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第1篇

論文摘要:采用文獻(xiàn)分析、比較互證等方法,探究歐陽(yáng)修的儒學(xué)思想與其詩(shī)歌風(fēng)格形成的關(guān)系,結(jié)論認(rèn)為:歐陽(yáng)修經(jīng)世致用的獨(dú)到儒學(xué)見(jiàn)解,為其詩(shī)歌創(chuàng)作起到了重要的充實(shí)作用。他以政治家與文學(xué)家的雙重身份進(jìn)行創(chuàng)作,令詩(shī)歌表現(xiàn)出內(nèi)容的擴(kuò)展性,風(fēng)格的議論性及以文為詩(shī)、平易流暢等完全不同于唐代詩(shī)歌的面貌,也為宋詩(shī)風(fēng)格的逐步形成,創(chuàng)造出自由縱橫之廣闊天地。本文由中國(guó)

蘇軾對(duì)歐陽(yáng)修評(píng)曰:“自漢以來(lái),道術(shù)不出于孔氏,而亂天下者多矣。晉以老莊亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韓愈,學(xué)者以愈配孟子,蓋庶幾焉。愈之后二百有余年,而后得歐陽(yáng)子,其學(xué)推韓愈、孟子,以達(dá)于孔氏,……士無(wú)賢不肖不謀而同曰:歐陽(yáng)子,今之韓愈也。”這正可說(shuō)明歐陽(yáng)氏深刻精辟之儒學(xué)見(jiàn)解和獨(dú)具特色的儒學(xué)思想。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)史而言,文史哲本為一體,那么歐陽(yáng)修的儒學(xué)思想與他的詩(shī)歌創(chuàng)作之間又有哪些關(guān)系呢?思考這個(gè)問(wèn)題,更能深刻把握歐陽(yáng)修詩(shī)歌創(chuàng)作逐漸深化和豐富的過(guò)程,以及對(duì)宋代詩(shī)風(fēng)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)詩(shī)學(xué)意義。

一、對(duì)“人”的關(guān)注與詩(shī)歌內(nèi)容的擴(kuò)展性

北宋建立伊始,急需一種具有強(qiáng)大生命力的理論來(lái)鞏固新生帝國(guó),以加強(qiáng)集權(quán)統(tǒng)治。但這時(shí)的儒家思想隨著隋唐時(shí)期佛、道的發(fā)展,已日漸式微,它的作用和影響也遭受了巨大沖擊。這種思想上出現(xiàn)的混亂狀況,令有識(shí)之士有所警覺(jué)。恢復(fù)儒家道統(tǒng),復(fù)興儒學(xué),成為這些人首當(dāng)其沖的任務(wù)。

在這樣嚴(yán)峻的形勢(shì)中,歐陽(yáng)修身為北宋著名的政治家,肩負(fù)起了對(duì)儒家思想價(jià)值重新認(rèn)識(shí)和闡釋的艱巨任務(wù)。在他看來(lái),儒家之道不僅僅只是維護(hù)封建社會(huì)的一套具體制度和道德規(guī)則,它除了講究禮樂(lè)刑政和道德仁義之外,還應(yīng)該經(jīng)世致用,關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)。他認(rèn)為儒家之道決不是玄之又玄,無(wú)法追求的東西,它蘊(yùn)藏于百姓日用之間,社會(huì)政事之中,包含了現(xiàn)實(shí)生活的方方面面,與人類自身的生存發(fā)展戚戚相關(guān)。不難看出,歐陽(yáng)修是一個(gè)儒學(xué)的實(shí)踐家而非純粹的書齋學(xué)者,在主張貼近現(xiàn)實(shí)生活與實(shí)踐的基礎(chǔ)上,他對(duì)儒學(xué)關(guān)注的落腳點(diǎn),在以往對(duì)維護(hù)封建統(tǒng)治的政治宣教之外,更關(guān)注人,以人之常情為出發(fā)點(diǎn),以人事為歸宿。他不僅對(duì)凡人的人情有深刻的體察,也將圣人拉下神壇。在歐陽(yáng)修看來(lái),圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不遠(yuǎn)。”圣人之道蘊(yùn)藏于百姓日用之間,正是:“教人樹桑麻,蓄雞豚,以謂養(yǎng)生送死為王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和規(guī)律,也是人所共有的生活習(xí)性,是人類普遍存在的心理形態(tài)與認(rèn)識(shí)方式。

