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摘要：音樂競賽可以檢驗音樂教育水平，推動音樂教學改革，對音樂教育的發展起到積極的促進作用。聲樂藝術指導在音樂競賽中發揮著重要的作用，前者與后者互相促進和發展，最終帶來音樂教育和競賽的共同進步。本文研究了聲樂藝術指導專業的發展要素，從音樂競賽的角度提出了對課程設置、教材建設、院校支持、教師素養和文化氛圍等方面的思考和建議。

關鍵詞：音樂競賽；藝術指導；課程設置；教材建設

聲樂藝術指導專業的發展需要完備的聲樂藝術指導學科體系、契合實際的教育宗旨以及科學的專業課程設置等要素，而音樂競賽正是促進了這些要素的融合，檢驗了音樂教育水平，推動了教學改革的進程，對音樂教育的普及和發展起到了積極的促進作用，為培養高素質的人才提供了實踐與創新能力的平臺。音樂競賽活動是我們音樂生活的重要組成部分，而音樂競賽機制是社會精神文明的產物，對專業學習者具有導向性作用，并引領專業課程的設置不斷完善。在連續舉辦中，對競賽宗旨、組織形式、規則體系的不斷修繕，從而形成了獨特而又豐富的內容體系。

一、賽事對聲樂藝術指導內涵的要求——課程細化、實用化和專業化

聲樂藝術指導屬于實踐與理論交叉的學科，知識、技能覆蓋鋼琴、聲樂、作曲、音樂史、語言等不同的學科，是一門有著自己獨特內容、規律、邏輯和特點的學科。聲樂藝術指導教師側重于對聲樂學生在音樂處理、風格把控、語言、舞臺表演等方面進行指導，并從音樂內涵方面啟發學生對聲音的感知度。目前現階段的大學教育，已從精英式教育轉向大眾化教育，而藝術教育的一些專業恰恰需要保留精英式的培養模式。因此，課程的細化已成為全球化教育發展的大趨勢。從競賽內容看，有些競賽需要自選曲目，有些競賽需要從規定曲目中選擇，而曲目選擇的正確與否直接決定著比賽的成敗,因此所選曲目要符合學生的個性，這一個性的發掘需要平時善于發現學生的長處，可以選擇經典歌劇片段、藝術歌曲，也可選擇反映社會文化各領域發展的最新成果、最新動態的曲目，并遵循音樂教育和音樂文化的現代化發展，在彰顯民族性的同時吸收西方音樂元素精華。這就需要聲樂藝術指導的課程設置應根據學生自身條件、基礎因材施教，注重個性培養，不要將學生培養成為標準化生產的“批量產品”。因此，在聲樂藝術指導課程的所選曲目也應遵循這一原則，課程設置上可綜合比賽曲目與內容，由淺入深，由易到難，循序漸進。從內容上，音樂競賽活動可分為綜合型和單項型。學院式的音樂競賽以西方嚴肅音樂為主體內容。其中全國高校教育“五項全能比賽”對師范類院校的影響較大，競賽內容包括綜合知識問答、鋼琴演奏、歌唱與鋼琴伴奏、自彈自唱、合唱指揮，這五項中有兩項都與聲樂藝術指導課程有關，可見其在培養師資方面的重要性。

