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第1篇

服裝造型是指服裝在形狀上的結(jié)構(gòu)關(guān)系和廓形上的存在形式，由外部造型空間構(gòu)成。其中包括局部與整體，局部中有衣身、領部、袖部、褲腿部等造型空間。整體造型是服裝最基本的廓型，也是服裝本身的外在形態(tài)，服裝的外部廓形主要有A、H、T、V、X等造型，還有一些特殊的造型形態(tài)。“A”型上緊下寬，上部貼體，下部為夸張的變化造型；“H”型具有上下直型的視覺效果；“T”型上寬下窄，表現(xiàn)出剛毅的性格；“V”與“T”較接近，表現(xiàn)為更突出的上寬下窄造型；“X”型為收腰設計，常體現(xiàn)人體自然狀態(tài)的造型。不同的造型空間具有不同風格特征，服裝外形設計不僅表達了服裝的風格，同時還能表達出各種藝術(shù)特點，體現(xiàn)出流行、時尚與審美的變遷。我國著名服裝設計大師張肇達，他的設計以追求典雅、含蓄、簡約、雍容華貴、精雕細琢的美為前提，在造型上追求較西式的藝術(shù)思維，以西方宮廷晚裝變形解構(gòu)的廊形，結(jié)合中式傳統(tǒng)元素，在采用經(jīng)典西式晚裝“X”造型藝術(shù)的基礎上，運用皺褶、鑲珠、釘珠等傳統(tǒng)與時尚工藝，以時尚的夸張理念，將“X”型以巧妙的局部疊加、裝飾、省略等設計手法，使服裝更具時尚的造型藝術(shù)特點，作品既蘊含著西方傳統(tǒng)緊身衣和裙撐的造型特征；同時又具有時尚與藝術(shù)的造型特征，打造出經(jīng)典的服裝造型藝術(shù)，也成為“X”型時尚造型設計的佼佼者。現(xiàn)代服裝更是通過各種不同廓型的時尚變化，演繹著現(xiàn)代服裝的造型設計，使服裝造型形態(tài)更具有時尚與藝術(shù)的特點。服裝造型設計既是形態(tài)的，又是藝術(shù)的。服裝造型的創(chuàng)新就是打破傳統(tǒng)呆板的造型模式，將藝術(shù)之美融入造型形態(tài)中，利用各種藝術(shù)意蘊通過分割、組合、疊加、秩序等形式設計出形態(tài)各異的服裝造型；同時對服裝的整體視覺效果起到變化與統(tǒng)一、對比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律等多種藝術(shù)形式美感的強調(diào)，并結(jié)合服裝的款式、風格和審美特征而營造的。在服裝造型范疇里，人體著裝后，服裝的整體效果、材質(zhì)、裁剪技術(shù)及裝飾工藝的關(guān)系，構(gòu)成了服裝造型藝術(shù)的視覺美要素。它蘊含著時代與藝術(shù)相結(jié)合的美學特征。這種美的構(gòu)成是由每個時期文化與經(jīng)濟的發(fā)展以及人們主觀審美所決定的。當服裝造型的主觀感覺要素、客觀物質(zhì)材料要素和主客觀應用技術(shù)要素相結(jié)合時，便形成一個時期的服裝造型藝術(shù)理念，從而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、變化無窮的服裝樣式，并淋漓盡致地表現(xiàn)出服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)意空間。

日本著名解構(gòu)主義設計大師三宅一生以“形”傳“神”的無結(jié)構(gòu)造型藝術(shù)設計理念，創(chuàng)造出民族審美文化與時尚完美融合的典范，他對東方服裝內(nèi)部和外部空間結(jié)構(gòu)的把握，利用西方三維的裁剪省道變化，消除面料自然懸垂產(chǎn)生的內(nèi)部空間，使服裝盡量緊貼人體結(jié)構(gòu)，同時運用胸衣、臀墊、裙撐等夸張手法使人著裝后的外形達到凹凸有致的藝術(shù)造型效果。另外，在褶皺造型藝術(shù)上，三宅一生以其獨特的造型設計手法，將平面的面料材質(zhì)通過現(xiàn)代工藝手段，在充分考慮人體造型和運動的基礎上，對壓褶工藝處理中就直接依照人體曲線或造型藝術(shù)的需要來調(diào)整裁片與褶痕，并在整理階段以高超的處理手段完成褶皺的藝術(shù)造型，使褶皺形成一種特別的藝術(shù)造型效果，使服裝作品呈現(xiàn)出一種超越平凡的美，從而構(gòu)成了三宅一生獨特的服裝造型藝術(shù)。服裝造型藝術(shù)是典型的視覺藝術(shù)，主要通過視覺和感知獲取造型的美感。服裝造型藝術(shù)依據(jù)人體為基礎，以美為理念，以創(chuàng)新為導向，以人體表現(xiàn)為對象，通過對款式與色彩、造型與風格、面料與工藝、形式與美感等元素的有效把握與融合，才能營造出既時尚又具有藝術(shù)意蘊的服裝造型。

