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摘要:楊柳青年畫作為中國民間藝術之一,人物服飾形象突出,明顯得益于它的印繪結合,這一點有別于其他年畫藝術.本文主要以明至清代作品為主要研究對象,包括清以前、清初和清末民初3個時期,闡述其年畫中服飾形象的色彩、款式、紋樣的表現形式.結果表明,一般年畫中,主要以色彩、紋樣體現出傳統民間藝術特色.而楊柳青年畫中的服飾形象由于寫實與舞臺藝術互借,從而對研究中國服飾演變史有著至關重要的意義.因此,本文希望通過對其服飾的探究,以加強當代人對中國傳統民間藝術的關注與繼承.

關鍵詞:楊柳青年畫;服飾形象;民間藝術;紋樣

楊柳青年畫作為民間藝術,它幾乎具備了鄉土意趣的所有內涵.但與眾不同的是楊柳青年畫以木版刻印加手工彩繪的細膩手法,塑造出一系列結構準確翔實,線條清晰流利,色彩鮮艷明快的服飾形象.這些服飾形象具有極高的史料參考價值和藝術審美價值,就這一點來講,是其他民間年畫所無法與之相比的.在用線上,楊柳青年畫習慣用縈回曲折且又首尾清楚的線,勾勒出各種人物服飾的造型以及附著在上面的圖案;在用色上,喜歡用純色,即未經有意調合的色,以特定程式化手法突出人物身份、性格、情緒,用來渲染畫面氣氛.楊柳青年畫以此兩點獨到之處,成為以民間藝術手段塑造服飾形象的獨特基礎.從現存楊柳青年畫盛期———清代作品來分析,楊柳青年畫中的服飾形象并非簡單的生活摹寫,它在年代分割、款式組合、強調視覺美感和寓莊于諧滿足大眾經久耐看等方面,都有出其不意的構思和造型方式,并主要通過3個閃光點,構成了楊柳青年畫中的服飾形象特征.

