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同歷史的其他時期相比,當(dāng)代的書法創(chuàng)作無疑是非常繁榮的,當(dāng)代書法創(chuàng)作的多元化,風(fēng)格的多樣性，這是歷史上任何一個時期都不能相比的。但同時我們也可以看到，作為一門中國的本土藝術(shù)，在全球文化背景和當(dāng)代審美文化的影響下，中國書法在發(fā)展和創(chuàng)新方面也遇到了歷史上所沒有遇到過的難題,書法創(chuàng)作表面的繁榮不能掩飾發(fā)展的困境。正如陳振濂所言:“書法家似乎無法在一個寬泛的立場上尋找零星的動力，這使它目光日趨狹窄，觀念日見保守，再加上長時間地強(qiáng)調(diào)實用所帶來的觀念混亂，書法當(dāng)然越來越萎靡而漸漸失去了生命力，不但繼續(xù)前行步履十分艱難，就連原有的歷史悠久與體格恢宏也開始了誘人的色澤。”[1]。同當(dāng)代書法創(chuàng)作的表面的繁榮相比，書法創(chuàng)作理論的探索則表現(xiàn)出某種程度上的缺位乃至迷失,沒有很好地回應(yīng)當(dāng)代的創(chuàng)作需求,給當(dāng)代書法創(chuàng)作以理論的支撐。本文就20世紀(jì)八九十年代以來出現(xiàn)的書法理論探索論文做一梳理和評價。

一、現(xiàn)代派書法探索的迷失

20世紀(jì)八九十年代，一大批接受西方現(xiàn)代派藝術(shù)理論和日本前衛(wèi)書法影響的書法家，他們對中國書法的未來出路懷有憂患意識，同時這些書法家在同西方藝術(shù)家的對話中，有一種話語缺失的感覺，產(chǎn)生了一種文化自卑的心理。這些藝術(shù)家在書法的現(xiàn)代性方面做了很多探索和嘗試，試圖打破中國書法相對封閉的審美話語系統(tǒng)，為中國傳統(tǒng)書法找到一條突破的路子和西方對話的方式。這個時期，前衛(wèi)書法家們和傳統(tǒng)派的書法們紛紛加入到這個探索的隊伍當(dāng)中，呈獻(xiàn)給讀者各種新鮮的書法觀念和作品樣式，讓人眼花繚亂，目不暇接。在現(xiàn)代派書法家看來，傳統(tǒng)的書法形式和觀念已經(jīng)落后于當(dāng)代的審美趨向，已不能滿足當(dāng)代人的審美需求，人們必須借鑒或融合其他的藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念，才能突破原有的審美系統(tǒng)，為書法的發(fā)展另尋出路。在20世紀(jì)八九十年代，出現(xiàn)了“書法字象”派、“書法繪畫”派、“書法構(gòu)成”派，“書法觀念”派、“書法裝置”派、“書法行為”派、“書法結(jié)構(gòu)”派等,這些書法流派以各自的觀念和方式給中國的書法界帶來新鮮的感受。如“觀念書法”派，發(fā)起人認(rèn)為，在書法創(chuàng)作中，一切的手段和材料、文化、藝術(shù)、形式和語言都可以成為資源，它可以跨越時間和空間，給予“書法”以觀念的表達(dá)，或以“書法”為基因進(jìn)行觀念的表達(dá)，它重視的是表達(dá)，而不是書法本身。再如“書法解構(gòu)”派，提倡者借用西方解構(gòu)主義方法，對中國的漢字和書寫方式進(jìn)行破解和重構(gòu),臆造了只有他們自己才懂的書法,如徐冰的《天書》文字，雖然具有漢字的外形，但它們完全不是漢字，它們只是漢字筆畫的拆借與重新組合，人們只能像讀天書一樣來破解這些文字的含義。邱振中的《待文字考》系列，對作者來說，漢字只是創(chuàng)作的一種材料，就如繪畫中的顏色一樣，邱振中對漢字筆畫進(jìn)行了拆借，卻沒有對之進(jìn)行重新組合，這些筆畫脫離了原來的文字，自由地飄蕩，又可以隨意地與其他筆畫進(jìn)行組合，如飄蕩的能指，沒有什么具體的含義。如果說徐冰的《天書》和邱振中的《待文字考》等，還帶有漢字書寫的性質(zhì)，那么像“書法行為”派、“書法繪畫”等流派，則完全成了另外的表現(xiàn)方式，已經(jīng)完全不是嚴(yán)格意義上的書寫了，如“書法行為”派就如同其他行為藝術(shù)一樣，人們可以不借助筆墨紙張，表演性行為本身就成為一種書寫或創(chuàng)作了。

