侗族文化論文范文
前言：我們精心挑選了數篇優質侗族文化論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。
第1篇
Abstract： The study on China’s Dong nationality’s folk culture is the of great realistic significance at present time. This paper， taking China’s Han nationality’s traditional culture as a bridge， analyzes the cognitive comprehension of Dong nationality’s folk language and culture under different cultural schema and probes into the strategies for the English translation of Dong folk culture’s publicity materials from the levels of schematic correspondence， schematic conflict， schematic default and schematic mismatching so as to provide some essential help for the elimination of cultural barriers in trans-cultural communication caused by cultural variety.
Key words：cultural schema， Dong traditional culture， publicity material translation
引言：
通過關鍵詞和主題搜索，當輸入“外宣資料英譯”、“民族典籍翻譯”、“民族文化英譯”、“侗族民族文化的英譯”等詞時，我們從中國知網2000-2012年不完全數據統計獲悉，涉及外宣資料翻譯或英譯的論文有34篇，涉及少數民族文化英譯的論文6篇，涉及侗族語言文化英譯的為0篇。根據筆者對國內研究現狀的分析發現，雖然中國典籍翻譯研究進行得如火如荼，出版了大量優質中國典籍英譯本，但涉及中國少數民族典籍英譯方面的產品較少。同時綜觀作者所在省市涉外侗族民俗風情旅游區，有關侗族民俗風情的譯文也較少，現存的譯文對大家所熟知的侗族文化標識的英譯存在不統一性和隨意性，對侗族民俗文化特有的且不被大家所熟知的文化標識的英譯資料更是微乎其微。因此選擇從文化圖示視角探討侗族文化與西方文化構式的異同，深入研究侗族傳統語言文化的英譯策略，不僅可以彌補民族典籍英譯在侗族方面研究的空白，而且可以為后期侗族典籍的英譯與研究提供有益的幫助和新的研究視角。本文將就此做一些初步探討。
一、文化圖示在翻譯過程中的運用
“ 圖 示 ” （schema） 最 早 是 由 英 國 心 理 學 家 Frederick Bartlett（1932）在他的作品Remembering中提出來的，他認為圖式是對過去經驗的反映或對過去經驗的積極組織。[1]圖式作為人們從自身的經歷中獲得的一種背景知識，在翻譯的理解與表達過程中起著至關重要的作用。 圖示主要分為四類：即內容圖示（關于世界的基本知識）；形式圖示（關于不同文體的修辭結構的知識）；語言圖示（關于語言詞匯和語法的知識）及文化圖示（關于不同文化背景的知識）。 博迪（Bedir）也提出了文化圖示的概念，即所習得的語言的文化背景知識（the background knowledge about cultural aspects of the language being learned）。[2] 簡而言之，文化圖示是指文本以外的文化知識，包括風土人情、歷史背景、民族心理等內容建立起來的知識結構。
語言不僅是信息的載體，也是文化的載體。正如英國語言學家萊昂斯?約翰所說“特定的社會語言是這個社會文化的組成部分，每一種語言在詞語上的差異都會反映使用這種語言的社會的事物、習俗以及各種活動在文化方面的重要特征”。[3] 翻譯，已不僅僅被看做是語言符號的轉換，而是一種文化轉換的模式，在翻譯過程中譯者必須對原語的文化圖式進行正確的解碼，并將其移植到目的語中去，才能有助于譯語讀者的正確理解和語言信息的充分轉換，因此，譯者應該了解語言并使用的“文化圖式”，才能使譯文達到有效交際的目的.
