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第1篇

作者：張教華 單位：漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院

標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)特征比較

1.作品的精神內(nèi)涵。（1）標(biāo)題音樂主要是對文學(xué)、繪畫、戲劇、現(xiàn)實(shí)生活及大自然中的某一具體形象進(jìn)行描繪，從而達(dá)到抒情的目的。因此，標(biāo)題音樂的美主要體現(xiàn)在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創(chuàng)造性地將畫家的若干幅圖畫轉(zhuǎn)化成音樂，并用自己的想象補(bǔ)充和豐富它們。再如貝多芬在創(chuàng)作《田園交響曲》時說“田園交響曲不是繪畫，而是表達(dá)鄉(xiāng)間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農(nóng)村生活的一些感覺”。所以，音樂的描繪性只是對客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務(wù)。（2）無標(biāo)題音樂的美體現(xiàn)的是一種純粹的抒情美，它不受標(biāo)題文字的限制，可以自由地抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種抒情性可以表達(dá)作曲家的任何一種內(nèi)心體驗(yàn)，如悲傷、歡樂及對現(xiàn)實(shí)的看法等。無標(biāo)題音樂與標(biāo)題音樂不同的是它表現(xiàn)的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無標(biāo)題音樂創(chuàng)作時說：“這是純粹的抒情過程，是用音樂來傾訴激動的心靈，從本質(zhì)來說，內(nèi)心的感受借音響而流露，就像抒情詩人以詩句抒懷一樣。”也正是由于沒有明確的標(biāo)題，聽眾在欣賞音樂時，能夠自由的發(fā)揮自己的想象。所以，從二者的精神內(nèi)涵來看，雖然都是在傳達(dá)作曲家的思想，但因?yàn)楸憩F(xiàn)方式的不同，就使聽眾在聽賞、理解作品時，所體驗(yàn)的美感也有了不同的感受。2.作品的內(nèi)容題材。（1）標(biāo)題音樂的內(nèi)容和題材常取材于文學(xué)、繪畫、現(xiàn)實(shí)生活和大自然等，通過某一特定的形象表達(dá)特定的感情。音樂與所選題材緊密相聯(lián)系，在音樂作品中聽賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時說：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩人的作品中獲得靈感。”印象派大師德彪西的《大海》，也正是受到畫家莫奈的畫作《日出》的啟發(fā)而創(chuàng)作的，生動形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過程。（2）無標(biāo)題音樂所采用的題材更多的是作曲家對人生或某一事物概括的想法，它不以表達(dá)某一特定的人物、事件為題材和內(nèi)容，音樂不具有描繪性的情節(jié)。如貝多芬的《第五命運(yùn)交響曲》總體上表現(xiàn)的是貝多芬失聰后，與病魔抗?fàn)帲B強(qiáng)不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩作《歡樂頌》，但它更多的是表達(dá)貝多芬對人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達(dá)。此類作品與標(biāo)題音樂不同的情感體驗(yàn)就在于此，聽賞者始終被這一核心主題所打動，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動而創(chuàng)作的，但其目的主要還是以音樂本身來抒感，更多的是表達(dá)一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無標(biāo)題音樂。3.作品的體裁形式。（1）標(biāo)題音樂的體裁形式比較自由，可以根據(jù)題材內(nèi)容的變化而變化，因而產(chǎn)生了許多新體裁形式的音樂。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據(jù)英國作家德昆希的小說《一個鴉片吞食者的自白》而創(chuàng)作的。為了戲劇內(nèi)容的需要，作者突破了傳統(tǒng)交響曲4個樂章的結(jié)構(gòu)，采用5個樂章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結(jié)合，將要表達(dá)的思想內(nèi)容明晰地表現(xiàn)在音樂作品中，使聽賞者不至于局限在傳統(tǒng)音樂形式的框架內(nèi)，很容易理解作曲家的創(chuàng)作意圖。（2）無標(biāo)題音樂的表達(dá)形式通常嚴(yán)格遵循音樂形式美的規(guī)律，以純粹的內(nèi)心情感表達(dá)，形成情感和形式的完美統(tǒng)一體，不像標(biāo)題音樂那樣需要根據(jù)題材內(nèi)容來構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)。如巴赫的《創(chuàng)意曲》，鮮明、生動的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂曲形式發(fā)展變化著，無論是答題還是對題，它都將全曲緊密地統(tǒng)一起來，形成了一種嚴(yán)密的形式美感。再如古典主義時期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結(jié)束部組成，主副部之間的調(diào)性對比、音樂速度對比、織體對比、和聲的進(jìn)行等都有一定的原則，這種對比使樂曲達(dá)到了一種平衡的形式美感。無標(biāo)題音樂本身這種獨(dú)特的形式美也同樣能給聽賞者帶來美的享受。因此，在欣賞標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂時，要結(jié)合以上3個特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內(nèi)涵，與作曲家產(chǎn)生情感上的共鳴。