伴隨20世紀(jì)八九十年代花樣頻出的現(xiàn)代書法創(chuàng)作嘗試，書法理論界也涌現(xiàn)出了大量的有關(guān)現(xiàn)代書法理論方面的論文，如洛齊《書法主義宣言》、王冬齡《現(xiàn)代書法精神論》，王南溟《理解現(xiàn)代書法》，以及一系列的活動和講座等等，他們鼓吹現(xiàn)代書法，掀起了一波又一波的現(xiàn)代書法思潮。書法在這個時期，受到從來沒有過的重視，它寄托著那些熱愛中國傳統(tǒng)文化的一些書法家的愿望，他們認(rèn)為，書法這門藝術(shù)可以嫁接世界上其他的諸多藝術(shù)，在書法這棵樹上生出一朵朵瑰麗的奇葩,也可以把書法作為資源,為其他藝術(shù)提供養(yǎng)分,創(chuàng)造出別樣的藝術(shù)形式，如楊應(yīng)時的《書法作為資源：中國當(dāng)代藝術(shù)的一個新方向》、邱振中的《源自書法——對一類藝術(shù)的命名及其他》等，都有這樣的思考。在現(xiàn)代書法思潮的影響下，那些書法家和理論家從實踐和理論上都做了嘗試和思考，為中國書法藝術(shù)的當(dāng)代化做了很多有益的探索，但經(jīng)過一段時間的喧囂之后，一些理性的書法家對書法的本體和邊界做了冷靜的思考：這些花樣百出的試驗之作是不是嚴(yán)格意義上的書法？當(dāng)跨越了傳統(tǒng)書法的筆墨、結(jié)體、章法等等一系列的疆界和法則之后，我們又如何來定義書法？現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮是不是適用于中國書法這門獨特的藝術(shù)？在經(jīng)過這樣的思索之后，人們逐漸有了這樣的共識：“現(xiàn)代書法實際上已經(jīng)不是書法，它不過借助于書法創(chuàng)作的技巧與部分原則來進(jìn)行創(chuàng)造，即使是借助于書法的那些技巧與原則，也已經(jīng)過了現(xiàn)代意義上的改造與重組。同時，現(xiàn)代書法也并非繪畫，盡管它也依靠造型來訴諸視覺而對心靈產(chǎn)生沖擊的力量，但這種造型較之繪畫更為單純，更為深刻，因而其對于心靈的震撼更為沉重而悠遠(yuǎn)。”重歸傳統(tǒng)依然是一條不可或缺的路子，但如何發(fā)展又是書法家不得不思考的問題。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，繼承與發(fā)展依然是繞不開的話題。

二、新古典主義與新空間的美學(xué)的取舍

當(dāng)今書壇上三種流派的局面并存，它們是：傳統(tǒng)派、現(xiàn)代派、繼承上創(chuàng)新派,三種流派以不同的藝術(shù)主張和思想創(chuàng)作著不同風(fēng)格的作品，但我們不能不看到，由于傳統(tǒng)派缺少創(chuàng)新意識，已經(jīng)很大程度上不能適應(yīng)當(dāng)代人的審美需要，而現(xiàn)代派又脫離了書法的本體特征和書法規(guī)律，儼然成為一種游戲，最終不被人們所認(rèn)可。書法要繼承和創(chuàng)新，那么傳統(tǒng)和現(xiàn)代依然是書法創(chuàng)作繞不開的兩個方面，新時期，產(chǎn)生了“新古典主義”、“新空間美學(xué)”、“學(xué)院派”、“民間書法”等書法創(chuàng)作理念的探索。