二、侗族傳統民俗文化外宣資料英譯
侗族傳統文化豐富多彩，表現在侗族生活的方方面面，原始古樸文明典雅風趣而且帶有幾分神秘；侗族傳統民俗文化作為一種歷史文化普遍存在于侗族人民社會生活的每一個角落，從飲食到居住穿著，從文學藝術到，從社會組織到社會生活和生產，從體育到醫藥等等，浩如煙海，獨具特色。由于語言的隔膜，中國少數民族文學中的經典作品迄今未能受到足夠的重視與尊重，對外翻譯的現狀更不容樂觀，在多元文化受到高度關注的時代背景下，研究侗族這個少數民族傳統民俗文化的英譯，對增進各民族間以及中外文化之間的溝通有著極為重要的現實意義。
英漢兩種語言歷史悠久，侗族作為中國民族文化標簽的一支，積淀著深厚的文化底蘊，因此在進行侗族傳統文化外宣資料翻譯時，必須對其所承載的文化信息進行充分而正確的理解，激活內化在記憶中的兩種相關的文化圖式，找到對等的文化信息，然后轉換成目的語讀者所能接受的語言信息，并盡可能保留原文文化信息的表達方式，以達到忠實原文的目的。侗族民俗傳統文化往往涉及其歷史文化、、生活方式、生活習俗、神話傳說等，不一定在英文中能找到相應的表達方式，因此，我們試從以下四個角度，針對不同情況，采取不同的翻譯方法。
（一）圖示對應
不同民族之間之所以能夠相互溝通，是因為不同民族之間或多或少存在共同的文化風俗習慣，在文化形成的過程中，有時會有著共同的文化認知基礎。[8] 例如：侗文化與漢文化就有許多融合或相似之處，而漢文化與英美文化也有不少相似之處。所謂圖示對應就是指用目的語中能準確、全面表達源語所承載的文化信息的現成的文化圖示來翻譯源語的文化圖示。在這種圖示下，采用直譯法可能是侗族傳統文化外宣資料翻譯相對簡單，而又最有效的方法之一。譯者可以直接在目的語中找到與源語對應的詞匯。如在漢譯英過程中，侗族傳統文化中對于“煙”一詞的描述為“煙作為侗族人民傳統的生活調劑品，對煙具十分講究，素有‘茶三酒四煙八桿’之說。” 所謂的煙具就可直接英譯成“smoking gadgets”；此外，鼓樓（drum tower）；侗族大歌（The Dong Big Song）等詞語均可直譯。這些譯文不僅表達簡潔，而且建立在漢英民族相似文化圖示的基礎上，因此有利于跨文化的有效交流、減少文化沖突。
此外，英侗民族因地域條件及經濟發展狀況不同，生存方式也呈現出較大的差異。表現為開放流動性與封閉穩定性兩種不同類型。每個民族在一定的自然環境中生存繁衍，由此而形成了建立在民族心理基礎上的民族差異。英倫三島四面環水，水產捕撈業在其經濟生活中占有重要地位，因此，魚對大英民族有著不同的意義。而侗族和漢族同為農耕民族，既沒有游牧“馬背民族”的那種疆土擴張意識，也沒有“海洋民族”的那種海外擴張意識。漢族文化和侗族文化均為“內陸型”，但是魚卻是侗族的主要圖騰之一，在侗鄉處處可見魚的形象，以鼓樓的雕飾彩繪最為常見。在貴州黎平、榕江一帶還有一種酷似漢族道家太極圖的“雙魚圖”（Double fish patterns）。在漢族神話中，魚是生殖崇拜的反映，如“鯉魚抱子”（carps bring a son to you），侗族也有同樣的魚文化內涵。所以在翻譯過程中可以直接借用西方文化中與fish有關的詞語進行英譯。至于在侗族人民的心目中，把山、水、火、土、太陽、月亮和風、雨、雷、電都當作神靈，則與世界各民族的神話相通。在翻譯過程中可以直接借用希臘神話中相對應的神進行英譯。當然，直譯法并不是萬能的，也有行不通的時候。例如：“蠻夷之地” ，倘若直接翻譯成“the savage land”，從譯文讀者角度理解，該譯文容易被誤解成“荒原” 或“原野”。 筆者結合“蠻夷之地”所承載的文化內涵，認為將其譯為“the untouched area”較適宜，這樣既不會讓讀者誤解該詞的含義，同時更易于讓讀者接受，從而可以實現有效的文化交流。
（二）圖示沖突
有著不同文化背景的人們在思維方式上可能有共同點，但由于人們對不同事物所蘊含的象征意義有不同的理解，所以對同一事物在表達方式上會存在差異，由此導致在兩種文化進行匹配的時候產生沖突。此時我們可以采取交叉法，即用目的語中能表達出源語所承載的文化信息不同的文化圖示來翻譯源語中的文化圖示。這種方法要求譯者要正確地對源語文化圖示進行解碼，同時又具備大量的目的語文化圖示。下面來探討一下道德義務感和社會責任感在倫理道德實踐上存在的圖示沖突：
儒家的道德人格是在個體充分的道德覺醒的基礎上，自覺地去履行社會倫理綱常，把道德義務感和社會責任感付諸實踐。誠如孟子所說的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。儒家的“修身、齊家、治國、平天下”，“舍生取義”則代表了一種更崇高莊嚴的社會責任感、民族責任感。侗族也有與其相似的倫理道德，不過尚未褪盡其原始氏族文化色彩。侗族的道德義務感體現在“補拉”文化中。補拉組織是遠古父系氏族組織的次生形態，至今仍在侗族普遍存在。補拉組織的功能之一就是履行道德義務。如在補拉的自治規約的五個功能中，第一個功能就是互助功能。從添子到辦三朝酒，到結婚辦喜事，從建房扛樹、樹屋架，到老人過世的治喪，都要全補拉成員出動，并且不計報酬。