無論參加哪種類型的比賽，純熟的技巧加上個性化適度的表現都是最高境界，其中表演者對于樂譜的理解、個人的情感表達、層次化的音響處理都是很重要的，因此藝術指導課程設置從結構上要實現課程體系的整體優化，建立課程的內在邏輯體系和橫向縱向的聯系。首先，專業音樂團體及高校日常的歌劇排練中，聲樂藝術指導相當于副指揮，扮演著指揮與樂隊的雙重角色，既要和歌唱者默契配合又要控制整個音樂的進程。由于歌劇排練中為了節約成本需要用鋼琴代替管弦樂演奏，因此課程設置中應該有總譜讀法的內容。在國外聲樂藝術指導需要有整部歌劇的排練經驗，美國的高校學期末的考試需要演奏某個歌劇的三幕，這也正是我們要努力的方向。其次，語言課的設置。高?，F所聘用的教語言的老師基本都是從外院聘請的，它們都具有很強的外語功底，但是聲樂演唱需要共鳴與歸韻，音樂與語言結合在一起如何正確的發音，這是需要聲樂藝術指導研究的方向。此外，還需要設置音樂文獻分析、西方文化歌劇史的課程、即興伴奏課程、歌劇排練與重唱合唱、視唱練耳。其中試奏在國內的聲樂藝術指導課程的設置中很少涉及，但在美國和歐洲的高校學期考試中是必考的科目，考試曲目都是尚未見過的，這就需要學生在平時養成很好的視奏能力，視奏要保持原速，把音樂的性質找準，過程中錯音可以省略，但不許間斷，保持樂曲的完整性。我們可以用貝多芬32首奏鳴曲作為視奏的教材，當然還有更多的方法，確需在課程設置中加入視奏內容。建立細化實用的聲樂藝術指導課程已成為教育改革的需求。從教學方法的改進到聲樂藝術指導專業培養系統的形成，都體現了聲樂藝術指導課程在發展中質的變化，它是事物變化中量的規定性，規范的聲樂藝術指導課程建構模式對學生價值觀有著積極的導向作用。

二、競賽對聲樂藝術指導功底的要求——表現力與感悟力

在各類型的比賽中，有些選手聲音條件很好，但是缺乏對音樂作品的表現，演唱的作品就相對缺乏色彩性。因此，在比賽前，要對選手的音色和音質有所了解，然后對鋼琴的音色與音量進行調節，哪些段落的聲音要柔和要做到心中有數，控制要有度，才能達到演唱與伴奏音量的均衡，在間奏和尾奏部分要用適度的音量渲染烘托出歌曲的氣氛。例如瑪利亞•卡拉斯國際聲樂大賽是國際十大聲樂大賽富有影響力的賽事之一，我用其初賽和決賽的規定曲目來表述上述觀點。其初賽的規定曲目中有一首是施特勞斯的《萬靈節》，其歌詞是一首詩歌在德國家喻戶曉，每年的11月2日是歐洲紀念亡靈的日子，人們可以懷念逝去的親人。這個故事發生在深秋，講述一個人自己想象在和過去的愛人對話，他希望再次相愛，像過去的五月一樣，像之前一樣。整首作品的基調是安靜的，但是第一個音樂譜上雖然寫著弱，但這個音飽含著期待與內心向往的飽滿情緒，演奏時音量可以比一個p稍強，這里的p代表了作曲家內心的意志力，它不是一個強弱的符號。前面四小節可做一個漸弱，第四小節右手的最后兩個音可以從兩個p的力度起音，隨上行音樂逐漸漸強，到達右手的高音后力度逐漸撤下來，樂句的呼吸在每兩小節右手旋律的后三個音前，前奏的兩個樂句就像在夢想與現實之間游離的感覺。整首作品都要保持情感連續的表達，伴奏者要特別注意呼吸與踏板的配合，樂曲整個高潮部分在將近結尾處，聲音的頓挫感加上漸強的力度推進，一氣呵成地將作品推向高潮，一改前面樂句悠長的氣息感，高潮部分內心的期許用兩個f來表示，富有張力的音樂將作品推向高潮，之后又回歸平靜。

決賽中，規定曲目中有一首亨德爾的歌劇《蕾娜都》，其中有一個片斷《讓我痛哭吧》，這首只有三頁的詠嘆調看似簡單，但要駕馭好很不易，由于大家太過熟悉，要唱得與眾不同就要在情感處理上多揣摩。整首作品的基調就是哭泣，聲樂藝術指導如何帶動，可以從以下幾個方面考慮，按照演唱者的呼吸分句，基本上是四小節一個句子，哭泣的表述兼有情感的發泄與回歸平靜，可將前兩小節設計為漸強，后兩小節設計為漸弱，而情緒的高點即要突出字頭是每句第二小節的第一個音節，這樣的設計左手聲音還是略顯單薄，這時可以將左手的單音聲部改為八度，這樣聲音效果更富立體感與厚重感，當然伴奏聲音的起伏與演唱聲部是一致的，在突出右手外側旋律線的同時，整個伴奏聲響要低于演唱聲部。踏板可根據呼吸踩放，隨著演唱聲音的行進，樂譜上強弱的色塊感要有連續性，整個彈與唱的配合應有故事感與畫面感。中國聲樂作品的音色不能直戳了當地彈出，要符合中國語言中一字多音之意，因此中國聲樂作品的伴奏音色要富于變化，其聲樂伴奏的演奏方式有模仿中國民族器樂演奏效果的因素，反映了中國音樂特有的神韻。聲樂藝術指導能夠用不同的音色來表現音樂性、情感性、美感性，并設計出樂句樂段的高潮點；根據不同的聲樂作品與演唱者共同呼吸；在咬字行腔、音色力度、速度等音樂元素與演唱者保持相應的強弱變化、快慢調節、剛柔相濟、抑揚頓挫。并通過競賽與演唱者不斷實踐，最后形成對音樂表現力與感染力獨到的見解，從而不斷推進聲樂藝術指導專業的發展。