（一）新古典主義“新古典主義”提出者周俊杰認(rèn)為，當(dāng)沉寂了多年的書法藝術(shù)，以其深入民族心理的漢文字及其抽象的線條，以其充滿深刻理性又充分顯示藝術(shù)感性的審美特征，以其適宜于表達(dá)主體精神，宣泄主體情感的功能及既有深沉歷史感又有充滿現(xiàn)代藝術(shù)感的諸種因素，在當(dāng)代一些藝術(shù)形式急遽滑坡之時，以不可阻擋之勢，迅速在全民族各個階層普及開來之時，它迎合了人們的審美需求。但如何尋找能適合時代需要，又能達(dá)到新的藝術(shù)高峰的書法創(chuàng)作呢？周俊杰認(rèn)為：“只有首先在自己民族藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)中，尤其充滿雄渾、博大、豪邁、稚拙之氣的古典時期去尋找那失去的一切，同時吸取外國古今的藝術(shù)精華，進(jìn)行一次深刻的、全面的書法復(fù)興運動，才能實現(xiàn)自己的理想。”什么是“古典時期”？周俊杰把兩漢以前的書法史稱為“古典時期”，他認(rèn)為這個時期的書法是書法史上的“兒童期”，不論是甲骨文、金文、隸書、草書，它們最大的特征是純真，意趣十足，同時蘊(yùn)含著宏偉、豪邁、質(zhì)樸的藝術(shù)氣息，這是兩漢以來書法的圓熟和俗氣不能比的。周俊杰認(rèn)為，我們提倡“新古典主義書法”觀，就應(yīng)該從兩漢以前的書法的優(yōu)秀品格中吸取營養(yǎng)，尋找“氣度”與“生命圖式”，進(jìn)行“繼承上創(chuàng)新”。如何繼承創(chuàng)新呢？周俊杰認(rèn)為應(yīng)該恢復(fù)“古典時期”的藝術(shù)形式——純真與足以震撼人心的、傾向于陽剛之氣的蓬勃生命力的表現(xiàn)，是借助于古典書法藝術(shù)的光芒激發(fā)出具有鮮明時代特色的、更高層次的生命形態(tài)，不論一切器物、骨料、木料、石料、步帛、紙張所顯示的文字，均可作為營養(yǎng)；同時，要有高度的藝術(shù)修養(yǎng)，能把握藝術(shù)本質(zhì)、民族心態(tài)，時代需要，能洞察藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，并能吸收、融會傳統(tǒng)民族藝術(shù)之精華，在歷史發(fā)展中顯現(xiàn)出自己的個性。“新古典主義”在取法的原則和方法上，把兩漢以來的書法成就幾乎都取消了，不免犯了狹隘的書法史觀和美學(xué)觀。固然,兩漢之前的書法呈現(xiàn)出稚拙、純真、博大等特點，但它畢竟只能體現(xiàn)那個時代的審美觀。歷史在前進(jìn),人們的審美趣味和審美追求也會發(fā)生變化，呈現(xiàn)出時代的特點和個性化的審美傾向，清梁巘《評書帖》中所說的“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”就是這個意思。“新古典主義”雖然強(qiáng)調(diào)一個“新”字，但其實也是一種復(fù)古主義的表現(xiàn)，并沒有多少新意。在中國書法的創(chuàng)新中，可以借鑒的資源很多，而兩漢之前的書法只能是一個方面，如果因為偏愛一方，而否定其他,這樣的觀點無疑是狹隘的。