二、服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)造形式

在現(xiàn)代服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新營造中，設計師要提倡銳意創(chuàng)新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設計理念。然而，只有外表沒有內(nèi)涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術(shù)意蘊就變得尤為重要。一種時尚服裝造型的誕生與流行必定蘊藏著一個時期的文化與藝術(shù)形式，以及設計師在融合時代審美的基礎上而形成的設計理念。他利用一種藝術(shù)思維，結(jié)合傳統(tǒng)造型形態(tài)，通過材質(zhì)與現(xiàn)代工藝手段，在人體基礎上創(chuàng)造出一種時尚與經(jīng)典的造型藝術(shù)設計，從而營造出優(yōu)美的形式美感。服裝造型藝術(shù)的形式美感，是著名設計師們提出的一個重要概念。

現(xiàn)代服裝設計在構(gòu)成形式上，非常重視服裝構(gòu)成的藝術(shù)效果，主要包括造型美、材質(zhì)美、結(jié)構(gòu)美和工藝美等形式。其中造型美便是現(xiàn)代服裝設計的一個重要前提，并且由材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等形式構(gòu)成。設計師往往將一些時尚的造型概念融入藝術(shù)的形式美，創(chuàng)新出一種既有造型特點又具有藝術(shù)形式特點的服裝，不只是渲染個人的設計才華，更重要的是帶動著現(xiàn)代服裝的流行，創(chuàng)造出時尚的、藝術(shù)的生活理念。日本服裝設計大師川久保玲的設計更是獨具一格，設計融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統(tǒng)、立體幾何模式、不對稱重疊式創(chuàng)新剪裁，加上利落的線條與艷麗的色調(diào)與創(chuàng)意結(jié)合，呈現(xiàn)一種非常態(tài)的藝術(shù)形式。在2012秋冬折紙系列設計中，通過折紙藝術(shù)對服裝造型設計的啟發(fā)，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點和立體工藝的裝飾手段，營造出人體和面料共同構(gòu)成的非常態(tài)的服裝造型；并運用折紙藝術(shù)形式中的反復褶皺與材質(zhì)組合拼貼，形成立體的造型藝術(shù)效果，既有具象的表達也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術(shù)視覺美感，打破了傳統(tǒng)固定的結(jié)構(gòu)形式，以二維平面到三維立體結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)作手法，運用全新的結(jié)構(gòu)理念塑造創(chuàng)新的造型藝術(shù)，從而有效拓展了服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新空間。服裝造型藝術(shù)形式是多渠道、多方位的。從外部形態(tài)的基本形式上看，造型藝術(shù)既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態(tài)；局部是指領、袖、褲腳、衣身等單獨形態(tài)的構(gòu)成。服裝造型依靠材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等組成，不同的面料材質(zhì)具有不同的形態(tài)表現(xiàn)；不同結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)出不一樣的造型風格；各種工藝同樣可以營造出時尚的造型。但是，只有藝術(shù)形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設計更是把巴洛克、洛可可時期的藝術(shù)意蘊，通過服裝結(jié)構(gòu)輪廓的影子，應用異國情調(diào)的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設計，將服裝塑造出既華麗又特別時尚的造型，表達出一種巴洛克、洛可可時期的藝術(shù)形式美，使華麗的設計通過藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)成為現(xiàn)代服裝造型的經(jīng)典。服裝大師范思哲則應用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術(shù)的形式，在生硬的幾何線條與柔和的身體曲線的巧妙過渡，以結(jié)構(gòu)線條的形式美感為標志，性感地表達女性的身體柔美，并強調(diào)性感的領口常開到腰部以下，采取了古典貴族藝術(shù)風格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當顯示體型的同時，做到奢華的造型和優(yōu)美的形態(tài)相融合，表現(xiàn)出極致、時尚的“A”型設計。對于造型藝術(shù)每個設計師都有著不同的理解和不同的表現(xiàn)手法。設計思想與設計理念奠定服裝設計的形式美感，也體現(xiàn)出不同審美觀和時代的追求。服裝設計大師們考慮更多的是如何運用當代文化、藝術(shù)審美與個人追求的融合，表現(xiàn)出超前的服裝造型藝術(shù)，從而帶動時尚的流行。