哲學(xué)是存在之思,濃縮了人類理性思維的精華;而“文學(xué)是人學(xué),文學(xué)藝術(shù)的每一個(gè)毛孔都透射著人性的光輝”文學(xué)作品的立足點(diǎn)就是對(duì)人的關(guān)注,對(duì)人性的發(fā)掘,詩(shī)歌也不例外。歐陽(yáng)修以人情為關(guān)注對(duì)象的儒學(xué)思想,正是在這一點(diǎn)上與他的詩(shī)歌創(chuàng)作達(dá)到契合。如果說(shuō)他的儒學(xué)思想是一種理性的對(duì)人類生命價(jià)值和意義的觀照,那么他的詩(shī)歌則在感性層面上抒發(fā)了對(duì)人和人生的真誠(chéng)體驗(yàn),顯示出他對(duì)生活意義的重視。這首先表現(xiàn)在他對(duì)社會(huì)下層人民生活狀況的關(guān)注上,比如《邊戶》,儒者情懷借助詩(shī)歌的表現(xiàn)力更深入人心。其次,表現(xiàn)在歐陽(yáng)修擅長(zhǎng)用詩(shī)歌來(lái)議論時(shí)政和社會(huì)問(wèn)題,詩(shī)歌成為歐陽(yáng)修政治主張和社會(huì)意識(shí)的獨(dú)特體現(xiàn)。如《夜宿中書東閣》、《寶劍》、《班班林間鳩寄內(nèi)》等都是對(duì)國(guó)事的強(qiáng)烈關(guān)注及激切批評(píng)。最后,表現(xiàn)在歐陽(yáng)修喜歡書寫日常生活的瑣屑小事或奇異事物上。歐陽(yáng)修不斷在士人生活中發(fā)覺(jué)美的意味,在表達(dá)上則更富于情韻,宋調(diào)淵雅的精神特質(zhì)也已初步顯露。

歐陽(yáng)修對(duì)于人情、人事、多層面、多角度的深沉體味,突破了生活的外在表象,深入到現(xiàn)實(shí)生命中,這種突破一旦轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌創(chuàng)作的動(dòng)力,會(huì)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)產(chǎn)生影響,也會(huì)不期然地影響到詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)容,擴(kuò)大其表現(xiàn)范圍,令它散發(fā)出面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)巨細(xì)兼容的特質(zhì),為宋詩(shī)內(nèi)容的不斷豐富和宋詩(shī)疆域的不斷推廣奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、“論議爭(zhēng)煌煌”的精神體現(xiàn)

歐陽(yáng)修認(rèn)為真正的儒者應(yīng)該“通乎天地人之理,而兼明古今治亂之原”“夫儒者所謂能通古今者,在知其意,達(dá)其理,而酌時(shí)之宜爾。”儒者對(duì)于經(jīng)籍的正確態(tài)度是“不徒頌其文,必能通其用;不獨(dú)學(xué)于古,必能施于今”。而對(duì)于僅僅醉心于文字之間的儒生,歐陽(yáng)修感嘆曰:“今之學(xué)者,莫不慕古圣賢之不朽,而勤一世以盡心于文字間者,皆可悲也。”儒者要從書本中脫離出來(lái),真正起到經(jīng)世致用、匡救時(shí)弊的作用,就必須聯(lián)系現(xiàn)實(shí),在關(guān)心社會(huì),關(guān)心政治的基礎(chǔ)上提出自己的見(jiàn)解,闡發(fā)議論,并積極實(shí)踐。歐陽(yáng)修從小就接受儒家傳統(tǒng)思想價(jià)值觀念的教育,注重砥礪自身的品行,培養(yǎng)剛正不阿的人品氣節(jié)。并注重發(fā)揚(yáng)儒家“樂(lè)民之樂(lè)者,民亦樂(lè)其樂(lè);憂民之憂者,民亦憂其憂”的仁義思想,時(shí)刻將自己個(gè)人的得失榮辱與國(guó)家、民族命運(yùn)緊緊聯(lián)系起來(lái),以心系天下的廣博情懷,為治理國(guó)家、改造社會(huì)而獻(xiàn)身。他曾發(fā)出這樣的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于學(xué)也。今幸以文字試于有司,因自顧其身、時(shí)、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他認(rèn)為自己非常幸運(yùn)地占據(jù)了身、時(shí)、偶三個(gè)有利條件,就更要將這些條件充分利用,為國(guó)家人民,積極進(jìn)取;關(guān)心百姓疾苦,擔(dān)負(fù)起道義與責(zé)任。遇到不合理、不公正的方針政策與社會(huì)現(xiàn)象,理所當(dāng)然不能沉默自保,要敢于議論朝政,批評(píng)時(shí)局。歐陽(yáng)修這種立足現(xiàn)實(shí)、勇于批判的儒學(xué)觀照成為一種特定的價(jià)值理念,構(gòu)成了他反觀自身的最高標(biāo)準(zhǔn)。而當(dāng)一種認(rèn)識(shí)升華成一種價(jià)值觀念,并深深根植于作者心中的時(shí)候,它必定也會(huì)影響其內(nèi)在的審美需要。所謂“哲學(xué)的個(gè)性觀則是藝術(shù)個(gè)性觀形成的最重要的認(rèn)識(shí)論根源”。那么以“關(guān)心百事”為既存的審美框架,在詩(shī)歌創(chuàng)作中敢于“中于時(shí)病,而不為空言”,大膽地闡發(fā)議論,并在此基礎(chǔ)之上傾注更多的審美感悟與生活體驗(yàn),就會(huì)令詩(shī)歌擺脫空談性理,無(wú)的放矢的傾向。歐陽(yáng)修詩(shī)歌議論化的風(fēng)格通過(guò)這種思想的充實(shí)與強(qiáng)化,也漸漸成熟起來(lái),新的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)也隨之建立。再者,歐陽(yáng)修善于對(duì)儒家經(jīng)典進(jìn)行深刻思索與學(xué)習(xí),如他治《春秋》,不僅是去探索《春秋》的本義,更對(duì)《春秋》之筆法心領(lǐng)神會(huì),《春秋論》云:“《春秋》之法,使為惡者不得幸免,疑似者有所辨明,所謂是非之公也。”他研究《詩(shī)經(jīng)》也有感觸,“《詩(shī)》之作也,觸事感物,文之以言,美者善之,惡者刺之,以發(fā)其愉揚(yáng)怨憤于口,道其哀樂(lè)于心,此詩(shī)人之意也。”這種出于公心,物無(wú)遁形,以寓褒貶之手法與“美者善之,惡者刺之”的原則融合于詩(shī)歌創(chuàng)作之中,對(duì)形成歐陽(yáng)修詩(shī)歌的議論特征具備潛移默化的影響。“平生事筆硯,自可娛文章。開(kāi)口攬時(shí)事,論議爭(zhēng)煌煌。”不僅是其精神的體現(xiàn),更是歐陽(yáng)修一生詩(shī)歌創(chuàng)作的自我寫照。

