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一、從“經營位置”到“因借體宜”看古畫論與園論之間的內在聯系

那么，園林作為成道隱遁之明鏡，并不能盡收天下美景，如繪畫作品一樣，只能是以一個微縮的環境加以詮釋。這樣取舍之間，就會形成各式各樣的園林風格和景色。從而要求建造者獨具慧眼，能夠因地制宜的建造園林，以達別致雅觀。其意境更是主造者個人意趣素養的體現。所以《園冶》開篇便提出了：“三分匠七分主人”的概念，從而深入指出“非主人也，能主之人也。”將建造園林的主造者而非業主提升到一個重要的位置。另一方面，《園冶》于《興造論》中提出一個核心思想，即“巧于因借，精在體宜。”與謝赫六法論中“經營位置”甚為相宜。六法論作為謝赫評價中國繪畫的基本模型，成為中國古畫論一個重要的綱目，深入中國古代繪畫的精神文化骨髓。至唐代張彥遠提出“至于經營位置，則畫之總要”，這一理念對于園林設計和建設尤為重要。計成解釋“因借體宜”：“因者：隨基勢高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉，斯謂：‘精而合宜’者也。借者：園雖別內外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空；極耳所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町疃．盡為煙景，斯所謂‘巧而得體’者也。”根據地勢高下、地形端方來安排布置園林景物，美景源于巧得取舍之間。這正是繪畫中的“經營”之道，而所安排的景物的“合宜得體”也正在于經營合理之“位置”。至于“因借”之法在《園冶•借景》篇中有所論述，而其中直接引用了畫論中一個主要思想，即“意在筆先”。其中“意”乃“立意”，謝赫提出六法并沒有涉及立意問題，后由張彥遠提出，并確立其重要地位。在他看來作為章法的“經營位置”，如何得體全憑對“立意”的準確把握。所以，書畫作者一般先醞釀“腹稿”，再“經營位置”于畫紙之上，形成繪畫作品。這一過程后人總結為“意在筆先”，如唐代王維《山水論》言：“凡畫山水，意在筆先。”、清代鄒一桂《小山畫譜》：“意在筆先，胸有成竹，然后下筆，則疾而有勢，增不得一筆，亦少不得一筆。”《借景》作為《園冶》通篇最后一個單元與開篇的“巧于因借，精在體宜”相呼應，是對以“因借得體”這一“經營位置”之法的具體論述。作為繪畫理論中的“意在筆先”則是“借景”得“體宜”的基礎和先決條件。這里計成深諳中國傳統畫論中的精髓，利用了古畫論的思想來指導園林建設之道。

二、從“應物象形”看“宛自天開”之內涵溯本

“經營位置”作為造園建設的主要工作，通過“因借體宜”來“經營位置”的主要目的在于前面提到的“境仿瀛壺，天然圖畫”，達到如畫境界，在《園冶》中多處提到達成繪畫作品的意境，如“籍以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意。”、“頓開塵外想，擬入畫中行。”而這種如畫境界需具備巧奪天工的天然之氣，才能迎合隱居者道法自然的意趣。計成在《園冶》中指出另一核心思想，即“雖由人作，宛自天開”，正如謝赫六法論中分主有次，“雖由人作，宛自天開”是作為園林建造完成后所達到的最終效果，成為園林設計的重中之重。何以達到“宛自天開”呢？古畫論中“應物象形”可借以作為其前提。“應物象形”位居六法之三，陸機所言：“存形莫善于畫”，《淮南子》有言“夫形者，生之舍也：氣者，生之充也：神者生之制也，一失位則三者傷矣”。顧愷之后來提出繪畫要“以形寫神”并提倡“形神兼備”。這其中，對“形”的把握是中國繪畫中必不可少的一個基礎環節。所以，在繪畫當中，畫家應該根據實物的客觀形貌來繪畫作為基礎，才能游刃有余，達到傳神的目的。所以，“應物象形”在造園活動中，也非常重要，所謂園林的“宛自天開”其關鍵所在首當其沖便是塑之以形。而在形似于何物的問題上，這里并不是說狹隘的與名山名池面貌相仿，園林作為一門人造物的學問其精髓在于“造”景，其含義有二：一方面是順應地理，順地勢而建，因地而制宜；同時從地勢而“形”。如《相地》開篇提到：“如方如圓，似偏似曲，如長灣而環壁，似偏闊以鋪云。”另一方面，凡擬造景物，需形貌與人經驗相投，催人聯想，已達到觸景生情的目的。如《掇山》篇中的《書房山》提到：“書房中最宜者，更以山石為池，俯于窗下，似得濠濮間想。”《池山》中所云：“就水點其步石，從巔架以飛梁；洞穴潛藏，穿巖徑水；峰巒飄渺，漏月招云。”所以，在園林設計中通過“應物象形”已達到“宛自天開”的目的，正是園林這一人造之“山水”以其獨特之“形”來“媚道”，得“媚”于大道的一種外在情景便是“宛自天開”。至此可知“宛自天開”作為造園活動的一種造“形”結果便是園林建筑通過其“宛自天開”之“形”來寫“神”。