現(xiàn)代服裝的造型更是體現(xiàn)著時代氣息，除了在大師設計作品的演繹之外，在成衣與時裝設計中，新穎、時尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統(tǒng)寬松闊寬體的設計理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設計，直型袖子、褲子以及簡潔而短裝的設計造型，體現(xiàn)著性感與時尚的形態(tài)，表現(xiàn)出時代的藝術(shù)審美情趣。“A”型設計更是以其豐富多彩、變化無窮的形式，營造出時尚的造型設計。層疊式的造型結(jié)合長短搭配，無論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領部等造型中都具有塔式藝術(shù)造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運用底布疊加的工藝設計手法，或應用褶皺的藝術(shù)處理方法，使“A”型設計呈現(xiàn)出時尚繽紛的造型藝術(shù)效果。不同的形式都可運用現(xiàn)代設計理念表達出時尚的藝術(shù)造型空間。現(xiàn)代西服更是應用這一設計思想，運用特殊的結(jié)構(gòu)藝術(shù)形式，將袖子塑造出時尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統(tǒng)袖型中融入省縫結(jié)構(gòu)、皺褶結(jié)構(gòu)等形式，使傳統(tǒng)袖子蘊含著時尚造型的韻味，產(chǎn)生時尚的造型藝術(shù)效果，彰顯出靈動的造型藝術(shù)之美。哈倫褲也是運用這一原理，在傳統(tǒng)褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設計，較深的褲襠和寬松橫襠結(jié)構(gòu)形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無論是靜止還是走動，一種律動的褶皺藝術(shù)美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現(xiàn)出時尚繽紛的造型藝術(shù)效果。

三、結(jié)語

第2篇

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-27--01

14世紀在意大利興起的文藝復興運動，推動著時代向前邁進，隨之在15世紀影響了整個歐洲的思想，一場空前的思想復興解放運動蓬勃發(fā)展起來。這場運動是歐洲文學和藝術(shù)發(fā)展的一次飛躍，也成就了歐洲科學技術(shù)發(fā)展的黃金時期。并推動了歐洲歷史文化的大繁榮時代的到來，歷史學家把這個時期稱之為為古代希臘、羅馬文化在經(jīng)歷了近千年的黑暗與衰落之后的再生時代。

一、文藝復興時期美術(shù)是一種社會意識形態(tài)的進步

中世紀時期歐洲人們思想愚昧，社會文化落后，社會等級非常森嚴，基督教會就趁虛而入，基督教鋪天蓋地的深入到了人民中來，宗教開始影響人民的生活和畫家的表現(xiàn)題材。當然，這個時期的畫家選擇繪畫自然題材作品不單是表達自己對自然的熱愛，更多的是通過自然題材的形象來象征傳達自己內(nèi)心的宗教信仰。以形象的自然刻畫來表達內(nèi)心精神的真實，這種繪畫特點在這個時期普遍存在。

“文藝復興”運動出現(xiàn)的根本原因是資本主義的萌芽的出現(xiàn)，文藝復興給人們一次思想大解放，推動了歷史前進的步伐，同時，也促進了科學技術(shù)的飛躍和文化藝術(shù)的繁榮。資本主義萌芽時期的生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，資產(chǎn)階級需要建立新型社會模式，宗教控制模式已經(jīng)嚴重阻礙了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，資本主義社會需要崇尚自然和科學，更加注重體現(xiàn)人自身的價值。隨之，美術(shù)也要沖破封建宗教意識，開始注重“人性”和對人自身的表達，開始真實地表達真實的自然世界。終于沖破“神性”和宗教的束縛，表達“人性”的美好。達?芬奇的著名美術(shù)作品《蒙娜麗莎》就是那個時代典型女性的作品，畫面是以風景為背景，女性形象蒙娜麗莎呈現(xiàn)出無盡的優(yōu)雅氣質(zhì)，臉龐上稍有微笑，卻又有著若有有無的悲傷。達?芬奇刻畫了一個內(nèi)心情緒復雜、面龐帶有微笑卻又夾雜憂傷的形象。這已經(jīng)不再是宗教題材的人物形象了，不再是神的傳播者了，而是崇尚人自身美感和內(nèi)心情感表達，所以，這段時期的美術(shù)作品都富有鮮活的生命力，飽含著藝術(shù)家的靈感，同時也是美術(shù)發(fā)展史上一個重要的時期，為近代美術(shù)的產(chǎn)生和繁榮奠定了堅實的基礎。