（二）新空間的美學(xué)王南溟提出了所謂的“新空間的美學(xué)”書法觀,提倡從空間的角度上，對中國的書法傳統(tǒng)空間來一番革新，創(chuàng)立一種新的書法審美空間。中國的書法是一種時空交錯的藝術(shù)，從空間方面來說,漢字的結(jié)構(gòu)、章法的安排等屬于空間性的，它們服從于中國傳統(tǒng)的審美意識和心理結(jié)構(gòu)；從時間的角度來說，漢字書寫的過程、書寫的節(jié)奏、一張作品的完成等方面，都屬于時間性質(zhì)的。從最基本的筆順推移開去的字與字之間的行進(jìn)順序，構(gòu)成了書法創(chuàng)作過程的總體時間順序，每一根線條的頭尾、每一組線條的連接，乃至整篇作品的線條呼應(yīng)，都具備一定的運動軌跡，而且時間的展開和創(chuàng)作是同步進(jìn)行的，創(chuàng)作者的心理沖動、感情起伏等方面都有一個明顯的軌跡，它不但為創(chuàng)作者的情緒提供一個清晰的脈絡(luò)，也為欣賞者從線條中去把握作者的情緒變化提供了線索。從時空交錯的角度來說，書法的創(chuàng)作是時間和空間相互轉(zhuǎn)換的過程。空間到時間的感覺轉(zhuǎn)換，即意味著從復(fù)雜的框架架構(gòu)向單線的流動，呈現(xiàn)為一種動態(tài)的情勢，而時間到空間的轉(zhuǎn)換，則是創(chuàng)作過程中，通過一種線性的流動方式，完成對字型和章法的安排。在時間和空間的交叉中，每一個空間都是時間延續(xù)中的一個片斷或一瞬間，而每一段時間都是由眾多空間構(gòu)成的。空間是時間延續(xù)的基點，時間則是空間生存的條件，二者是互相包含的，不能為了時間性而犧牲空間性，也不應(yīng)該為了空間性犧牲時間性，二者之間沒有誰先誰后的問題。古典書法在處理時空問題上，注意二者的完美結(jié)合，“新空間美學(xué)”提出者王南溟則認(rèn)為：古典書法對章法的時間性的強(qiáng)化限制，甚至剝奪了書法空間性的探索，這成了傳統(tǒng)書法的致命弱點，楊維楨、王鐸、康有為等人雖然對書法空間性進(jìn)行了一系列的探索，但是并沒有動搖傳統(tǒng)書法章法體系，依然沒有擺脫傳統(tǒng)書法的章法的模式和時間性特點。傳統(tǒng)以一種強(qiáng)大的力量和慣性制約著人們的審美方式，要想對古典書法進(jìn)行變革，就必須在書法的空間性上做文章。王南溟認(rèn)為書法的章法秩序是一個封閉的模式，而且阻礙了書法的空間發(fā)展，書法不擺脫章法體系，就不會在形式上得到解放。如何解放書法的傳統(tǒng)空間呢？由于書法首先是以文字的可讀性和可辨認(rèn)性為書法創(chuàng)作的基礎(chǔ)，人們的書法創(chuàng)作必須在這個規(guī)定的范圍內(nèi)進(jìn)行變形或改造，如果違反了這個規(guī)則，就脫離了書法的本質(zhì)。“新空間美學(xué)”則認(rèn)為：“現(xiàn)代書法必須以犧牲文字為前提，現(xiàn)代書法才有建構(gòu)的可能性，現(xiàn)代書法要以文字創(chuàng)作材料而不是書法內(nèi)容的新美學(xué)結(jié)構(gòu)的建立，才使我們有支配、處理文字的現(xiàn)代書法，因為現(xiàn)代書法需要先解放點畫從而解放空間。”

因此文字的模糊乃至不能辨認(rèn)是最為重要的，它迫使讀者直接進(jìn)入書法的空間領(lǐng)域，而不是從文字認(rèn)讀入手，這樣可以打破書寫式和連貫式的惰性思維方式，塑造一個完全不一樣的書法審美新空間，它更多是強(qiáng)調(diào)漢字造型和空間的構(gòu)造。這樣的空間新美學(xué)是以犧牲書法的時間性為基本特征的，傳統(tǒng)書法講究的書體結(jié)構(gòu)、節(jié)奏規(guī)律、章法布局在這里都不重要，重要的只是空間，而這種空間也不完全是傳統(tǒng)意義上的空間，它是一種帶有私人性的空間，一種個人感覺化的空間。“新空間美學(xué)”無疑是受西方表現(xiàn)主義和抽象主義的影響。表現(xiàn)主義注重主觀表現(xiàn)，反對模仿，而抽象主義則注重打破規(guī)則，采用變形重組的方式構(gòu)筑一個新的藝術(shù)世界。書法的表現(xiàn)性和它的造型性為崇尚西方表現(xiàn)主義和抽象主義的書法理論家找到了一條嫁接之路，但我們需要思考的是，二者文化背景的不同決定了二者的不可通約性，用西方藝術(shù)思維方式套用或者改造中國的本土藝術(shù)，尤其是書法，似乎是行不通的。