1服飾年代的三段分割

從服飾斷代現象來看,楊柳青年畫中的服飾形象,明顯地僅僅分成3個階段:清代以前的、清初和清末民初的.楊柳青年畫全盛期的作品,選用了大量的古代神話、故事、人物題材,內容可由清以前一直上溯至夏商周,如《紂王寵妲已》、《幽王烽火戲諸侯》,稍晚的《齊桓公舉火爵寧戚》、《張良吹簫破楚后》等.包羅范圍之廣,可以說幾乎包括了清代流行在民間,為群眾所喜愛的故事中的多數人物.但是,如果從服飾來看,卻無論是秦末的劉邦,還是魏初的蔡文姬,再便是南宋的岳飛、明代的劉基,舉凡清以前的歷史人物出現在畫面上,都是集唐宋服裝之大成的明代打扮.這是民間藝人就本身所具有的文化知識、審美觀念,所做的盡可能的發揮.因為明代推翻蒙古統治者建國伊始,朱元璋即下令恢復漢族禮儀,調整衣冠文物,主要繼承了唐宋舊制,因此明代服裝集中了中原地區漢族的服裝特點,這已成為中國人對古裝人物模式的共識.基本上同一歷史階段,出現在戲劇舞臺和民間年畫等藝術作品之上.畫面中清以前的文官,不是戴著唐、宋的硬腳幞頭,就是戴著明代的烏紗帽,身上穿的大多是唐、宋、明的圓領袍衫,其中也不乏橫襕或盆領的細部變化,腰間系帶,腳登皮靴.由于民間藝人的文化水平和認知程度,有時在同一畫面上并列幾個朝代人的服裝.如《楚靈王貪戀細腰宮》中的文官服飾,既有唐代的首服,又有明代的首服.《帶唱之嘆十聲》中的三國時期的魯肅等文官干脆以明代才正式出現的補子,綴于前胸后背.武官服飾類同于唐、明戎裝的最典型的例子就是門神、秦瓊與尉遲恭的一套裝束:頭戴兜鍪,肩掛“披膊”,下身左右各垂“甲裳”,脛間“吊腿”,內襯戰袍,胸腹間金屬質圓護,足登革靴.與敦煌莫高窟唐塑天王和三彩陶鎮墓俑的裝飾幾近一致,和明代陵前石雕武士的服裝也十分相象.文人打扮一律是唐代的軟腳幞頭或是明代儒巾,身上一件斜領大襟長衫,與明代肖像畫家曾鯨等筆下的寫生文人畫沒有什么兩樣.仕女則選自五代及宋、明的仕女畫模型,基本上與五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、明代仇英《漢宮春曉圖》中的仕女裝束一樣,如頭上發髻,身著襦裙,兩臂攬著狹長的披帛等等,說明了年畫藝人在塑造人物服飾形象時是有所依據的,最低限度有前代壁畫粉本和工筆人物畫作為傳藝中的必修課程.反過來,這也正提供了我們今日認識古代服飾的重要依據.清代生活題材,是當時藝人最熟悉的,因而在服飾描繪上也就最具真實性.由于清初統治者推行剔發易服的強硬政策,致使“留頭不留發,留發不留頭”所造成的矛盾日益激烈,以致屢次釀成流血事件.為了緩解這一矛盾,明遺臣金之俊提出“十從十不從”的不成文的約定,據說經原明總督洪承疇的參與并贊同,后得以流傳開來.“十從十不從”的具體內容是“男從女不從,生從死不從,陽從陰不從,官從隸不從,老從少不從,儒從而釋道不從,娼從而優伶不從,仕宦從而婚姻不從,國號從而官號不從,役稅從而語言文字不從.”所謂“從”與“不從”,實際上涉及服裝與禮儀是否隨滿族更易的問題,這對研究清代服飾至關重要.年畫藝人敏銳地發現并如實地記錄下這種潛在影響下的真實服飾效果,因此在楊柳青年畫服飾年代的3段分割中,除了清以前一律用明代服飾形象以外,清初和清末民初已表現出明顯的不同.清初服飾中由于女子和兒童可以“不從”,故而婦孺仍然以漢民族傳統服飾為尚,也就是仍以明代漢族服飾為主.如清初的楊柳青年畫《竹報平安》和《福壽康寧》所繪婦女頭上梳的發髻,身上著寬袖襦衫和曳地長裙外襯腰裙的形象與明代唐寅《秋風紈扇圖》、《洞簫仕女圖》等畫中的服飾套裝完全一樣.兒童服飾也與明代丁云鵬《捉蝶圖》,基至宋代蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》和宋人《冬日嬰戲圖》上服飾形象并無二致.婦女頭上插滿花飾的習俗在畫面中也如實再現,與唐代周昉和明代唐寅的同名畫《簪花仕女圖》顯然有著直接的淵源關系.清代末年,滿漢兩族人民在長期雜處中,不少習俗已經自然融合,在漢人女服中出現了鑲滾邊大襖.這種襖長度一般及膝,領、袖和下擺等邊緣可繡制花飾.清道光、同治以后,衣緣越來越寬,花飾也越滾越多,從三鑲五滾發展到十八鑲滾,更有在邊緣盤制各式花朵,或用剪刀挖空花邊鏤出各種圖飾的,這在楊柳青年畫晚清作品《雙美圖》和《繡補圖》中表現得淋漓盡致.而且當時風行的“百褶裙”、“彈墨裙”、“鳳尾裙”等也可以在畫里看到穿在身上的真實效果.當時人根據清代女裙在咸豐、同治年間的流行特色吟道:“鳳尾如何久不聞,皮棉單夾弗紛紜,而今無論何時節,都著魚鱗百褶裙”.百褶裙的實物曾見有300多條裥的,裙上豎用布條,條與條之間以線相連,繡滿水紋.據傳走動起來,一折一閃,光澤耀人.因為在每裥之間以線交叉綴連,使之能展能收,形如魚鱗,又得名“魚鱗百褶裙”.晚清《繡補圖》等作品中女子著魚鱗百褶裙的形象可以令觀者一睹風采.與此同時的《平安高貴》圖中抱瓶兩小兒也已經穿著典型的滿族服裝,腳登繡花小馬靴,身著前后左右開衩的長袍,外套滿族特有的琵琶襟坎肩,其滿漢服飾漸趨融合的發展趨勢與婦女裝束基本同步.清末民初根據《伊索寓言》翻譯繪制的《謊言無益》中,已經明確出現了禮帽和長袍馬褂的穿著形象了.