這種一家有事大家相幫的習俗，侗族叫“尼補拉”，它其實就是一種原始古樸的道德義務活動。侗族補拉成員互助的最高形式是“血族復仇”，它表現了一種“原始形態”的社會責任感。這種叫做“起補拉”的“血族復仇”，是基于外人對本補拉組織的人或物的嚴重侵害而產生的。后來，它與抵抗官府對侗族的迫害、進剿的斗爭又重合在一起，更體現了侗族的社會責任感、民族責任感。[4]不管西方文化還是中華文化，都有家族的概念，只是在西方文化中，家族是帶資本主義色彩的而中華文化中的家族則更帶有封建意味。不論是在侗族傳統文化還是漢族傳統文化中，世仇都是易結難解，涉及后代子子孫孫的問題。然而在西方傳統文化中，不存在世仇一說，只有血仇。由于受西方傳統文化內涵――獨立的影響，仇恨只涉及本人這一輩。所以在介紹侗族“補拉”文化時，首先宜將“補拉”直接音譯成“Bula”，然后用描述性語言，借鑒現有的漢族傳統文化外宣資料的英譯本中涉及“大家庭”文化的文本選擇性的加工和應用。在涉及“血族復仇”之類翻譯時，筆者從譯文讀者角度考慮大膽借用《羅密歐與朱麗葉》中蒙太古與凱普萊特家族的典故，將侗族文化的“補拉”“血族復仇”英譯為“the feudal culture of Family Montague and Capulet in Dong Nationality”.這樣不僅能有效地表達“補拉”所承載的侗族傳統民族文化內涵，也避開了將“復仇”直譯為“revenge”時呈現出血淋淋的畫面，從而使譯文讀者心理更容易接受。
（三）圖示缺省
由于不同語言所表達的文化具有一定的差異，有時一種語言所表達的文化圖示在另一種語言里會產生缺失或找不到相應的表達方式，在譯者大腦中也無法建立相對應的文化圖示，這時就會出現文化缺省，因此需要譯者清楚地了解目標語國家和譯入語國家所處在的地理位置、風俗習慣、歷史傳統、等方面的差異，結合特殊的文化背景，大膽地對源語進行創造性的翻譯。比如：侗族人民信仰薩滿祖神，侗族各個村落紀念這位薩歲神的活動被稱為“祭薩”，在西方傳統文化詞匯中沒有與之相對應的詞語，無法用貼切的詞語譯出其詞義內涵，因此將其音譯為“The ceremony of Sa”或“the ceremony of worshiping Sa”，并加注：“the ancestral god of Dong nationality”；侗族特有的巫儺文化，在西方傳統詞匯中也無法找到相對應的詞，則宜將其譯為“Wu Nuo culture”并加注：“the specific religious culture”。除了音譯加注法能夠幫助譯者構建新的圖示外，意譯法也能幫助譯者在保留原文交際意義的基礎上，用簡單描述性的短語將原語的詞義信息譯出來，達到引導解釋新圖示的目的。如侗族傳統木藝手工床：花床可英譯為“well-sculptured bed”；千工床則可譯為“A bed manufactured through more than one thousand days” ；侗族女性始祖“薩”一直是侗族人民崇拜的始祖神，幾乎無所不能，翻譯時筆者避開音譯借用希臘神話的主神“宙斯”，將其意譯為“the female Zeus”。再者，侗族人主要信仰自己近似原創的巫儺文化，有極具的特色“趕尸”、“撐桿立米”、“晃雞定棺”、“巫師喚魂”等標簽，在外宣過程中，宜用歸化為主異化為輔的策略來翻譯，上述詞語可分別英譯為“carrying corpse back to the home village”、“using a scale pole to hold up a jar of rice”、“roosters standing fixed on the top of shaking coffin”、“witch master calling back one’s soul”以保留侗族原有的文化特色。
（四）圖式錯位
圖式錯位指的是相似的意義在不同文化中以不同形式體現出來。由于各民族的生活習俗、思維方式、價值觀等不同，兩種文化背景下的人們會以不同的語言形式表達類似的觀念。譯者只有較好地掌握不同民族的文化內涵，才能呈現各民族的文化特征和文化色彩，而且不會歪曲語言中的文化意象。一般來講，直譯加注或代換法適用于這種文化圖示下的侗族傳統文化外宣資料翻譯。例如，侗族、漢族及西方社會神話中都有關于人類誕生的神話，由于信仰和其他因素，三者擁有不同的人類誕生神話。西方神話堅持是上帝創造了人類；上帝用泥土先造了亞當，再用亞當的一條肋骨塑成夏娃，他們便是人類的祖先。而侗族的人類初生神話類似漢族女媧造人。祖婆薩巴天從自己身上扯下四顆肉痣，變成四顆蛋，然后孵化出人類的祖先松恩和松桑，兩人成親，養育后代，產生人類。筆者考慮到三個民族人類誕生文化的相似性與差異性，采用直譯加注將侗族的人類誕生神話概括性地翻譯成“Sa ba（the god of Dong nationality） made her four flesh moles into four eggs，then the ancestors Song En and Song Sang of Dong nationality emerged out of the eggs.”