三、學(xué)院派書法與民間書法的思路

大學(xué)書法學(xué)科的建立和培養(yǎng)的系統(tǒng)性及科學(xué)性為書法人才的成長提供了很好的基礎(chǔ)，但培養(yǎng)的方式和理念的健全是一個學(xué)科成熟的重要標(biāo)志，“學(xué)院派書法”的提出，無疑提供了一種思路。“民間書法”則另外提供了一種思路和方法，為書法創(chuàng)作指明了另外一種途徑。

（一）學(xué)院派書法新時期，高等院校書法學(xué)科的建立為培養(yǎng)書法專門人才提供了便利和條件，大量的書法人才通過選拔進(jìn)入高校接受系統(tǒng)的書法教育。但我們也看到，雖然從20世紀(jì)60年代陸維釗、沙孟海等人開拓性地在中國美術(shù)學(xué)院成立書法學(xué)科到現(xiàn)在，已經(jīng)有幾十年的歷史了，但書法學(xué)科畢竟是新成立的一門學(xué)科，學(xué)科的設(shè)置和培養(yǎng)的目標(biāo)尚處于探索階段，有的高校乃至模仿和抄襲老牌高校的教學(xué)計劃和培養(yǎng)方案，更為嚴(yán)重的是，某些高校的教師理論水平和實踐水平都還不高的情況下，就成立書法學(xué)科，這樣培養(yǎng)出來的書法人才其創(chuàng)作水平可想而知。業(yè)余的書法愛好者往往又缺少系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和專門的指導(dǎo)，他們即使在某一方面有所成就，但常常在另外一方面有所欠缺，不能對書法創(chuàng)作有全面的把握,尤其是思想上的欠缺,導(dǎo)致了對書法創(chuàng)作規(guī)律的深刻認(rèn)識和狹隘的書法觀。針對這樣的現(xiàn)狀，陳振濂提出了“學(xué)院派書法”這一概念，對書法學(xué)科的建設(shè)提出了自己的觀點和看法。

什么是“學(xué)院派書法”？陳振濂是在借鑒其他藝術(shù)學(xué)科的學(xué)院建制下提出的一個新名詞，如戲劇學(xué)院、音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院等等，這些學(xué)院都有自身的體系和規(guī)范，有一套完整的人才培養(yǎng)方案和訓(xùn)練方法，而書法作為一門藝術(shù)學(xué)科，則缺少學(xué)院的建制，還附屬于其他學(xué)科門類，陳振濂認(rèn)為，書法如果要成為獨立的學(xué)科，就必須有自己的學(xué)院建制，建立規(guī)范，使書法走向?qū)I(yè)化、獨立化的道路，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)功底和時代意識的專門書法創(chuàng)作人才。陳振濂的“學(xué)院派書法”是一個龐大的工程，涉及到書法的各個方面。在書法創(chuàng)作方面，陳振濂提出了美學(xué)認(rèn)同、技術(shù)品位、形式基點、主題要求等一系列的要求，形成了他的學(xué)院派書法創(chuàng)作理論。在美學(xué)認(rèn)同方面，陳振濂認(rèn)為既然提出“學(xué)院派”書法創(chuàng)作模式，就應(yīng)該有相應(yīng)的美學(xué)理論，否則就不能走向自我確立，走向成功，走向時代與歷史的前面。在陳振濂看來，書法作為一門特殊的視覺藝術(shù)，必須以書法的視覺性來定位，當(dāng)我們認(rèn)識到了書法的視覺性特點，就可以把不同于書法的美術(shù)流派，從觀念到手法都應(yīng)該被包括在當(dāng)代書法藝術(shù)的選擇視野之中。