三、加強本科階段聲樂藝術指導課程的學習

20世紀初，歐洲各國已經逐漸開始在高等院校中設置鋼琴藝術指導課，鋼琴藝術指導課已經成為各音樂院校的必修課。在國外的一些高等藝術院校里，都有為鋼琴學生開設藝術指導課，培養專業的藝術指導課的歷史。20世紀中期的美國，也在藝術院校中陸續開設藝術指導課程，1980年代幾乎所有的音樂學院都開始提供研究生方面協作鋼琴的學位，現在所有的學校包括音樂學院和普通大學的音樂系協作鋼琴專業已經遍地開花，研究生是非常普遍的，有些學校有這方面的博士學位，但也有非常少的一部分在大學里就提供協作鋼琴專業。在其開課的短短幾十年就已經培養出大批的優秀鋼琴藝術指導人才。在20世紀50年代的前蘇聯，在鋼琴教育體系中鋼琴專業的學制為五年，學生從大學二年級直至畢業，都要進行藝術指導課的學習。由此可見，聲樂藝術指導專業在國外已發展到成熟階段，借鑒其先進的教學理念與教學方法，無疑可推動聲樂藝術指導學科的建設。

我國聲樂藝術指導專業的設置大多在研究生階段才有明確的藝術指導學科的課程設置，據統計，中央音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院均在研究生階段設置了此專業，武漢音樂學院和沈陽音樂學院在本科階段也設立了此專業，而師范類高校大多還是以集體課的形式存在，尚未形成完善的教學模式與教學體系。由于受藝術類教學個性化教學的模式所制，學生在完成作品的同時要具備一定的創造性因素，因此國內教學模式大多數還處于個別課與集體課兼顧的形式。如果聲樂藝術指導課程的所有內容都在研究生階段學習與實踐確實有些倉促，可以在本科階段就開設聲樂藝術指導課程的相關內容，搭建一個可供學生將理論付諸實踐的平臺，為研究生階段的學習打下良好的基礎。通過對各類競賽的觀摩，可以感知到有些聲樂藝術指導對語言的韻律感不夠敏感，音樂的韻律與語言的律動不是特別貼合，這確需聲樂藝術指導與選手長時間的磨合，師范院校藝術指導課應突出多樣性與綜合性的特點，區別于音樂學院專業的精湛性。

四、深入推進聲樂藝術指導教材的建設

在聲樂藝術指導課程的普及過程中，需要深入推進教材的體系化建設，以學生為本，在考慮到個體差異的基礎上，完善教材建設。隨著時代的發展，原來的教材已經不能滿足大家多樣化的需求，尤其不能夠體現最新的教育理念與審美取向，因此，構建一套代表新成果的具有中國特色的教材就成了待以解決的問題。師范院校的聲樂藝術指導課的教材編排應該突出其實用性特色，學生畢業以后大多數都是為中小學服務，所以了解中小學學生演唱的聲音特質，編排其對應的歌曲伴奏。中小學學生對于事物的認知大多為感性認知，可通過形象性和肢體語言的表達激發其興趣，伴奏音型的選擇要盡可能多樣化，在教材編寫過程中要善于發掘素材，將正譜伴奏中的伴奏音型遷移到相應的伴奏歌曲中。例如將琶音、震音、和弦（分解和弦，半分解和弦）配以不同的音型走向（上行、下行、波浪形）以及音區，節奏和速度的變化就會表現不同的情感色彩。

