感結構，那就具備了超越日常生活生存狀態的詩性和潛能。詩化的快悅通感結構使各審美感官保持了一種“間性”，它不再局限于視聽兩類主要的感官，而是諸感官的整體聯動。

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術民族性與世界性。提出藝術世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術的世界性不以某一國、某一地區的藝術樣式為標本，它同樣處于發展之中。保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術精華；吸收他民族藝術精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術之優點的藝術，應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發展本民族藝術。在世界藝術的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的世界性也不復存在。

藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格?！雹倬哂忻褡逍蕴攸c的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統及審美意識，采用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。

藝術的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內容。

關于藝術民族性與世界性的關系有以下兩種觀點，其一認為藝術的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑒的基礎上趨于統一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成為今后世界藝術發展的主流；其二認為藝術的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術的發展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明?！袊幕瘧摪l展?！笪魈蠓磳Α蠊碜印清e誤的。要向外國學習，學來創作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西?！鈬杏玫臇|西，都要學到，用來改進和發展中國的東西，創造中國獨特的新東西。”③

應當看到西方文化對經濟落后的民族有著不可抵御的吸引力。正確認識藝術的民族性與世界性的辯證關系，對于處在世界各民族聯系愈來愈緊密的今天尤其具有現實意義。

筆者以為藝術的民族性與世界性既不能等同，也不能截然分開。二者是互相聯系又互相區別的一對矛盾的兩個方面。

首先，保持藝術的民族性不能夜郎自大；不能因為本民族藝術曾滋養過他民族文化而藐視他民族文化。