但同時陳振濂又強(qiáng)調(diào)，書法既然為“書法”，就必須堅守書法藝術(shù)的本位特點，符合書法藝術(shù)的基本規(guī)范，任何的創(chuàng)新必須以此為基點，這是學(xué)院派書法創(chuàng)作必須強(qiáng)調(diào)的兩點。在技術(shù)品位方面，陳振濂認(rèn)為，傳統(tǒng)的書法局限于“書寫之法”，是古典書法對“技法”理解的最大不足，既然書法是藝術(shù)創(chuàng)作，那么寫字行為也只是一個具體行為，并不是全部的行為內(nèi)容，在書寫之“法”以外的其他技術(shù)手段，也應(yīng)受到相應(yīng)的平等對待，為達(dá)到一種特殊的創(chuàng)作效果所運用的一切手段，無論是書寫的筆法、章法、字法、或者紙張效果、形式效果，各種技術(shù)效果的制作方法，都應(yīng)該是平等的。在書法創(chuàng)作中最主要的已不是固定的寫字之“法”，而是創(chuàng)作效果。在形式基點方面，陳振濂提出了“形式至上”的創(chuàng)作理念，并把它作為創(chuàng)作的基點來看待。陳振濂認(rèn)為，實用文字的書寫的傳統(tǒng)意識已經(jīng)嚴(yán)重束縛了我們藝術(shù)的想象力，因為書寫只關(guān)注書寫的線條以及由此帶來的“書風(fēng)”，而對于“寫”這一行為以外的種種形式手段不屑一顧。傳統(tǒng)的書寫法則以一種固定的方式成為人們的書寫準(zhǔn)則之后，人們只是重復(fù)原有的書寫方式，而每件作品形式的獨特性往往被忽視了。由此，陳振濂提出了“形式至上”、“效果至上”、“作品至上”的創(chuàng)作原則。“學(xué)院派書法”創(chuàng)作的要求就是：“從書家個性走向每件作品形式的獨特性”、“從單調(diào)的書寫形式走向靈活豐富的視覺形式”、“從古典形式走向現(xiàn)代書法形式”。在主題要求方面，陳振濂認(rèn)為，相對其他藝術(shù)門類主題的鮮明，書法創(chuàng)作重視的是技術(shù)，包括用筆、結(jié)體、章法等方面，人們看重的是字的好看與否，往往缺少了一定的主題，缺少了思想的支撐，而且缺乏落實到具體作品中的構(gòu)思。由是，陳振濂為新的書法創(chuàng)作模式提出了一個思想和主題要求，作為“學(xué)院派書法”的創(chuàng)作目標(biāo)：書法既然是創(chuàng)作，那么書法家在創(chuàng)作時必須有思想，并且，一般的思想還不行，必須有針對這一件作品所產(chǎn)生的特定的思想，我們通常稱之為“主題”或“構(gòu)思”。什么是創(chuàng)作“思想”呢？

