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摘要：科學(xué)理性的過度膨脹與現(xiàn)代工業(yè)的快速發(fā)展造成嚴(yán)重的生態(tài)危機。人類不能只在科技理性中安身立命，以資本邏輯為代表的理性瓦解傳統(tǒng)的生活方式與社會共同體，讓人的心靈無法得到安頓，因此，感性世界的建構(gòu)將成為心靈港灣的需求。在生態(tài)世界的建構(gòu)中，感性世界對“本心”的滋養(yǎng)是關(guān)鍵，而感性世界的建構(gòu)主要通過兩種方式來完成，一是生態(tài)文學(xué)作品傳統(tǒng)，即經(jīng)典的生態(tài)文學(xué)作品，二是創(chuàng)作優(yōu)秀的生態(tài)文學(xué)作品。生態(tài)文學(xué)作品可以發(fā)揮文學(xué)倫理的作用，完成感性倫理世界建構(gòu)的使命，從而創(chuàng)建人與人、人與物和諧相處的生態(tài)世界。

關(guān)鍵詞：文學(xué)倫理學(xué)；生態(tài)世界；生態(tài)文學(xué)；科學(xué)理性

生態(tài)文學(xué)最初指再現(xiàn)了自然生態(tài)被破壞的文學(xué)作品，其目的是為了告誡人類自然生態(tài)被破壞后的災(zāi)難性后果，從而起到警示性作用。隨著時代的變遷，這種生態(tài)破壞現(xiàn)象不僅存在于自然世界，還擴展到人類社會，即生態(tài)不僅涉及人與自然的關(guān)系，還涉及人與人之間的關(guān)系。文學(xué)倫理學(xué)認(rèn)為，文學(xué)起源于人的倫理需要，其存在目的首先在于倫理教誨，而審美是為倫理原則服務(wù)的。[1]（P9）人之所以為人，最本質(zhì)的是人具有倫理選擇，離開了這個選擇，人就會滑向“非人”的深淵，觸犯某種倫理禁忌，從而受到懲罰。本文以文學(xué)倫理學(xué)為視角，擇取相關(guān)生態(tài)文學(xué)作品，展現(xiàn)生態(tài)文學(xué)作品發(fā)揮倫理功能的過程，并燭照生態(tài)文學(xué)作品所具有的獨特倫理價值。

一、生態(tài)文學(xué)的根源

生態(tài)文學(xué)起源于生態(tài)危機，是生態(tài)危機在文學(xué)作品中的顯現(xiàn)。按照海德格爾的觀點，現(xiàn)代社會的一個重要特點便是“進步強制”，其發(fā)展邏輯表現(xiàn)為“不進步”就不是現(xiàn)代社會。這種發(fā)展的重要表現(xiàn)形式——大都市正在集聚，尤其在第三世界國家，大都市“甚至以更加爆炸性的速度增長”[2]（P37）。英國文化研究伯明翰學(xué)派的創(chuàng)始人威廉斯（RaymondWilliams）認(rèn)為，現(xiàn)代社會的主要表現(xiàn)形式是工業(yè)的蓬勃發(fā)展成為一個國家的決定性力量，而工業(yè)持續(xù)膨脹的結(jié)果是，人類世界在生態(tài)方面最終付出了沉重的代價。[3]（P252）在加拿大小說家阿特伍德（MargaretAtwood）的小說《使女的故事》（TheHandmaid’sTale）中，核工業(yè)污染所形成的放射性物質(zhì)彌漫在空氣、河流等自然環(huán)境中，使得有生育重任的女性身體“骯臟得就像進了油的河灘……說不定連兀鷹吃了她們的尸體都會斃命”[4]（P181）。核工業(yè)的發(fā)展原本是為人類提供能源，但畸形的核工業(yè)發(fā)展卻帶來了巨大的災(zāi)難。小說中寫到，核工業(yè)病毒侵入人體后，在身體內(nèi)存活的時間比人的壽命還長，人的生命終結(jié)并不意味著病毒的死亡，可能還會繼續(xù)侵害其他的有機體。這種科技理性所帶來的巨大災(zāi)難在西方的生態(tài)文學(xué)作品中大量出現(xiàn)，既有具象性的描寫，又有關(guān)于人類文化命運的反思。反思的結(jié)果大都將這種生態(tài)災(zāi)難歸結(jié)為人類數(shù)千年理性發(fā)展的必然結(jié)果。不僅是核工業(yè)，即使是對人類生命起到治療作用的生物克隆、器官移植技術(shù)，也可能會帶來災(zāi)難性后果。阿特伍德的《羚羊與秧雞》（OryxandCrake）就是這樣一部作品。小說以倒敘的方式，首先展現(xiàn)了人類被毀滅后的悲慘場景：在一片廢墟上，遍地是生物工程制品——雞肉球、器官豬和秧雞人。雞肉球只長出雞胸脯和雞腿肉，人類飲食不需要的部位一概沒有；器官豬長出供人類移植的器官，如腎和大腦皮層；秧雞人是一種“人造人”，以生物工程精英“秧雞”的名字命名，可以根據(jù)客戶的需要，制造出任何體貌、性情的“人”，這種“人”幾乎不需要消費，“只吃樹葉、草、根以及一兩種漿果”，但卻美麗溫順，可以為人類提供隨心所欲的服務(wù)。[5]（P315－316）為了獲得更大的利潤，秧雞將一種災(zāi)難性病毒植入進一種常用的維生素膠囊，并準(zhǔn)備在病毒發(fā)作時出售疫苗，從而大發(fā)橫財。不幸的是，秧雞突然死亡，并且在死亡前毀掉了只有他自己能控制的疫苗，從而帶來了整個人類的毀滅。由于技術(shù)主義的盛行，人類的生存世界不可避免地被技術(shù)化，從而帶來一系列連鎖反應(yīng)。這種技術(shù)化要求能夠控制外部世界，包括作為特定主體的人。個體被作為物而受到控制，造成了人的物化，從而改變?nèi)伺c世界原初的生態(tài)關(guān)系，不可避免地帶來生態(tài)危機。那么，這種技術(shù)至上是否可以靠道德來約束呢？換言之，科技理性可否邏輯地推斷出道德，而用這種道德對理性自身進行約束呢？康德曾經(jīng)想建立道德的理性基礎(chǔ)，他認(rèn)為人的行為應(yīng)由理性規(guī)范，只有這一行為對其他所有人有普遍立法的意義才是道德的。[6]（P39）這是無條件的，康德稱之為“絕對命令”。他以絕對命令的形式，為人類社會的道德做出理性的論證。但在現(xiàn)實生活中，人們實際上難以靠抽象的理性思考來做出道德決定。每一次道德的善舉均來自于正義情感的驅(qū)動，而這種情感的決斷往往與生態(tài)文學(xué)作品及其他藝術(shù)作品所具有的情感沖擊和藝術(shù)感染力息息相關(guān)。