2服飾組合的大膽突破

楊柳青年畫中的服飾形象有一些是寫實的,有一些則是經過拼合、提高等藝術加工.寫實的除了以上舉的例子以外,《商山早行詩意》描繪出偏僻山村人雖已進入清代多年,但仍以漢裝為主,耳罩、褡褳、氈帽、圍裙、坎肩、裹腿和雙梁鞋等一應俱全的服飾,都保留了漢族服裝的原貌.《京都紫禁城》也是寫實的,當然是全套的滿族服裝:官員們頭戴暖帽,身穿補服,肩上披領,胸前朝珠.由于是當朝服飾,藝人們舉目可見,自然刻畫入微.所有的馬蹄袖、朝靴、孔雀翎和冠頂等交待得一清二楚.可是,如此完全寫實的畫面在楊柳青年畫中為數并不多.最能體現民間藝術風格的細節描寫,在于楊柳青年畫藝人敢于在服飾構成上予以大膽突破,將配套服飾拆開再重新組合,其妙處可以與圖案中的打散構成法相媲美.如《昭君出塞》圖,故事本出自《西京雜記》,寫漢元帝后宮王昭君西去與匈奴和親的一段軼事.藝人在表現毛延壽、昭君和侍女3個人物的服飾時,根本沒有顧及到任何現實與想象之間的區別與界限.將侍女畫成全身明代婦女打扮,基本同于明唐寅筆下的仕女服飾.昭君衣著亦然,只是頭上憑空戴個舞臺上代替鳳冠的“大過梁”,而且又摘取來兩根在京劇舞臺上只有英俊武生或剛強女將、番邦首領、草莽英雄、神化妖魔等7種人才會扎戴的“雉翎”(文弱女子一般不用),并佩上狐尾,也叫貂尾,這種多用來表現西域少數民族或非正統首領的裝束,看來是出于昭君此去成為番邦后妃的自然聯想.毛延壽本不會和昭君處在一個畫面中,但民間年畫不考慮這些,同時出現并身上穿著一件標準的唐代袍衫,頭上卻戴著一頂雙翅繪成錢狀的烏紗帽.臉部鼻目之間畫有一塊丑角的“豆腐塊”,可是又未嚴格遵守京劇舞臺藝術的規定,如按京劇臉譜程式,毛延壽類奸相權臣涂“水白臉”,但這里卻勾了一個類同于《女起解》中崇公道似的“腰子臉”.看得出,藝人們擺脫一切桎梏,以自己乃至這一階層人們所熟悉并認同的服飾形象重新組合,使之達到創作目的.究其原因,或許因為民間藝術畢竟較為簡單、樸拙,并限于藝人的知識面和生活面.然而恰恰是這一點,構成了民間藝術抓主要特征、強調畫面氣氛的特點,以至于如果有人強行按照戲裝或歷代真實著裝來嚴肅處理一幅畫面,反倒會招來民眾的疑惑與反感.根據《龍鳳金釵傳》鼓詞內容描繪的《趕三關》圖,則以藝人的理解將畫面上的薛平貴畫成唐、明武將打扮,再加上舞臺上的雉翎和象征番邦異族首領的貂尾.最有趣的是西涼國將領的穿著簡直與清朝當代官員裝束完全一樣,只在孔雀翎處不太嚴格.這里將幾個朝代并幾個民族的衣服和佩飾大混用,說明了民間藝人的浪漫性.帶有主觀選擇性地安排同一個畫面中的不同人物服飾,其主旨是為了表現人物身份、性格的主要特征,然后根據人們的接受反饋再不斷地適應,不斷地調整.當然,也受到民間藝人的審美觀念的局限(有時,藝人的認識是受地區性和知識性雙重制約的).由此,形成了年畫藝術中服飾形象在組合上的靈活性和雜糅性.