對陳振濂來說，思想就是作品表現(xiàn)了作者什么樣的意圖、他所運用的技巧與意圖之間的關(guān)系、他所選擇的表現(xiàn)形式是否恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了意圖，以及作品介入社會和時代乃至干預(yù)社會和時代的能力等方面。陳振濂認(rèn)為，當(dāng)書法創(chuàng)作一旦以構(gòu)思和主題為依托，可以徹底打破古典書法以技巧包治百病的弊端，從而還為書法創(chuàng)作以藝術(shù)創(chuàng)作的應(yīng)有面目，而且還能使自己有效地與現(xiàn)代派拉開距離。陳振濂特別強(qiáng)調(diào)了書法創(chuàng)作介入社會和時代以及干預(yù)社會和時代的作用，他認(rèn)為文字的內(nèi)容是與書法的藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作構(gòu)思都沒有多大的關(guān)系，書法介入社會生活不能僅靠文字內(nèi)容，它只是很小的藝術(shù)傳達(dá)，書法介入社會生活的途徑主要是“視覺形式語匯本身”。當(dāng)形式被藝術(shù)家以一定的序列組合、構(gòu)成、按照某一種具體的思想指向進(jìn)行視覺擴(kuò)展之時，形式就具備了明確的意義。陳振濂認(rèn)為，只要把書法作為視覺藝術(shù)的立場與形態(tài)不變，大到宇宙空間，小到宇宙芥塵，什么都可以表現(xiàn)；這樣的創(chuàng)作模式會大大開拓思維空間與表現(xiàn)空間，因此也對書法家提出了更高的要求：書法家必須同時是思想家，而且創(chuàng)作過程必須是思想展開的過程，它是構(gòu)思、形式、技巧的三位一體。陳振濂的“學(xué)院派書法”創(chuàng)作理念對書法創(chuàng)作提出了很高的要求，也提出了自己獨到的看法，但我們也不無遺憾地看到，他在強(qiáng)調(diào)書法的“視覺性”性時，卻遺漏了書法的抒情和寫意功能,在反復(fù)強(qiáng)調(diào)書法的本體性時,卻忽視了書法傳統(tǒng)的某些東西。書法是具有中國特色的視覺藝術(shù)，它根植于傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，書法的用筆方法、結(jié)體、章法、形式特點都有自己的一套規(guī)律，任何的創(chuàng)新還是要尊重傳統(tǒng)的這些東西。為了達(dá)到書法的視覺效果，陳振濂認(rèn)為一切方式都可以運用，這只能是一種探索性的行為，至于欣賞者能不能接受則是另外一回事了。視覺藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的主流，藝術(shù)的創(chuàng)作方式和欣賞方式都發(fā)生了很大的變化，在書法創(chuàng)作方面，書法作品的寫意抒情功能逐漸讓位于視覺功能，但是書法創(chuàng)作過程的意趣表達(dá)和視覺表現(xiàn)還應(yīng)該在一定程度上是重合的，犧牲了意趣，那么視覺形式也就不是嚴(yán)格意義上的審美形式。在主題和構(gòu)思方面，陳振濂特別強(qiáng)調(diào)書法家思想的作用和介入社會生活的能力，他要求書法家同時是思想家，這似乎對書法家有所苛求了，書法家在創(chuàng)作時要有構(gòu)思和思想的介入，但他不一定非是思想家；書法表現(xiàn)個人或者時代精神風(fēng)貌，但不一定非要介入乃至干預(yù)社會生活，書法藝術(shù)的特殊性和單純性，是不可能做到這些的。我們還看到，陳振濂在強(qiáng)調(diào)“學(xué)院派書法”的同時，遺漏乃至否定了民間書法社團(tuán)和個人的探索，這其實是一種精英主義的思想。