標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)之爭

1.以李斯特和瓦格納為代表的標(biāo)題音樂倡導(dǎo)者陣營。李斯特、門德爾松、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學(xué)觀點(diǎn)，他們反對作品只是表達(dá)作曲家本人對事物的看法。他們認(rèn)為，作曲家的創(chuàng)作一方面是表達(dá)本人的思想，另一方面要讓更多的聽賞者理解自己的創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)傳達(dá)作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創(chuàng)作的追求，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，傾心于標(biāo)題音樂。他們還認(rèn)為無標(biāo)題音樂過于局限于形式，不能明確表達(dá)創(chuàng)作意圖，聽賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內(nèi)涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無標(biāo)題音樂倡導(dǎo)者陣營。在19世紀(jì)標(biāo)題音樂時代，持自律論觀點(diǎn)的漢斯立克在他的論文《論音樂的美》里，完全將標(biāo)題音樂排除在音樂美的形式之外，他認(rèn)為“音樂作品的美是一種音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的音樂之外的思想范圍都沒有什么關(guān)系”。他在談到李斯特的標(biāo)題交響樂時說“這些交響樂前所未有地把音樂的獨(dú)立意義取消，他把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅(jiān)持他的藝術(shù)觀——所有作品均采用無標(biāo)題音樂形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂觀點(diǎn)，因?yàn)闈h斯立克將情感的表達(dá)完全排除在了音樂之外。在勃拉姆斯看來，標(biāo)題音樂破壞了音樂的形式美感，無標(biāo)題音樂才是情感與形式的統(tǒng)一。綜上，標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)之爭直到今天還存在各種不同的觀點(diǎn)。暫且不論這兩種音樂形式的美學(xué)之爭的結(jié)果如何，既然這兩種音樂形式都能被不同的音樂學(xué)派接受，就說明它們各自有各自存在的價值，只是標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂所體現(xiàn)出來的美學(xué)意義不同而已。標(biāo)題音樂將音樂與文學(xué)、繪畫、大自然等相結(jié)合，大大拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍，由于它有明確的文字標(biāo)題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖。而無標(biāo)題音樂以音樂本身來抒感的自由，這也是標(biāo)題音樂無法比擬的。因此，這兩種音樂形式的美作為音樂美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂形式給聽賞者帶來美的享受。

第2篇

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué);4分33秒;無聲之樂

在20世紀(jì)這個新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,音樂只是樂音的運(yùn)動形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn),它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末,偶然性音樂占據(jù)了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時已見怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先,音樂是一門音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過漫長的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創(chuàng)新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創(chuàng)造性

我們認(rèn)為,每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達(dá)的,但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術(shù)不同,從它的物理形態(tài)來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術(shù)是這樣回歸的,那么對藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會阻礙藝術(shù)的發(fā)展,如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。超級秘書網(wǎng)：

參考文獻(xiàn):

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336頁。

第3篇

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué);4分33秒;無聲之樂

在20世紀(jì)這個新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里，音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展，但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂只是樂音的運(yùn)動形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實(shí)際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn)，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù)，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀(jì)，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末，偶然性音樂占據(jù)了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù)，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關(guān)上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關(guān)上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時已見怪不怪的紐約，人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是被耍弄，上當(dāng)了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先，音樂是一門音響藝術(shù)，從古希臘到古羅馬，經(jīng)過漫長的中世紀(jì)到文藝復(fù)興，然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達(dá)意圖，這條規(guī)則千百年來一度如此，甚至到了20世紀(jì)上半葉，音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創(chuàng)新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創(chuàng)造性

我們認(rèn)為，每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達(dá)的，但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術(shù)的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術(shù)不同，從它的物理形態(tài)來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術(shù)界都受到了啟發(fā)，比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù)，如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼，擴(kuò)音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進(jìn)去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術(shù)是這樣回歸的，那么對藝術(shù)將是毀滅性的打擊。:

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會阻礙藝術(shù)的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻(xiàn):

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第1卷，倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336頁。