對(duì)歐陽(yáng)修來(lái)說(shuō),當(dāng)務(wù)之急是復(fù)興儒學(xué)傳統(tǒng),重建儒家禮樂(lè)制度的絕對(duì)權(quán)威。那么自己的儒學(xué)觀念到底在多大程度上被人理解與接受,就取決于這種思想的現(xiàn)實(shí)影響力,要擴(kuò)大它的現(xiàn)實(shí)影響力,就必須對(duì)它進(jìn)行廣泛傳播。傳播思想的途徑除文章之外,同樣能起到昭示真理作用的詩(shī)歌無(wú)疑成為最佳選擇。借用詩(shī)歌弘揚(yáng)儒家之道,自晚唐逐漸流行起來(lái)的律詩(shī),因體制短小的緣故,自然遠(yuǎn)不能夠適應(yīng)他的這種創(chuàng)作欲望與要求,只好借助能酣暢淋漓、綜合表達(dá)的古體。元好問(wèn)云:“百年才覺(jué)古風(fēng)回,元祐諸人次第來(lái),諱學(xué)金陵猶有說(shuō),竟將何罪廢歐梅?”對(duì)歐陽(yáng)修大量創(chuàng)作古體詩(shī)也有肯定的評(píng)價(jià)。以大容量的詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活,宣揚(yáng)客觀、冷靜的儒家教義,兼用大量議論,這與散文的功用及表現(xiàn)手法漸趨相似,歐陽(yáng)修又是散文大家,詩(shī)歌和散文也正是在此基礎(chǔ)上,相互滲透影響,彼此啟發(fā)。歐陽(yáng)修詩(shī)歌以文為詩(shī)的特征,便“巧得來(lái)不覺(jué)”的自成法度了。李調(diào)元以為:“歐陽(yáng)文忠詩(shī),則全是有韻古文,當(dāng)與古文合看可也。”至此歐陽(yáng)修完成了對(duì)宋詩(shī)議論化、散文化特征的初步建構(gòu),為宋詩(shī)創(chuàng)辟一代面目作出重大貢獻(xiàn),不僅奠定了其上承中唐、下開(kāi)兩宋的詩(shī)壇地位,還為具有綿長(zhǎng)生命力的儒學(xué)思想在滲入宋代詩(shī)史主流時(shí)提供了有利條件。

三、簡(jiǎn)要與平易的構(gòu)成

歐陽(yáng)修的儒學(xué)思想以經(jīng)世致用為核心,無(wú)論是在政治、學(xué)術(shù)還是在立身處事上,他都強(qiáng)調(diào)要注重現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐,關(guān)注百事生活。從這種實(shí)用角度出發(fā),“平易”、“簡(jiǎn)要”的思想就成為除舊布新不可或缺的一環(huán)。歐陽(yáng)修認(rèn)為所傳之道應(yīng)該“易知而可法”,所說(shuō)之言應(yīng)該“易明而可行”。他深信只有簡(jiǎn)易、平易之道才能根植現(xiàn)實(shí),遠(yuǎn)離天命,更迅速為百姓大眾所接受,而事實(shí)也正是如此。