3服飾形色的粉飾美化

既然是民間年畫,其主要作用明顯是為了在新春佳節時給普通百姓的民居內增添一種節日氣氛,隨之而來的要求便是紅火、熱鬧、吉祥、耐看.這決定了藝人在年畫創作中,色彩上多用紅、黃、藍三原色,以免灰調子不為民眾所喜愛.形象上多選慈樣的老者、俊美的女子和健壯的兒童,用來象征長壽、合家歡樂和人丁興旺,即使用諧音器物可以說明的吉祥圖案也要穿插人物來執掌,以求畫面的豐富和活躍.不僅這樣,要滿足人們一年365天的欣賞需求,特別是不識字的婦女兒童的特殊需要,年畫中出現了大量的戲劇題材.一則是人們可以從曲折情節中獲得一種文化生活上的滿足,二則也可以通過各個人物不同的鮮艷戲裝來裝飾室內,造成喜慶氣氛.只要看著美,看著熱鬧,其概括、提練、夸張等裝飾手段就可以不計其余,可以說,藝人們在服飾形象上充分發揮了民間所特有的藝術才能.(1)服飾色彩———初看色彩最醒目楊柳青年畫中人物服飾選用的色彩,大多以紅色為基調,無論是文武官員還是婦女兒童,紅襖、紅帽、紅袍乃至紅褲、紅鞋遍及畫面,甚至威武勇猛的門神也是紅色服飾占據了整體服飾的2/3.如果是表示紫紅臉膛,也一概施以紅色.在總的基調之上,再出現草綠、湖藍、粉紅和姜黃.為了使畫面色彩協調,人物面龐多以粉臉敷朱,再調上一些人為減弱了的中間色以使之柔和并富于層次.不僅生活裝可以根據畫面整體要求隨意搭配顏色,即使是戲裝,也不一定嚴格遵循舞臺模式,只要滿足室內的欣賞需求即可.手法上則多用平涂,一般不追求轉折變化,只在衣紋處調以重色,既表現出衣服的質感,又不影響服飾色彩的濃艷鮮麗.(2)服飾造型———再看款式也迎人楊柳青年畫中服飾的安排處理,同樣是在常裝、戲裝、古裝混用的基礎上,盡可能使其顯示出美感,以令觀者賞心悅目.也許正因為如此,楊柳青年畫在選材上不受任何約束地大量選用了戲裝.戲裝本來是舞臺藝術的構成成份之一,千錘百煉形成一套程式.清代因允許“優伶不從”,所以戲裝未受到滿族文化沖擊,最大程度地保留了中國漢族服飾的經典形象以及一套較為成熟的戲劇程式化,這就為年畫藝人的創作開辟了廣闊的空間.于是,精致的男蟒、女蟒、窮衣、僧袍以及腰巾、偏帶、絳繩、靠背旗和卒坎、朝方靴等都被藝人們一一繪出,使其活靈活現地躍動在畫面之上,而且各種角色的臉譜更為畫面增色不少.以至于是戲出的用戲裝,不是戲出只源于某一文學作品或口頭傳說的故事人物,也局部或全部地使用戲裝.甚至不見經傳的吉樣圖案中人物,也可以用戲裝來進行美化.如楊柳青年畫代表作《漁婦圖》中的婦女著裝,顯然不是日常漁婦裝,而是高度裝飾化了的包括古代圍裳、蔽膝等在內的清代精美女服,而且頭上還戴著一頂舞臺上帶鳳毛穗和大紅絨球的漁婆罩.服飾的有意美化使觀者在滿足對“漁”———“余”吉祥諧音的同時,又能得到視覺藝術的享受.再如畫面古裝人物的靴底大多著意加高,表面上看是受到戲裝啟發,實際上也是利用服飾來突出人物的威嚴英武之美.戲劇服裝不受時代、地域、季節限制的特色;不受現實生活、一般生活邏輯限制的特色以及為了發揮演員技巧、內含對某個定型人物品德褒貶的特色等都被年畫藝人巧妙地借用過來,補充了年畫的表現和裝飾方法.除卻利用戲裝以外,純生活裝也首先求其美,這種美表現出民間藝人對生活的一種樸素感受,同時也間接反映出群眾對美好、祥和、安居樂業生活的向往.正如家無余糧的人們盼望連年有余這一小小的奢望一樣,畫面上的人物不見任何破衣爛衫,全都是整齊、潔凈、光彩奪目.試舉女性云肩為例,云肩形象在藝術品中,如傳為唐吳道子畫的《送子天王圖》中即已出現,后來金人畫《文姬歸漢圖》(見圖1)時給蔡文姬也披上一件云肩,清代時南方婦女由于梳低髻,怕頭油污了衣服,喜用云肩,致使云肩流行開來(見圖2).楊柳青年畫藝人在云肩上發現了裝飾美的普遍適用性,就大為選用并再施加工使其更美.《金童玉女滿堂歡》、《盜仙草》(見圖3)以至《金玉奴棒打無情郎》等很多畫面上的女子都披著各種式樣的云肩,而且嬰戲類年畫上的小兒也往往以云肩來裝飾.楊柳青年畫老藝人有句畫訣說:“貴家婦,宮樣妝,耕織女,要時樣”,不僅記錄了服飾形象刻劃上流傳下來的模式,同時點明了年畫中人物服飾所要求的濃艷華麗與新鮮氣息.只有這樣,才能滿足人們對吉祥的祈求心理.(3)服飾紋樣———細看一年不厭煩只有當人們忙完年節活計閑下時,才會關注到年畫人物服飾上的花紋,這一點藝人絕沒有讓觀者感到失望.楊柳青年畫用不勝其繁的畫筆巧繪出各式精美紋飾.不僅使人們對其衣服質料能夠產生如對實物的深切感受,而且內衣、外衣加之武將甲胄上的花紋,務求工細,足能令人百看不厭.在這些細微之處,除了讓人們領略到中國服飾的燦若云霞的紋樣以外,更重要的是保留下難得的藝術資料,也如實地顯示出清代服裝工藝的整體水平.從清代楊柳青年畫《金童玉女滿堂歡》和《美人嬰戲圖》等畫面上,足可以想象出藝人是怎樣憑著一種對藝術的真摯熱愛,去一筆一筆地畫出婦孺衣裙上的花紋,其中牡丹、蓮花、祥云、百蝶、寶相、福壽字團花、散花錦邊飾、八達暈格紋,都以毫不含糊的形色表現出清代織錦上繁不勝繁的時代風格.不僅這樣,單色裙上以繡為主加手繪的折枝花卉也是精致至極,絢麗多彩.至于女子頭上的花飾和兒童胸前的金鎖(見圖4)等紋飾,更是枝繁葉茂,玲瓏剔透.以如此細膩的筆法繪制出服飾圖案,在一般年畫中可以說是少有的.楊柳青年畫迎合大眾審美趣味,又繼承宮廷畫風,兼得畫家與畫匠之長,才會創作出具有楊柳青年畫鮮明特色的服飾形象.藝人在繪制服飾圖案時,還表現出較強的構圖能力,該減則減,該增就增,大小虛實,隨意變化.例如衣袖邊緣紋飾的花朵連并枝葉,在日常服裝上是依料裁剪或畫樣繡出的.假若畫面上按真人衣服圖案的實樣(包括原尺寸)按比例地縮小到畫面上,明顯會密匝了,以致模糊不清,達不到清晰而又美觀的視覺效果.于是藝人就在衣服正面的部位(以畫面論)畫上一組完整的圖案,既不管看不到的衣服的那一面效果如何,又不管按比例放大到真人衣服大小時會多么夸張.我們不能不嘆服,年畫藝人的安排無論是從美學的高度看,還是從欣賞趣昧說,都是恰到好處的.畫面上的戲裝也是這樣,藝人們沒有按實物原樣縮小,而是示意性地在可以揮筆的有限空間里概括出下擺的海水、滿身的團花、胸前的補子和鎧甲的鎖扣.這種巧妙的繪畫手法,對本來色彩鮮麗的楊柳青年畫來說,更是錦上添花.