不僅如此，侗族神話體系中，還有類似的創世神話。與西方《生物進化論》不同，侗族的創世神話《人類的起源》中，侗族先人用“混沌”（侗語中指似云靄、霧氣、煙光而彌漫未分的物質）的原始物質作為宇宙萬物的最初的元素，然后向生命的不斷進化。侗族神話從個別具體的事物入手，敘述沿著卵（神話人物棉婆孵的蛋）或由樹蔸白菌蘑菇蝦子額榮（浮游生物）七節松恩（人）發展，構建了一個初級的、幼稚的發展鏈條，鏈條中的部分環節的代表物仍能在當今找到活體，有的則已無跡可尋，所以在英譯時不能直接搬用西方生物進化論中約定俗成的生物進化的大致過程。筆者傾向堅持保留侗族生物鏈的特殊性對個別詞采用音譯附加類別詞的翻譯方法，將其英譯為 Egg （or Stump） Trametes AlbidaMushroomShrimpErong（kind of plankton）QijieSongen（ancestor of Dong nationality）。由于侗族沒有文字記載，只能以口口相傳的形式將文化和史詩傳承，在這個過程中時間跨度巨大，需長時間地溯源才能解決根本問題。所以，譯者只能對上述生物進化鏈進行嘗試性翻譯。
三、結語
綜上所訴，在進行侗族傳統語言文化外宣資料英譯時，針對不同類型的侗族傳統語言文化，從不同的文化圖示視角，遵循不同的原則：侗族語言文化與漢語語言文化及英美語言文化相同或相似，既文化圖示對應，可采用直譯法或半直譯附加意譯的翻譯方法；侗族語言文化在英美語言文化中難以找到內容形式完全一致的表達，既文化圖示沖突或文化圖示差異，可采用套譯法、直譯附加類別詞法、意譯法，直譯加注法等；侗族語言文化在英美語言中找不到相應的表達方式，既圖示缺省，譯者可以大膽創新，對文化缺省的翻譯進行文內、文外補償，文內直譯，有關文化缺省的說明則放在注釋中或結合語境采取意譯。但是，譯無定法，譯者應在明確外宣資料旨在盡可能的介紹給英語讀者的前提下，既忠實于“侗族傳統民俗語言文化的核心”又不一味地采用“歸化”，更好地傳播侗族傳統民俗語言文化。
【參考文獻】
[1] Bartlett， F.C. Remembering [M].Cambridge University Press，1932.
[2] Bedir， Hasan. Cultural significance in foreign language learning and teaching with special emphasis on reading comprehension through cultural schema [D]. Adana： Cukurova University，1992.
[3] Lyons， John： Semantics [M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1968，P 30
[4] Eugene A.Nida.Language，Culture and Translating [M].Shanghai：Shanghai foreign language education press， 1993..
[5] 蔣林平，石紅梅，蔣和舟.本土文化對外傳播英語翻譯與教學目的論――以湘西地區為例[J].河北理工大學學報， 2011，（4），27-29.
[6] 賈玉新.跨文化交際學[M].上海：上海外語教育出版社， 1997.
[7] 劉明東.文化圖式的可譯性及其實現手段[J].中國翻譯，2003（2）.