第2篇

論文關(guān)鍵詞：“神韻說(shuō)”；創(chuàng)作論；頓悟；學(xué)力

作為清代“四大詩(shī)歌理論”之一，王士禎的“神韻說(shuō)”一直受到學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。“神韻說(shuō)”以禪論詩(shī)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫一律，推崇清遠(yuǎn)自然的審美理想，給文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域留下了一份寶貴的遺產(chǎn)。王士禎的“神韻說(shuō)”涉及到作家、作品、讀者等諸多方面，它們散見(jiàn)于王士禎的《香祖筆記》、《漁洋詩(shī)話》、《池北偶談》等著述中。通過(guò)對(duì)王士禎著作的仔細(xì)研讀，我們發(fā)現(xiàn)，盡管王士禎對(duì)“神韻說(shuō)”沒(méi)有正面、專門的論述，但“神韻說(shuō)”作為一種文論體系是比較完整的，尤其是其中有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作理論的論述相當(dāng)完善，脈絡(luò)非常清晰。本文主要梳理王士禎“神韻說(shuō)”中有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作理論的三個(gè)層面。

一、強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中作家的悟性和創(chuàng)作靈感的閃現(xiàn)

“神韻說(shuō)”的典型論點(diǎn)是“詩(shī)禪一致”，將禪宗的“頓悟”引入詩(shī)歌的創(chuàng)作和評(píng)論。王士禎認(rèn)為“詩(shī)禪一致，等無(wú)差別”。禪宗的“頓悟”強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性，注重關(guān)照自身，強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)心的體悟和獨(dú)特的感受。王士禎認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作方法同學(xué)禪的方法是一致的，都需要作家通過(guò)感悟?qū)ψ陨硇撵`和外界進(jìn)行探索，進(jìn)入一種超凡的創(chuàng)作狀態(tài)，驀然領(lǐng)悟創(chuàng)作真諦。

在論著中，王士禎多次提到“頓悟”的創(chuàng)作狀態(tài)，他評(píng)價(jià)“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達(dá)摩得髓，同一關(guān)捩。觀王、裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩(shī)，雖鈍根初機(jī)，亦能頓悟”。王士禎推崇王維、裴迪等人的五言絕句是因?yàn)槎藢⒍U學(xué)的“頓悟”巧妙融入詩(shī)歌創(chuàng)作，創(chuàng)作出有“得意忘言之妙”的作品。在《蠶尾續(xù)文》中，王士禎曾講道：“嚴(yán)滄浪以禪喻詩(shī)，余深契其說(shuō)，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字人禪。他如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’以及太白‘卻下水晶簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉奮虛‘時(shí)有花落至，遠(yuǎn)隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無(wú)差別。通其解者，可語(yǔ)上乘。”王士禎繼承和發(fā)揚(yáng)了嚴(yán)羽“以禪喻詩(shī)”的理論，認(rèn)為作者只有具備自悟的能力，才能進(jìn)入“拈花微笑”的“悟境”，領(lǐng)悟到創(chuàng)作的真諦，創(chuàng)作出渾然天成的作品。

王士禎把通過(guò)“頓悟”創(chuàng)作的盛唐詩(shī)作為推廣“神韻說(shuō)”的載體。他編有《唐賢三昧集》三卷，作為“神韻詩(shī)”的范本。“三昧”來(lái)自印度的佛家語(yǔ)，是佛教重要的修行方法之一，意為排除一切雜念，使心神平靜。王士禎以“三昧集”來(lái)命名選本，并多選“詩(shī)佛”王維的作品，可見(jiàn)，他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中“妙悟”的重視。王士禎說(shuō)的“詩(shī)家三昧”，類似于禪宗的“自悟”，是一種“自得”的狀態(tài)。詩(shī)人要在實(shí)際生活中體悟到自身、生活、自然的真諦，然后通過(guò)詩(shī)歌傳達(dá)出自己的精神旨趣。在《漁洋詩(shī)話》中，王士禎引用云門禪師的話：“汝等不記己語(yǔ)，反記吾語(yǔ)，異日裨販我耶?”認(rèn)為此話深得詩(shī)家三昧。云門禪師之所以斥責(zé)他的弟子“不記己語(yǔ)，反記吾語(yǔ)”，是出自于“自悟”這一原則，“詩(shī)乃心聲”，要體現(xiàn)作家自己的本心、本性，若刻板地模擬前人的作品，以別人的“心聲”代替自己的“心聲”．只會(huì)走到岔道上去，看不見(jiàn)正確的出路。可見(jiàn)王士禎對(duì)作家“自悟”能力的重視和對(duì)創(chuàng)作中“機(jī)械模擬”、“盲目復(fù)古”的批判。