三、中國古典園林以“宛自天開”之形寫“氣韻生動”之神以達“逸”

而園林之“神”又如何理解呢？這里不妨來看看中國古畫論中的“氣韻”，首先來說“氣”，《說文解字》云：“氣，云氣也。按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風，其色黑。”則“氣”之特點在于彌散不形。再來看“神”，《淮南子》云“氣者，生之充也；神者，生之制也”，《說文解字》提到“制”為“裁”意。如《漢書•叔孫通傳》：“通儒服，漢上憎之。乃變其服，服短衣，楚制。”《左傳•定公九年》：“晳幘而衣貍制。”這就是說，氣為生命之填充，而神為生命之裁度，生命以氣填充，則對生命制裁度也是對“氣”的裁制，所以有“神氣”之說，就是神之以氣。再來看“韻”，宋代徐鉉校定《說文解字》時加入此字，曰：“韻，和也。從音，員聲。裴光遠云：古與均同，未知其審。”意為和諧之聲，漢蔡邕《琴賦》：“繁弦既抑，雅韻復揚。”后引申為風雅，如《世說新語•言語》中有言：“或言道人（支道林）畜馬不韻，支曰：貧道重氣神駿。”這里“韻”做形容詞，由此可知，所謂“氣韻”是對“氣”這一無形彌散之物以“韻”來限定，這種限定作用與“神”對氣的裁度相合。也就是說，“氣韻”便是“神”的表現，所謂“氣韻生動”，則為“生動”之“神”。所以六法中的“氣韻生動”正是園林藝術中“宛自天開”在“神”上所要達到的效果。所謂“形神兼備”：“宛自天開”為得“形”，而“氣韻生動”則為得“神”，以“宛自天開”之“形”來寫“氣韻生動”之神。最后來看看何為“生動”？其實園林藝術中所求的置身事外、隱遁山林，正是一種無拘無束的生活意境。如《園冶》在論述《城市地》中所言“片山多致，寸石生情；窗虛蕉影玲瓏，巖曲松根盤礴。足徵市隱，猶勝巢居，能為鬧處尋幽，胡舍近方圖遠；得閑即詣，隨興攜游。”正如宗炳所言的“圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”游覽山川水湖為的便是脫離世事喧囂，身心松弛，舒暢以“神”，則“氣韻”的“生動”則在于“神”之“暢”快。那么園林建設的目的也正在于此。在中國畫論中提到的“逸”，《說文解字》云：“逸，失也。從辵、兔。兔謾訑善逃也。”本意為“逃”，之后引申為“隱逸”之意，如《漢書•成帝紀》：“故官無廢事，下無逸民。”后有放縱之意，《尚節•大禹謨》：“罔游于逸，罔淫于樂。”，繪畫中有“逸”品之說，由張懷瑾最先提出：“其格外有不拘常法，又有逸品。”后有宋代黃休復將其提為畫品之首，這種“不拘常法”閑情逸致的品格也正相映于園林使用之目的，正如計成所云：“構園無格”，所以園林之“生動”在于一個“逸”字。

四、總結

我們從畫論中可以發現，“山水以形媚道”作為抽象目的而指導中國園林建設，其現實目的便是“雖由人作，宛自天開”，其格調無拘無束、自然天成正在于求“逸”。從而可知古畫論對于認識和研究《園冶》具有很重要的意義，六法與山水畫論如同《園冶》造園之“腹稿”時刻影響和導引著中國園林建造的思維模式。我們從中國古畫論的角度對《園冶》這部造園奇書進行了理論上的分析和傳統思想內涵上的溯源，也為解讀《園冶》提供的一種思路和方法，資以借鑒。

作者：韓久海 單位：天津城市職業學院