第2篇
關鍵詞：侗族；起造；祭典歌；文化解讀
侗族社會無時不歌、無事不歌、無處不歌，被譽為“詩的家鄉，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社會具有本民族特色的起造習俗。侗族民眾在起造過程中一些重要環節舉行祭祀儀式時要傳唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以說唱為主的民間口頭文學樣式，它是在祭祀儀式上由木匠師傅以木匠祖師魯班的口吻說唱的吉利辭，主要恭賀主人家道興隆等。
起造祭典歌，源于原始祭祀“壘”（lix），屬“壘”中白話的“吉語”類。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“開財門”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分為“敬梁”、“賀梁”、“上梁”、“賀主”四部分，加之侗族起造祭典歌傳承形式以“口傳心授”為主，沒有固定的傳承模式，因而在傳承過程中民間即興創作相對自由靈活，于是形成了所謂的“各師各教”的傳承態勢，因師承各異，歌詞不盡相同者更數不勝數。本文將就侗族獨特的“祭典歌”管窺侗族社會起造習俗，敬祈廣大侗學研究者、愛好者指正。
一、侗族起造祭典歌的表現形式及文化內涵
起造祭典歌具有鮮明的民族特色和相當強的感染力，其結構整齊劃一，多以四言、七言為主，辭藻華麗、聲韻爽朗，兼具詩歌的性質，具有較強的文學性，講究一、二、四押韻，唱詞較長還可以靈活換韻，說唱瑯瑯上口，聽者賞心悅目。
例如《腳踏云梯步步高》：
腳踏云梯步步高，萬紫千紅繞金橋。龍盤玉柱龍獻寶，鳳繞玉柱鳳來朝。
一步云梯一步行，豬羊牛馬滿草坪。六畜興旺禽滿圈，五谷豐收遍地金。
腳踏云梯二步行，千山萬木長成林。山有好林造大廈，大廈落成裝金銀。
腳踏云梯三步行，三多吉慶照門庭。男勤女奮家興旺，勤勞人家早逢春。
腳踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，換來秋收萬石糧。
……
金龍盤在玉柱上，兒孫代代大吉昌。[2](p439～441)
這部分歌詞句式整齊，并且講究押韻，且其中即有換韻。其中“高、橋、寶、朝”押“豪”（ao）韻，至于“行、坪、金”在侗族地區方言中也可以說是押韻的（因為在侗族地區方言中沒有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地區讀起來，都以n結尾，而沒有“n”與“ng”之別），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、銀(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、興(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一樣。“上、祥、糧”押“唐”（ang）韻， “來、才、來”押“臺”（ai）韻，“出、頭、手、留”押“模”（u）韻， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韻，“天、圓、年”押“寒”（an）韻，“當、香、亮、光、堂、陽、上、昌”押“唐”（ang）韻。
再如《“開財門”吉利歌》中門外“仙客”有段念道：
龍門前看萬里坡，富也多來貴也多。金榜題名你家有，庫內黃金用馬馱。[2](p446)
其中的“坡、多、馱”押“波”（o）韻。
侗族起造祭奠歌作為北侗民歌中獨具特色的儀式歌，其講究押韻的表現形式從以上例子可見一斑，而且一般都是四句一韻。其中的對句更是形象生動、清新自然、妙趣橫生，將侗族民眾喜聞樂見的民間藝術表現得淋漓盡致。
起造祭典歌在創作手法上，多運用浪漫主義的表現手法，將人和神，現實和幻想交織起來，使其充滿現實精神，又具有浪漫色彩。例如《“開財門”吉利歌》由兩人以問答對話式表述：
外：新造華堂萬事興，玉帝差我下凡塵。眾星下凡無別事，特來貴府開財門。
內：千江流水千江月，東南西北滿天星。有眼無珠不識寶，不知各是什么名。
不知尊姓難接駕，望你一二說分明。
外：東方來的太陽星，太陽高照福祿門。南方來的太陰星，太陰高照長壽門。西方來的財帛星，攜財帶寶入財門。北方來的紫微星，紫微高照吉慶門。中央來的門光星，門光星照翰林門。天上五星來賜福，五福臨門萬事興。有福人居有福地，又發財寶發人丁。家有福德門興旺，庭前府內彩云升。開門！開門！……[2](p447～448)
在這里夸張是那么的生動，想象是那么的神奇，上天下界，通達無阻，人仙往來如同親朋，幻想和現實竟交織的如此樸質妥帖，也更顯示了侗族民眾希翼世間大同，和諧共生的美好愿望。
不僅如此，侗族起造祭典歌還采用了反復的手法和對偶。如前面所舉的《腳踏云梯步步高》，從第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反復。采用這種反復的手法，既增強了節奏感和音樂性，又對加深印象，深化主題有很大的作用。