王士禎主張作詩(shī)要擷取剎那間的感受，抒發(fā)逸興。若無(wú)靈感，則不必強(qiáng)作。《漁洋詩(shī)話》中載有王士禎評(píng)論古人創(chuàng)作的觀點(diǎn)，從中可以看出他對(duì)創(chuàng)作靈感的重視。“蕭子顯云：‘登高極目，臨水送歸。早雁初鶯，花開(kāi)葉落。有來(lái)斯應(yīng)，每不能已。須其自來(lái)，不以力構(gòu)。’王士源《序孟浩然詩(shī)》云：‘每有制作，佇興而就。’余平生服膺此言，故未嘗為人強(qiáng)作，亦不耐為和韻詩(shī)也。”所謂“須其自來(lái)，不以力構(gòu)”、“每有制作，佇興而就”，是指在靈感襲來(lái)的偶然機(jī)緣下創(chuàng)作，不需費(fèi)力去安排創(chuàng)作的過(guò)程。“佇興”的狀態(tài)，是詩(shī)人的性情被外物觸發(fā)而產(chǎn)生靈感的狀態(tài)。其創(chuàng)作的取材、構(gòu)思、情感均為當(dāng)下的直接感受，不被所謂的法則、戒律束縛，不蹈襲前人風(fēng)貌。至于靈感的顯現(xiàn)，王士禎就認(rèn)為是“忽自有之”的。“越處女與勾踐論劍術(shù)，日：‘妾非受于也，而忽自有之。”’越女沒(méi)經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)，卻通曉劍術(shù)，有一種頓然明了之感。王士禎稱此語(yǔ)也得詩(shī)家三昧。

二、強(qiáng)調(diào)作家的學(xué)識(shí)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累

王士禎認(rèn)為：“學(xué)詩(shī)須有根柢。如《三百篇》、《楚詞》、漢、魏，細(xì)細(xì)熟玩，方可人古。”強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)前人著作的精華，體會(huì)古人創(chuàng)作的方法和意趣，活學(xué)活用，轉(zhuǎn)化為自己的學(xué)識(shí)。為了更好地推廣“神韻說(shuō)”，王士禎編撰了大量的詩(shī)歌范本：康熙二十二年(1683年)撰《五七言古詩(shī)選》；康熙二十六年(1687年)，取唐人選唐詩(shī)數(shù)種加以刪定，編為《唐選十集》；康熙二十七年(1688年)，編《唐賢三昧集》三卷。王士禎編寫眾多范本的根本目的是推廣“神韻說(shuō)”，希望弟子在學(xué)習(xí)古人作品時(shí)有一定的導(dǎo)向，學(xué)習(xí)帶有“神韻”的精華作品。這種導(dǎo)讀范本的推廣，間接表明了王士禎對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)古人、積累學(xué)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的高度重視。

在積累學(xué)力時(shí)，王士禎認(rèn)為涉獵要廣泛，眼界要開(kāi)闊。“為詩(shī)須博極群書。如《十三經(jīng)》、《廿一史》，次及唐、宋小說(shuō)，皆不可不看。所謂取材于《選》，取法于唐者，未盡善也。”作家在積累學(xué)識(shí)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，應(yīng)多方涉獵，博采眾家之長(zhǎng)，若單取一家學(xué)習(xí)，未免有失偏頗，不利于培養(yǎng)豐富的學(xué)力。王士禎重視學(xué)養(yǎng)對(duì)于作詩(shī)的先決作用，他指出：“為詩(shī)要多讀書，以養(yǎng)其氣；多歷名山大川，以擴(kuò)其眼界；宜多親名師益友，以充其見(jiàn)識(shí)。”作家要博覽群書，經(jīng)過(guò)一定的學(xué)識(shí)積累后方能“豁然有會(huì)”，使學(xué)問(wèn)漸漸化為胸中之氣，自然地發(fā)為才情，作起詩(shī)來(lái)才能口吐錦繡，妙筆生花。另外，作家要增加生活閱歷，多交名師益友，切磋交流，共同提高。