教材的編排應基于傳統中外經典曲目、現代曲目、中國曲目等幾個大的方面，并融趣味性、簡易型、教育性于一體。教材的選用就整體而言，基本沒有形成普通高師特色的統一的教材體系，有的高師院校根據學生的具體情況隨意選用教材，有的依舊沿襲專業音樂院校的聲樂教材。我們可以根據合唱課、重唱課、劇目排演課，各類競賽中的經典曲目，高考中演唱率高的曲目編入教材，并且不斷地將新歌、音樂會推出的新曲補充到教材中，并借研討會、講座的機會與兄弟院校交流，不斷完善教材作為學生的學習曲目。例如俄羅斯民歌《紡織姑娘》《海港之夜》、音樂劇《西貢小姐》中的《太陽和月亮》《世界的最后一夜》，《媽媽咪呀》中的《舞會皇后》，《西區故事》中的《美麗如我》，《悲慘世界》中的《慢慢長日結束》《芳汀之死》《你可聽過人民的吶喊》等等。教材的建設是一項長期而艱巨的工作，這需要同行們跨專業、跨地區的廣泛合作，努力將創作、教學及實踐聯系起來。系統化的教材建設需要大量不同體裁、不同形式的作品，正是有了這些豐富的教材支撐，才有了今天音樂的繁盛。

五、形成中國聲樂作品的創作與學習的文化氛圍

競賽中常存在一個問題是有很多中國作品是沒有正譜伴奏的，這就需要鋼琴藝術指導明晰民族音樂的韻律。從聲韻上講中國語言有四聲，語言特點是一字多音，一字多聲，一聲多韻，很多音樂都是根據這些特點產生出來的。民族音樂與外國音樂的區別在于弱拍到強拍的傾向，同樣都存在傾向性，外國音樂從始至終都是重復弱拍到強拍的傾向性；中國音樂的節奏有其特殊的律動感，有些中國聲樂的伴奏帶有散板的隨意性，這種創作思維體現了中國傳統音樂的精髓，形散而意不散。中國音樂的板眼節奏是方形的帶菱角的，外國音樂線條是圓潤的；中國音樂內容含四聲，要用變化的音樂來表現不同的音樂風格；從和聲表現功能上看，外國音樂常用三度疊置，而中國音樂常用四度疊置等等。據有關數據統計，中國音樂的聲樂譜中線譜占20％,簡譜占60％，不拿譜子的占20％，從主觀上分析，廣泛存在對樂譜自由處理的要求，作為聲樂藝術指導要敏銳捕捉到選手舞臺上的細微變化，根據演唱者的情緒給予積極的配合，必要時可通過一些力度上或節奏上暗示性很強的音型將其拽回正確的軌道上，音樂題材的廣泛性要求聲樂藝術指導廣泛地學習戲曲與民歌，將張馳有度的韻味自然地融入到歌曲伴奏中。聲樂藝術指導在為民歌配伴奏的即興伴奏領域還應注意一種錯覺，以為伴奏技巧越復雜聲部填得越滿越好，這是非常錯誤的。如果給這些簡單的伴奏音型以生命力（力度、音色、節奏、韻律）一樣可以獲得完美呈現。

六、培養聲樂藝術指導教師的專業素養

隨著聲樂表現語言與表現形式多元化的發展，音樂進入了多學科并存的發展時期。這個時期人們對于音樂藝術的表現觀念、演繹方法、審美意識和價值取向等表現得更為理性和寬廣。作為聲樂藝術指導要有純熟的演奏能力，與演唱者之間默契的配合，給予演唱者更多音樂理解、舞臺表演等方面的指導。針對比賽過程中出現的一些問題，不斷調整聲樂藝術指導的職業化，促進聲樂與鋼琴跨學科的發展，全面提高本科及研究生聲樂藝術指導課程的教學水平。聲樂藝術指導學科是技能性與合作性很強的交叉學科，其發展已經到了關鍵時期，需要我們不斷更新理念，積極搭建職業化的培養平臺。而競賽正是應和了聲樂藝術指導的培養理念，并不斷通過舞臺實踐，檢驗聲樂藝術指導專業的培養理念，促進音樂人才的發展。

參考文獻：

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作者：付安