（二）民間書法書法界雖有“官方”和“民間”之說，但如何對“官方”和“民間”進(jìn)行定義，二者的分界在哪里“，民間”書法存在的時間域，“官方”書法和“民間”書法在審美方面的差別等等問題，也一直是書法界爭論的問題。有學(xué)者認(rèn)為，從時間段上來分，把戰(zhàn)國時期以后一直到唐代以前出現(xiàn)在民間的書法，可以稱之為“民間”書法，這個時間段里，書法逐漸走向完善和成熟，人們對書法的認(rèn)識也逐漸加深，書寫中實用的因素和審美的因素分界日漸明顯；從審美方面來說，“官方”書法，往往也被稱為“經(jīng)典”書法，它包括碑、帖、簡等，已經(jīng)被書法史所承認(rèn)，并成為后世學(xué)習(xí)的典范，一般帶有雅化、精致的特點，而“民間”書法由于處在書法發(fā)展的交界點，或者由于書寫者的非創(chuàng)作意識因素，常常帶有雜糅、粗礪、天真野逸等特點，呈現(xiàn)出與“經(jīng)典”書法不同的風(fēng)格面貌。“官方”書法也稱“經(jīng)典”書法，它們一直占據(jù)著書法的主導(dǎo)地位，那些被稱之為“經(jīng)典”的書法成為人們學(xué)習(xí)的對象，被人追捧，而那些數(shù)以萬計的簡牘、殘紙、碑刻、瓦當(dāng)?shù)让耖g書法則被冷落乃至被丟棄銷毀，只有到了明清之后，隨著碑學(xué)的興起，人們才對這些具有書法因素的民間書法產(chǎn)生興趣，從這些“民間”書法吸取新鮮的東西，更新書法的創(chuàng)作要素，這也對當(dāng)代書法創(chuàng)作以啟發(fā)，為沖破、否定經(jīng)典書法理論中的雷池戒規(guī)找到了證據(jù)和源泉。20世紀(jì)一系列的考古發(fā)現(xiàn)，出土了大量的漢簡、敦煌卷子、以及金石文字等民間書法，也成為當(dāng)今書法創(chuàng)作吸取的對象。白謙慎在《二十世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)與書法創(chuàng)作》中，列舉了幾個當(dāng)今書法家對這些對象的學(xué)習(xí)和成就，也許可以給我們以啟示。當(dāng)經(jīng)典的書法被反復(fù)學(xué)習(xí)和借鑒之后,已經(jīng)慢慢失去了它們的新意,而書法可以借鑒的資源又非常有限，于是民間書法便成為我們?nèi)》ǖ膶ο螅耖g書法中那種古樸、天真、稚拙氣息可以彌補(bǔ)經(jīng)典書法中的那種我們熟悉的東西，給書法創(chuàng)作以陌生感和新鮮感，尤其是當(dāng)代書法審美多元化的今天，這樣的探索和借鑒顯得尤為重要。但我們也不無遺憾地看到，某些書法家在取法于“民間”書法的新鮮要素時，由于缺少對書法史的認(rèn)識和眼光，而走向了書法創(chuàng)作的反面，以一種反書法的面貌出現(xiàn)，這樣的書法不但不給人以美感，而且會誤導(dǎo)大眾。“民間”書法概念的提出，無疑給書法理論以新的創(chuàng)作思路，但如何界定“民間”和“經(jīng)典”，二者的審美趣味、風(fēng)格特點等等如何區(qū)分，又是一個難題。在歷史上，“民間”和“經(jīng)典”從來都不是嚴(yán)格區(qū)分的兩個概念。新時期還有一些書法創(chuàng)作理論的提出,如王鏞等人的“藝術(shù)書法”、于明詮的“新文人書法”等等，也只是曇花一現(xiàn)，很快就被人遺忘了。相比八九十年代的書法理論探索的相對多元和繁榮，21世紀(jì)的書法理論探討則顯得更為沉寂。

四、余論

當(dāng)今，人們的生活水平日漸提高，人們對文化生活的需求越來越高，書法創(chuàng)作呈現(xiàn)出的繁榮局面，滿足了不同層次人的精神需求，但我們同時也應(yīng)該看到，相對于書法創(chuàng)作的繁榮，書法理論界則顯得沉寂，尤其是書法創(chuàng)作理論方面，書法理論家不能很好地總結(jié)當(dāng)代書法創(chuàng)作現(xiàn)象，也不能在理論方面給于當(dāng)代書法創(chuàng)作以更多的指導(dǎo)，書法創(chuàng)作和書法創(chuàng)作理論出現(xiàn)了隔膜的現(xiàn)象。當(dāng)然，當(dāng)代的書法理論家在書法創(chuàng)作和建設(shè)方面不是沒有作為的，不論是“現(xiàn)代書法”概念的提出，還是“新古典主義”、“學(xué)院派”等說法的提出，都對當(dāng)今的書法創(chuàng)作有所啟迪。但我們也注意到，由于這些理論家審美情趣、學(xué)術(shù)視野、書法史觀等原因，他們在提出建設(shè)性策略的同時，在某些方面也有所偏頗，有的太過激進(jìn)。我們期待，在書法創(chuàng)作繁榮的同時，書法創(chuàng)作理論也能跟進(jìn),能很好地解答當(dāng)代書法存在的問題。

作者：劉元良 單位：四川文理學(xué)院教育學(xué)院