王士禎強(qiáng)調(diào)學(xué)問(wèn)和性情并重，認(rèn)為作詩(shī)不能離開(kāi)學(xué)問(wèn)而徒言性情和神韻，不然會(huì)落入空虛無(wú)根的弊端。《漁洋文》中有言：“夫詩(shī)之道，有根柢焉，有興會(huì)焉，二者不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無(wú)跡可求，此興會(huì)也。本之風(fēng)雅以導(dǎo)其源，溯之楚騷，漢魏樂(lè)府詩(shī)以達(dá)其流，博之九經(jīng)三史諸子以窮其變，此根柢焉。根柢原于學(xué)問(wèn)，興會(huì)發(fā)于性情。”在王士禎看來(lái)，“興會(huì)”是可感而不可求的，它發(fā)于性情，要靠作家的悟性來(lái)把握；“根柢”則是飽讀詩(shī)書始能有之，它根源于學(xué)問(wèn)，需要作家學(xué)習(xí)積累。文學(xué)創(chuàng)作成功與否，作家的悟性、靈感和學(xué)識(shí)、修養(yǎng)缺一不可。王士禎認(rèn)為楊子云“讀千賦則能賦”是學(xué)問(wèn)之說(shuō)，司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”是性情之說(shuō)，“二者相輔而行，不可偏廢。若無(wú)性情而侈言學(xué)問(wèn)，則昔人有譏點(diǎn)鬼薄、獺祭魚者矣。學(xué)力深，始能見(jiàn)性情，此一語(yǔ)是造微破的之論。”簡(jiǎn)言之，詩(shī)人只有具備作詩(shī)的“根柢”并處于“興會(huì)”的狀態(tài)，才能形成個(gè)人的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。

三、強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的最高境界

在《香祖筆記》里，王士禎提到“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩(shī)家以為化境，詩(shī)禪一致，等無(wú)差別”的觀點(diǎn)，“舍筏登岸”這一“筏”字，大概可以理解為文學(xué)創(chuàng)作的“根柢”。“學(xué)力”是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，作者只有經(jīng)過(guò)勤奮努力積累到深厚的學(xué)養(yǎng)后，才能把握住“興會(huì)神來(lái)”的靈感，達(dá)到文學(xué)創(chuàng)作的最高境界——“化境”。禪、詩(shī)兩者殊途同歸，關(guān)鍵在于“悟”與“化”。

禪宗的修持以頓悟?yàn)榈谝灰獎(jiǎng)?wù)，頓悟之前如仍在筏上，有所依傍，一旦頓悟則如“舍筏登岸”，見(jiàn)到真如本性，達(dá)到澄明空靈的境界，也即進(jìn)入“悟境”。文學(xué)創(chuàng)作的頓悟與禪宗的頓悟很相似，在經(jīng)過(guò)學(xué)識(shí)的積累之后，作家憑借自己的悟性加上突然的靈感閃現(xiàn)，進(jìn)入更高一層的創(chuàng)作境地，“化境”指的就是頓悟后進(jìn)入的自由奇妙的創(chuàng)作境界。進(jìn)入“化境”之前，詩(shī)人需要進(jìn)行學(xué)識(shí)積累，參考和借鑒前人的成果，使作品符合前人的藝術(shù)法則。進(jìn)入“化境”后，詩(shī)人則可擺脫那些所謂法則的羈絆，任心靈自由馳騁，將創(chuàng)作技法發(fā)揮得淋漓盡致而又無(wú)比合乎藝術(shù)規(guī)律。“悟境”與“化境”是禪學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，均突出心靈觀照的體驗(yàn)作用。

第3篇

關(guān)鍵詞：施光南歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)

著名作曲家施光南一生創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們?cè)谄毡檠芯克母枨鷦?chuàng)作時(shí)，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創(chuàng)作特點(diǎn)作一概括性論述。

一、施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容的取材

1.施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點(diǎn)是緊扣時(shí)代脈搏，反映時(shí)代主旋律

一首歌曲，只有與時(shí)代結(jié)合起來(lái)，反映時(shí)代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時(shí)過(guò)境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結(jié)束。歌曲以中國(guó)最傳統(tǒng)的喜悅表達(dá)方式——祝酒展開(kāi)，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達(dá)了當(dāng)時(shí)民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對(duì)未來(lái)美好前程的無(wú)比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來(lái)的知識(shí)分子，有著對(duì)祖國(guó)美好明天的無(wú)限向往與渴望。深切的體會(huì)、激情的涌動(dòng)使這位作曲家寫出了激勵(lì)無(wú)數(shù)中華兒女斗志昂揚(yáng)的歌曲！時(shí)代的音符總能給時(shí)代帶來(lái)力量、帶來(lái)激情和無(wú)以比擬的動(dòng)力！類似反映時(shí)代、與時(shí)代息息相關(guān)的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運(yùn)會(huì)的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲內(nèi)容取材的第二個(gè)特點(diǎn)是多側(cè)面的情感表達(dá)