關于對偶，整部起造祭典歌隨處可見，這樣不僅使其句式整齊，增強了形式的美，而且對于刻劃心理，表達感情起了很好的作用。
起造祭典歌的講誦形式有多種，其主要有一人講，眾人聆聽；有二人對講，即講誦者分別扮成一主一客（或扮成仙客），雙方一問一答，互致慶賀。例如新樓房的屋架豎起之后，為首的木匠師傅登上屋去踩大梁時所朗誦的《上梁吉利歌》：
日吉時良，天地開張。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，聽吾號令。百無禁忌，
保民安康。魯班在此，兇星遠行。興工動土，吉星照臨。……
初杯美酒敬梁頭，兒孫代代有奇謀。二杯美酒敬梁中，兒孫代代永興隆……[2](p438）
這里就以木匠師傅之口，表達了侗族同胞對美好幸福生活的追求。
再如，舉行“開財門”儀式，所講誦的《“開財門”吉利歌》。有高聲唱賀喊門：
日出東方一點星，神仙打馬下凡塵。緩緩騎馬門前過，請君早早開大門。[2]（p445）
這時，門內木匠師傅便要對門外的“仙客”進行一番盤問，方肯敞開這個“財門”。于是彼此便開始進行詼諧的對話。例如貴州天柱等侗族聚集地流傳的《開大門吉利歌》這樣念道：
外：香煙渺渺上天庭，主家堂前鬧忱忱。吉日良辰門兩扇，一朵祥云到此門。門前階梯屯屯，門上瑞氣騰騰。天上五星來照耀，照耀人間開大門。
內：金斧印金門，甲子乙丑海中金。 借問神仙名和姓，從頭一二報才明。
……[2]（p447）
這里則以“魯班”與“仙客”之間含蓄幽默、高雅詼諧、妙趣橫生的問答，來表達侗族人民對美好幸福生活的追求。
整部起造祭典歌描述十分細膩，房屋的柱頭穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川氣象景物都要講到。例如在《上梁吉利歌》中這樣念道：
三間大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龍盤玉柱，又有雙鳳來朝陽。中柱原來一丈八，人也發來家也發。人財兩發年年上，后園黃土變朱砂。二柱立來一丈六，吃不愁來穿不愁。吃穿不愁樣樣有，兒孫搭蓋你享福。
……
寶梁中間一匹紅，兒孫代代多英豪。寶梁中間一本書，耕讀傳家家多福。
寶梁中間一對筆，文點狀元武奪魁。……[2]（p462）
從這段歌詞中我們看到：房屋的基本構造是以三根主柱串“穿枋”成排，組成三間屋架，蘊含團結協作之文化內涵。高一丈八、一丈六這些數字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁過程中，梁上鑿一小巢放入金銀，且在梁上綁放毛筆、《歷書》等物件，皆蘊含吉祥如意、富貴雙全等文化內涵。
綜上所述，可見起造祭典歌的藝術性和思想性都已達到較高的水平，可謂是中華民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造傳唱過程中，直接將獨具特色的侗族起造習俗體現了出來，使人們能夠通過歌謠了解侗族起造習俗。
二、起造祭典歌的社會功能
侗族起造祭典歌是侗族文化遺產的重要組成部分，它歷經滄桑而傳承不衰，在侗族人民特定的生活環境中，起造祭典歌的社會功能主要表現在以下幾方面：
（一）表現侗族民眾求吉思想
起造祭典歌在思想內容上，反映出了侗族民眾一種求吉的思想，對安居樂業、社會和諧的美好追求。例如在贊揚梁木的一段這樣念道：
寶梁頭在東，六畜興旺五谷豐。寶梁尾在西，積谷存錢剩有余。寶梁背朝天，天官賜福發千年……[2](p442)
這里情景交融，把侗族人民祈求五谷豐登、國安民泰、人畜興旺，這一質樸的民俗心理逼真的描繪出來。
（二）祭祀與自我娛樂的功能
在漫長的歷史時期，侗族先民們對神靈和圖騰的崇拜是非常莊嚴神圣的。人民以虔誠的念詞（即“壘”）祈愿消災避難，人畜平安。本文所說的起造祭典歌便為侗族起造習俗帶來了生氣。其中的《上梁吉利歌》以木匠師傅之口；《“開財門”吉利歌》以“魯班弟子”與“仙客”間含蓄幽默、離奇古怪，高雅詼諧、妙趣橫生的問答，來表達侗族人民對美好幸福生活的追求。恩格斯論述民間故事書指出：“民間故事書的使命是使一個農民作完艱苦的日間勞動……得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌實際上也包含了這層含義。
（三）藝術地展示民族意識的功能
起造祭典歌表現了本民族的性格特征和民族意識。侗族地區長期受到封建統治的壓迫，侗族人民不屈不撓，依然積極進取。以豐富多彩的民歌形式來表達思想感情。在起造祭典歌中所表達的感情是那么的直接、樸素而且強烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族長期的社會生活環境所形成的。其內容、形式結構和風格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意識所決定和賦予的。
參考文獻：
[1] 貴州省地方志編纂委員會·貴州省志·民族志[z]·貴陽:貴州民族出版社,2002