二、文藝復興時期美術(shù)在思想和形式上的解放

在中世紀時期，人被壓榨的無所作為、消極和自卑，人的價值根本就是微不足道。而文藝復興時期提倡的人文主義思想， 大力提倡人性要得到解放，人需要自由，需要關(guān)注人自身的價值和創(chuàng)造力，打破“神性”的束縛，實現(xiàn)“人性”的解放和追求；關(guān)注人的現(xiàn)世生活，重視對人的個性的關(guān)懷，強調(diào)維護人性尊嚴，主張自由平等和自我價值體現(xiàn)。反對中世紀的宗教神學主義和禁欲主義，強調(diào)追求物質(zhì)幸福及上的滿足。因此，這一時期的人們轉(zhuǎn)而關(guān)注自身及個性，對生活的追求也變得世俗化。人文主義思想也給藝術(shù)家?guī)砹酥卮蟮挠绊懀敢麄冊谒枷肷线M行了一次深刻的變革。他們不再受到宗教的管制和束縛，不再有打壓，變得大膽起來，敢于在繪畫作品中勇敢表達自己的觀點，表達“人性”，表達自己對人的自由的追求，對人自身的關(guān)注。如威尼斯畫派著名畫家提香的名作《烏爾賓諾的維納斯》，它是一幅女性的畫，其中的女性形象不再是像之前中世紀時期的作品一樣，不再是神圣得高高在上的樣子，而是像普通世俗生活中的。提香不僅將畫中人物表現(xiàn)成清醒的模樣， 而且眼神中充滿了企盼的神情。提香的這幅作品是對禁欲主義權(quán)威的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了人類肉體的生命力，同時還表達了肉體的誘惑，而這些都體現(xiàn)出了作者受到人文主義思想的深刻影響。

三、文藝復興時期美術(shù)在畫材和技法上的突破

技術(shù)創(chuàng)新，是文藝復興時期一個重要方面。其中，在美術(shù)上最為顯著的技術(shù)創(chuàng)新之一就是15世紀尼德蘭畫家揚?凡?艾克對于油畫技法的革新。中世紀時期的畫家在繪制油畫作品時，一般采用蛋彩顏料。由于這種顏料會在幾分鐘內(nèi)干掉，畫家在作畫時就會受到很大的局限。他們必須在畫板上一小塊一小塊地迅速作畫，而這不利于畫面長時間的精細刻畫。直到15世紀初用油作為媒介劑調(diào)色的技術(shù)才引起藝術(shù)家們的普遍重視。當時的調(diào)色油多以蓖麻仁油做媒介， 但這種油干燥時間過長，延長了繪畫的制作周期。

第3篇

意大利擁有得天獨厚的文化環(huán)境，在文藝復興期間，曾出現(xiàn)拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本以及在羅馬廢墟中發(fā)現(xiàn)的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。當時的工商業(yè)重鎮(zhèn)――佛羅倫薩、熱那亞、威尼斯等，都是全歐經(jīng)濟最發(fā)達的地區(qū)。與之相比，北歐地區(qū)也只有尼德蘭能與其媲美。

資本主義萌芽之后產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文化，促進了意大利社會經(jīng)濟的發(fā)展。意大利和歐洲其他國家在文藝復興時期都采用行會制度，行業(yè)協(xié)會是學習手藝最佳的途徑。1450年以后，意大利和北歐開始出現(xiàn)印刷品，不同地區(qū)的表現(xiàn)題材雖然有所不同，但極為相似，足以建立起藝術(shù)家思想方面的共性。

意大利瀕臨地中海，嚴重影響著東方與西歐的貿(mào)易往來，自十二三世紀，意大利成為地中海地區(qū)的貿(mào)易中心，經(jīng)濟得到迅速發(fā)展。新興階級對藝術(shù)風尚和審美趣味有新的追求，文化藝術(shù)方面重新燃起對古典文化的興趣，開始從古希臘羅馬文化中汲取精華，其古典文化底蘊比歐洲各國深厚。意大利的南部，早在公元前的6世紀起，就已經(jīng)有希臘商人居住了，也由此帶來了希臘文明。

二、 文藝復興時期意大利的繪畫藝術(shù)