作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創(chuàng)作的歌曲中，歸納起來(lái)有如下幾種主要情感表達(dá)：一是對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)。此類歌曲主要有《我的祖國(guó)媽媽》《把心兒貼著祖國(guó)》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉(xiāng)有棵相思柳》等。作曲家對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)土地有著深厚的感情。然而，熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)土地、熱愛(ài)家鄉(xiāng)，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時(shí)又是抽象無(wú)形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實(shí)的、再熟悉不過(guò)的大地、田野、樹木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實(shí)的依托。愛(ài)是無(wú)形的，表達(dá)愛(ài)就具體了，作曲家把對(duì)祖國(guó)的愛(ài)滲透到了祖國(guó)的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達(dá)渴望和平友誼、祖國(guó)統(tǒng)一的情感。表現(xiàn)和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當(dāng)牛皮鼓敲響的時(shí)候》，前者真摯地表達(dá)了亞洲各國(guó)健兒齊聚北京，老友會(huì)新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發(fā)了中緬兩國(guó)人民的友誼。渴望祖國(guó)統(tǒng)一的歌曲有《臺(tái)灣當(dāng)歸謠》和《蝴蝶從臺(tái)灣島飛來(lái)》。前者以平實(shí)、舒緩的音調(diào)，借當(dāng)歸喻“當(dāng)歸”，表現(xiàn)渴望臺(tái)灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進(jìn)），更豐富地表現(xiàn)了對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的渴盼。三是表達(dá)母愛(ài)的歌曲，如《母親》《我愛(ài)媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側(cè)面揭示了作曲家豐富的內(nèi)心世界及對(duì)不同情感的不同表達(dá)。

二、施光南歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性

1.適合多種演唱風(fēng)格

施光南創(chuàng)作的歌曲涵蓋了美聲、民族、通俗及少數(shù)民族風(fēng)格。美聲風(fēng)格的作品有《我的祖國(guó)媽媽》《把心兒貼著祖國(guó)》等，同時(shí)還有一首無(wú)論從作曲手法還是從演唱技巧來(lái)說(shuō)都堪稱典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鳥》。民族風(fēng)格代表作有《在希望的田野上》。通俗風(fēng)格的歌曲有《年輕的心》《假日之歌》等。少數(shù)民族風(fēng)格的歌曲有《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等。同當(dāng)代許多著名的作曲家相比，施光南的歌曲風(fēng)格更趨多樣化，這也是許多作曲家無(wú)法超越的。

2.涉及不同歌曲領(lǐng)域

施光南的歌曲創(chuàng)作不但風(fēng)格各異，而且涉及領(lǐng)域也非常廣泛。例如他創(chuàng)作的電影《當(dāng)代人》插曲《年輕的心》，故事片《幽靈》插曲《摘一束玫瑰花送給你》。另外，他還創(chuàng)作了《傷逝》（1981年）和《屈原》（1990）兩部歌劇。這兩部歌劇對(duì)我國(guó)新時(shí)期的民族歌劇走民族化的道路進(jìn)行了積極探索，在中國(guó)歌劇史上占有舉足輕重的地位。魯迅先生小說(shuō)《傷逝》在作曲家手中變成了一部凄婉動(dòng)人的戀歌。其中《一抹夕陽(yáng)》《風(fēng)蕭瑟》《她奪走了我的心》成為許多專業(yè)演員、專業(yè)院校和師范院校在校師生演唱會(huì)的必唱曲目；在兒童歌曲領(lǐng)域有《我愛(ài)媽媽的眼睛》，通過(guò)兒童的視角表達(dá)對(duì)媽媽的愛(ài)。

3.體裁廣泛

作品體裁包括抒情性歌曲，如《我的祖國(guó)媽媽》《多情的土地》等；圓舞曲風(fēng)格的歌曲《潔白的羽毛寄深情》；頌歌風(fēng)格《，你在哪里？》；詼諧風(fēng)格《曬太陽(yáng)》；進(jìn)行曲風(fēng)格《年輕的心》，具體說(shuō)這首歌應(yīng)是進(jìn)行曲與輕音樂(lè)節(jié)奏混合的方式，歌曲形式新穎、富有新意，體現(xiàn)了上世紀(jì)80年代的風(fēng)格；搖籃曲風(fēng)格《搖籃曲》。這些不同體裁的歌曲，充分反映了一位作曲家駕馭各種體裁的創(chuàng)作能力。三、歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)