第3篇
關鍵詞：侗族；起造；祭典歌；文化解讀
侗族社會無時不歌、無事不歌、無處不歌，被譽為“詩的家鄉，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社會具有本民族特色的起造習俗。侗族民眾在起造過程中一些重要環節舉行祭祀儀式時要傳唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以說唱為主的民間口頭文學樣式，它是在祭祀儀式上由木匠師傅以木匠祖師魯班的口吻說唱的吉利辭，主要恭賀主人家道興隆等。
起造祭典歌，源于原始祭祀“壘”（lix），屬“壘”中白話的“吉語”類。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“開財門”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分為“敬梁”、“賀梁”、“上梁”、“賀主”四部分，加之侗族起造祭典歌傳承形式以“口傳心授”為主，沒有固定的傳承模式，因而在傳承過程中民間即興創作相對自由靈活，于是形成了所謂的“各師各教”的傳承態勢，因師承各異，歌詞不盡相同者更數不勝數。本文將就侗族獨特的“祭典歌”管窺侗族社會起造習俗，敬祈廣大侗學研究者、愛好者指正。
一、侗族起造祭典歌的表現形式及文化內涵
起造祭典歌具有鮮明的民族特色和相當強的感染力，其結構整齊劃一，多以四言、七言為主，辭藻華麗、聲韻爽朗，兼具詩歌的性質，具有較強的文學性，講究一、二、四押韻，唱詞較長還可以靈活換韻，說唱瑯瑯上口，聽者賞心悅目。
例如《腳踏云梯步步高》：
腳踏云梯步步高，萬紫千紅繞金橋。龍盤玉柱龍獻寶，鳳繞玉柱鳳來朝。
一步云梯一步行，豬羊牛馬滿草坪。六畜興旺禽滿圈，五谷豐收遍地金。
腳踏云梯二步行，千山萬木長成林。山有好林造大廈，大廈落成裝金銀。
腳踏云梯三步行，三多吉慶照門庭。男勤女奮家興旺，勤勞人家早逢春。
腳踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，換來秋收萬石糧。
……
金龍盤在玉柱上，兒孫代代大吉昌。[2](p439～441)
這部分歌詞句式整齊，并且講究押韻，且其中即有換韻。其中“高、橋、寶、朝”押“豪”（ao）韻，至于“行、坪、金”在侗族地區方言中也可以說是押韻的（因為在侗族地區方言中沒有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地區讀起來，都以n結尾，而沒有“n”與“ng”之別），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、銀(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、興(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一樣。“上、祥、糧”押“唐”（ang）韻， “來、才、來”押“臺”（ai）韻，“出、頭、手、留”押“模”（u）韻， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韻，“天、圓、年”押“寒”（an）韻，“當、香、亮、光、堂、陽、上、昌”押“唐”（ang）韻。
再如《“開財門”吉利歌》中門外“仙客”有段念道：
龍門前看萬里坡，富也多來貴也多。金榜題名你家有，庫內黃金用馬馱。[2](p446)
其中的“坡、多、馱”押“波”（o）韻。
侗族起造祭奠歌作為北侗民歌中獨具特色的儀式歌，其講究押韻的表現形式從以上例子可見一斑，而且一般都是四句一韻。其中的對句更是形象生動、清新自然、妙趣橫生，將侗族民眾喜聞樂見的民間藝術表現得淋漓盡致。
起造祭典歌在創作手法上，多運用浪漫主義的表現手法，將人和神，現實和幻想交織起來，使其充滿現實精神，又具有浪漫色彩。例如《“開財門”吉利歌》由兩人以問答對話式表述：
外：新造華堂萬事興，玉帝差我下凡塵。眾星下凡無別事，特來貴府開財門。
內：千江流水千江月，東南西北滿天星。有眼無珠不識寶，不知各是什么名。
不知尊姓難接駕，望你一二說分明。
外：東方來的太陽星，太陽高照福祿門。南方來的太陰星，太陰高照長壽門。西方來的財帛星，攜財帶寶入財門。北方來的紫微星，紫微高照吉慶門。中央來的門光星，門光星照翰林門。天上五星來賜福，五福臨門萬事興。有福人居有福地，又發財寶發人丁。家有福德門興旺，庭前府內彩云升。開門！開門！……[2](p447～448)
在這里夸張是那么的生動，想象是那么的神奇，上天下界，通達無阻，人仙往來如同親朋，幻想和現實竟交織的如此樸質妥帖，也更顯示了侗族民眾希翼世間大同，和諧共生的美好愿望。
不僅如此，侗族起造祭典歌還采用了反復的手法和對偶。如前面所舉的《腳踏云梯步步高》，從第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反復。采用這種反復的手法，既增強了節奏感和音樂性，又對加深印象，深化主題有很大的作用。