4結束語

總體來看,楊柳青年畫中的服飾形象,無論從色彩、款式還是紋樣的繪制,首先從屬于年畫的整體風格.也只有這樣,才有可能使服飾形象作為畫面的一個重要組成部分顯示出其鮮明的特色.在清代這一歷史變革時期,尤其在這一發展跨度比較大的背景下,部分地反映出一些習俗的微妙變化說明了楊柳青年畫藝術具有一定的歷史厚重感.從這一點看,它不僅與唐代仕女畫、宋代風俗畫、明代肖像畫有著同等的功績,而且以其作品多、流傳廣、包羅人物萬象和涉及范圍之大超過前者.楊柳青年畫藝人充分發揮了藝術上強調、夸張等手段,藝術地表現了而不是單純再現了舞臺裝和生活裝.就結構嚴謹、筆法細膩來講,它明顯有別于四川綿竹、河北武強和陜西鳳翔等地年畫的粗獷與簡約.就楊柳青年畫和中國幾個著名年畫產地的作品來比較,河南開封朱仙鎮的年畫以木刻為主,涂色相對較少,因而木刻線條較粗,難以將服飾的細部描繪出來,這在《天地三界十方萬靈真宰》和《娃娃畫》等畫面上能夠看出來.山東濰坊楊家埠年畫重于繪色,一般為大面積平涂,色彩非常鮮艷,線的感覺減弱了,因此也就更少見到對于服飾品的精細描繪了.而楊柳青年畫始于明盛于清,歷史久遠,又接近京都,所以畫風細膩,便于描畫服飾的結構、工藝與裝飾.尤其是楊柳青年畫印繪相結合的手法,使它可以在傳統經典木版印制之后,再加細致的多遍涂繪.既然描臉兒如此講究,就不必擔心在服飾上會隨意涂抹了.統一的繪畫風格,使得楊柳青年畫中的人物在“服飾形象”,可謂精致,因而不僅對中國服裝演變史,甚至對認識這一階段歷史生活中的服飾資料,都有著獨特的不可低估的價值.

作者：華梅 單位：天津師范大學美術與設計學院