1.歌曲的抒情性

縱觀施光南創(chuàng)作的歌曲，抒情性是他最大的特點(diǎn)，也是他最擅長(zhǎng)的。這些歌曲通常旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏徐緩、悠長(zhǎng)，長(zhǎng)于抒情且較為細(xì)膩的強(qiáng)弱變化。最具有代表性的當(dāng)屬《祝酒歌》，全曲分兩部分。第一部分兩段詞，歌曲第一句“美酒啊飄香……歌聲飛”，同度起落，旋律舒展、流暢，字少音多，浸著喜悅之情似是開(kāi)始娓娓訴說(shuō)，緊接著“朋友啊……”一個(gè)八度上行像人們高舉酒杯，落音在“re”上，感情的閘門進(jìn)一步打開(kāi)，“勝利的……幸福淚”，回憶往昔看今朝禁不住熱淚盈眶，“淚”回到主音，完成情感的第一次傾訴。下面是活潑同度反復(fù)“來(lái)來(lái)來(lái)來(lái)……”三度跳進(jìn)的音調(diào)，表達(dá)了人們無(wú)比暢快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加強(qiáng)了喜悅的程度，落音在屬音上，也預(yù)示著這種激動(dòng)的心情未能抒發(fā)盡興，于是第二段重又吟唱。第二部分直接從高八度的主音開(kāi)始，中間更不失活潑音調(diào)、音樂(lè)的力度越來(lái)越強(qiáng)直至達(dá)到。最后全曲結(jié)束在主音上，充分表達(dá)了億萬(wàn)民眾對(duì)四化建設(shè)的熱情，又盡顯了人民對(duì)美好前途的無(wú)限信心。此類抒情性的歌曲還有《多情的土地》《我的祖國(guó)媽媽》等，都飽含著作曲家無(wú)限的深情。

2.歌曲的民族性

施光南創(chuàng)作歌曲之所以受到群眾歡迎，還有重要的一點(diǎn)就是具有內(nèi)在抒情心理的藝術(shù)精神中融入了民族化的音樂(lè)語(yǔ)音和舒展節(jié)奏，體現(xiàn)了中國(guó)人的審美情趣。馬思聰曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)作曲家特別是一個(gè)中國(guó)的作曲家，除了個(gè)人的風(fēng)格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。”①施光南堅(jiān)持不懈地對(duì)民族風(fēng)格的追求,創(chuàng)造性地結(jié)合西洋作曲技法，探索出一條民族化的創(chuàng)新道路。他曾指出,要吸收和運(yùn)用民間音樂(lè)的養(yǎng)料,在創(chuàng)作中應(yīng)該追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、認(rèn)真地學(xué)習(xí)民間音樂(lè)，吸收傳統(tǒng)的精華，化為自己的血肉，把民間音樂(lè)的神韻強(qiáng)化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首濃郁的民族特征的歌曲，它熔南北音樂(lè)為一爐：第一句“我們的家鄉(xiāng)……”首句的五度及隨后的甩腔都有梆子腔的特色，而緊接著“在希望的田野上……”又在主題的基礎(chǔ)上以廣東音樂(lè)那淳樸秀麗的風(fēng)格及加以變化，下面兩句則帶有山東、皖北民歌的樸實(shí)、親切，加深了泥土芳香的感覺(jué)，“一片冬麥……”打開(kāi)旋律節(jié)奏，豁然開(kāi)朗。這里八度大跳是典型的北方民歌那種粗獷豪邁的氣質(zhì)；“一片高粱……”則小巧俏麗，帶有南方地方戲常見(jiàn)的拖腔韻味，就連副歌襯詞“哦咿”“哪咳喲”等，也是分別以苗族民歌、華北、湖北漢族民歌及云南白族“大本曲”等不同地區(qū)的民間音樂(lè)來(lái)嫁接在一起，一二段結(jié)尾這種向上翻高八度的結(jié)束方式細(xì)心聽(tīng)來(lái)，還能找出山東柳琴及安徽“泗洲戲”那種“拉魂腔”的真聲換假聲的唱法。另外，少數(shù)民族音樂(lè)音型、節(jié)奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐魯番的葡萄熟了》典型地運(yùn)用了維吾爾族的民間手鼓節(jié)奏型，仿佛給人們帶來(lái)一位和著手鼓、邁著輕盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人們的腦海中纏綿不去，給人們留下了悉心品評(píng)的聯(lián)想空間。

3.歌曲創(chuàng)作的適應(yīng)性

施光南歌曲之所以流傳甚廣，除了他本身具有的天賦外，更重要的成功秘訣是：他給具有一定特殊聲音魅力的歌唱家創(chuàng)作適合本人的歌曲，如關(guān)牧村。關(guān)牧村深沉、渾厚、質(zhì)樸又富于表現(xiàn)力的嗓音給作曲家以極大的創(chuàng)作靈感，從而創(chuàng)作出一首首適合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等，這些歌曲經(jīng)過(guò)關(guān)牧村的演唱，得到了最完美的藝術(shù)體現(xiàn)。因此也可以說(shuō)，關(guān)牧村因?yàn)槭┕饽系母枨粡V大的觀眾熟知和喜愛(ài)，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、藝術(shù)地得以再現(xiàn)。

注釋：

①汪毓和.論音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年,第160頁(yè).

②施光南.我怎樣寫歌[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1991年，第21頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

［1］施光南歌曲集，上海文藝出版社，1981年9月,第127-138頁(yè).

［2］汪毓和.論音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年.第160頁(yè).

［3］施光南.我怎樣寫歌[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1991年.第21頁(yè).