意大利藝術(shù)家的想象力，趨于古希臘和古羅馬人，有好的文學修養(yǎng)及獨特的審美感，這種觀察世界的方式，是在環(huán)境作用下的一種民族本能。即使在黑暗的中世紀，其古文明的氛圍依舊存在。因此，與同時期處在封建制度下的歐洲其他國家相比，其藝術(shù)有明顯的發(fā)展優(yōu)勢。

意大利繪畫藝術(shù)，將人體視為唯一的對象。通常，意大利畫派被認為是完美的、古典的，但是分析意大利畫派的繪畫種類，不難發(fā)現(xiàn)，風景畫在當時是不被重視的，人物永遠是主題，風景類裝飾只是作為附屬品。米開朗基羅說過，只有人體才是藝術(shù)真正的對象。因此，直到最后一批威尼斯畫家，才有風景畫出現(xiàn)，也僅僅是作為裝飾，將客觀對象完全按照藝術(shù)家的主觀意愿進行描繪。

另一方面，意大利繪畫藝術(shù)以形象為主，肉體超越精神，居于主要地位。意大利當時的畫家極力追求表現(xiàn)天然的人體，他們追求完美的外表，欣賞健康、強壯的形體，正是大量卓越與完美的人體作品，使意大利文藝復興時期的作品給人以高尚、典雅的印象。

歐洲文藝復興時期的藝術(shù)家，崇尚“師法自然”，潛心研究美術(shù)對自然的模仿規(guī)律。達芬奇曾說“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”，出色的藝術(shù)家總是能通過一定的表現(xiàn)形式再現(xiàn)自然形態(tài)。達芬奇用科學模仿現(xiàn)實，他的創(chuàng)作方式受到柏拉圖類比繪畫和鏡像的影響，在平面上創(chuàng)造出三維空間，研究利用人體解剖學，力求最大程度地表現(xiàn)出自然存在的真實感。

意大利文藝復興時期和法國19世紀的美術(shù)，被看作西方寫實藝術(shù)發(fā)展的頂峰。文藝復興時期，意大利很多藝術(shù)家繼承古希臘的傳統(tǒng)，更加細致地研究、描繪人體。米開朗基羅，在他的大型壁畫中都是描繪與人體相關(guān)的一切，在他看來，除人體之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人體最能表現(xiàn)崇高。而在人體描繪中，他又以表現(xiàn)男性人體的雄壯為主，將男性人體的力、美與雄健表現(xiàn)得淋漓盡致，甚至他所描繪的女人體，也具有男性的體型特征。而畫家波提切利，他所畫的人體都是相對修長且扭曲的，他注重輪廓線，對人物表情的刻畫也相當細膩，多表現(xiàn)憂郁狀態(tài)，這樣加強了藝術(shù)的表現(xiàn)力。與同時代的其他畫家相比，體現(xiàn)出獨特性。

三、 文藝復興時期意大利與北歐繪畫藝術(shù)的差異

文藝復興期間，意大利的人文主義思潮與文化影響著其他的民族。當然，無論是南歐的意大利，還是北歐的德國、尼德蘭，對于他們本民族以及毗鄰民族的文化藝術(shù)都有其獨特的見解。

通常情況下，談到北方文藝復興，是指“在歐洲范圍內(nèi)但非意大利的文藝復興”，誕生創(chuàng)意藝術(shù)的法國、荷蘭、德國等，都處于意大利的北部。相比意大利，北方文藝復興主要是從圖形藝術(shù)開始的。手稿的表現(xiàn)，盡管規(guī)模小，卻也都有特定的流行元素。之后，繪畫的表現(xiàn)范圍逐漸擴大。材質(zhì)方面，意大利盛產(chǎn)大理石礦，有諸多的大理石雕塑，而北方文藝復興時期的雕塑，則更多地用木材質(zhì)表現(xiàn)。

另一方面，北方的經(jīng)濟發(fā)展也相對薄弱。藝術(shù)是與經(jīng)濟發(fā)展同步的，意大利有眾多富裕的商人階層，可以明顯地感受到藝術(shù)家們對繪畫、雕塑和建筑的熱情。其社會變革也為藝術(shù)的發(fā)展帶來了靈感，正如我們所看到的人文精神。意大利的藝術(shù)家、作家和哲學家熱衷于研究和探索古代人所謂的理性思維，他們認為，人文主義會產(chǎn)生更多的人類尊嚴和價值。但是在北歐，藝術(shù)則展現(xiàn)出不同的發(fā)展模式，藝術(shù)家們似乎更關(guān)心宗教的改革，在歐洲北部公開叛逆教會權(quán)威的同時，藝術(shù)也反映出明顯的世俗轉(zhuǎn)變。