關于對偶，整部起造祭典歌隨處可見，這樣不僅使其句式整齊，增強了形式的美，而且對于刻劃心理，表達感情起了很好的作用。
起造祭典歌的講誦形式有多種，其主要有一人講，眾人聆聽；有二人對講，即講誦者分別扮成一主一客（或扮成仙客），雙方一問一答，互致慶賀。例如新樓房的屋架豎起之后，為首的木匠師傅登上屋去踩大梁時所朗誦的《上梁吉利歌》：
日吉時良，天地開張。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，聽吾號令。百無禁忌，
保民安康。魯班在此，兇星遠行。興工動土，吉星照臨。……
初杯美酒敬梁頭，兒孫代代有奇謀。二杯美酒敬梁中，兒孫代代永興隆……[2](p438）
這里就以木匠師傅之口，表達了侗族同胞對美好幸福生活的追求。
再如，舉行“開財門”儀式，所講誦的《“開財門”吉利歌》。有高聲唱賀喊門：
日出東方一點星，神仙打馬下凡塵。緩緩騎馬門前過，請君早早開大門。[2]（p445） 這時，門內木匠師傅便要對門外的“仙客”進行一番盤問，方肯敞開這個“財門”。于是彼此便開始進行詼諧的對話。例如貴州天柱等侗族聚集地流傳的《開大門吉利歌》這樣念道：
外：香煙渺渺上天庭，主家堂前鬧忱忱。吉日良辰門兩扇，一朵祥云到此門。門前階梯屯屯，門上瑞氣騰騰。天上五星來照耀，照耀人間開大門。
內：金斧印金門，甲子乙丑海中金。 借問神仙名和姓，從頭一二報才明。
……[2]（p447）
這里則以“魯班”與“仙客”之間含蓄幽默、高雅詼諧、妙趣橫生的問答，來表達侗族人民對美好幸福生活的追求。
整部起造祭典歌描述十分細膩，房屋的柱頭穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川氣象景物都要講到。例如在《上梁吉利歌》中這樣念道：
三間大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龍盤玉柱，又有雙鳳來朝陽。中柱原來一丈八，人也發來家也發。人財兩發年年上，后園黃土變朱砂。二柱立來一丈六，吃不愁來穿不愁。吃穿不愁樣樣有，兒孫搭蓋你享福。
……
寶梁中間一匹紅，兒孫代代多英豪。寶梁中間一本書，耕讀傳家家多福。
寶梁中間一對筆，文點狀元武奪魁。……[2]（p462）
從這段歌詞中我們看到：房屋的基本構造是以三根主柱串“穿枋”成排，組成三間屋架，蘊含團結協作之文化內涵。高一丈八、一丈六這些數字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁過程中，梁上鑿一小巢放入金銀，且在梁上綁放毛筆、《歷書》等物件，皆蘊含吉祥如意、富貴雙全等文化內涵。
綜上所述，可見起造祭典歌的藝術性和思想性都已達到較高的水平，可謂是中華民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造傳唱過程中，直接將獨具特色的侗族起造習俗體現了出來，使人們能夠通過歌謠了解侗族起造習俗。
二、起造祭典歌的社會功能
侗族起造祭典歌是侗族文化遺產的重要組成部分，它歷經滄桑而傳承不衰，在侗族人民特定的生活環境中，起造祭典歌的社會功能主要表現在以下幾方面：
（一）表現侗族民眾求吉思想
起造祭典歌在思想內容上，反映出了侗族民眾一種求吉的思想，對安居樂業、社會和諧的美好追求。例如在贊揚梁木的一段這樣念道：
寶梁頭在東，六畜興旺五谷豐。寶梁尾在西，積谷存錢剩有余。寶梁背朝天，天官賜福發千年……[2](p442)
這里情景交融，把侗族人民祈求五谷豐登、國安民泰、人畜興旺，這一質樸的民俗心理逼真的描繪出來。
（二）祭祀與自我娛樂的功能
在漫長的歷史時期，侗族先民們對神靈和圖騰的崇拜是非常莊嚴神圣的。人民以虔誠的念詞（即“壘”）祈愿消災避難，人畜平安。本文所說的起造祭典歌便為侗族起造習俗帶來了生氣。其中的《上梁吉利歌》以木匠師傅之口；《“開財門”吉利歌》以“魯班弟子”與“仙客”間含蓄幽默、離奇古怪，高雅詼諧、妙趣橫生的問答，來表達侗族人民對美好幸福生活的追求。恩格斯論述民間故事書指出：“民間故事書的使命是使一個農民作完艱苦的日間勞動……得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌實際上也包含了這層含義。
（三）藝術地展示民族意識的功能
起造祭典歌表現了本民族的性格特征和民族意識。侗族地區長期受到封建統治的壓迫，侗族人民不屈不撓，依然積極進取。以豐富多彩的民歌形式來表達思想感情。在起造祭典歌中所表達的感情是那么的直接、樸素而且強烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族長期的社會生活環境所形成的。其內容、形式結構和風格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意識所決定和賦予的。
參考文獻：
[1] 貴州省地方志編纂委員會·貴州省志·民族志[Z]·貴陽:貴州民族出版社，2002