二、生態(tài)文學(xué)傳統(tǒng)與生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作

在當(dāng)代，建構(gòu)感性世界的一種重要表現(xiàn)形式是大眾傳媒，如赫爾曼（EdwardHerman）和喬姆斯基（NoamChomsky）所言，大眾傳媒向人提供娛樂和信息，“灌輸特定的價值觀、信仰和行為準(zhǔn)則，以便其融入社會整體”[7]（P1）。但這種價值準(zhǔn)則往往帶有強迫性，人出于本能地進行排斥，即不能心悅誠服地領(lǐng)會到價值觀的真理性。因此，建構(gòu)價值觀需要優(yōu)秀的生態(tài)文學(xué)作品，心靈滋養(yǎng)之源泉來自于這些優(yōu)秀的生態(tài)文學(xué)作品。生態(tài)文學(xué)作品并非僅只是對現(xiàn)實的摹仿，而是更多地指向未來。根據(jù)亞里士多德的觀點，文學(xué)比歷史更真實，因為歷史只記述已經(jīng)發(fā)生的事實，文學(xué)是講述還沒有發(fā)生、但按著某種內(nèi)在規(guī)律在未來可能發(fā)生的事。[8]（P1451－1452）生態(tài)文學(xué)作品指向未來，人類社會的生態(tài)原則在生態(tài)文學(xué)作品中獲得感性的顯現(xiàn)，由此，讀者才能通過進入作品領(lǐng)會到生態(tài)原則的真理性。如果現(xiàn)實行為違背生態(tài)原則，讀者就會自覺地進行調(diào)整。因此，生態(tài)文學(xué)就是由于人類應(yīng)用先進技術(shù)控制并攫取自然，從而造成嚴(yán)重的生態(tài)危機后，文學(xué)作品所進行的回應(yīng)。[9]（P137）如《查泰萊夫人的情人》（LadyChatterley’sLover）中，工業(yè)文明將文質(zhì)彬彬的工廠主克里夫變成了殘疾，而護林工梅勒斯雖沒有文化，卻充滿活力，從而導(dǎo)致康妮背叛了自己的丈夫克里夫，投身梅勒斯的懷抱。按照生態(tài)文學(xué)的觀點，這其實是投身大自然的一種隱喻，喻指人類逃離惡劣的生態(tài)環(huán)境，回歸大自然。有些生態(tài)文學(xué)作品是對神話、傳說的改編。何成洲認(rèn)為：“北歐的山妖神話在最近二三十年中被挪用和再創(chuàng)作，編制出風(fēng)格迥異但又深具生態(tài)關(guān)懷的重要作品。”[10]同時，有些中國生態(tài)文學(xué)作品的創(chuàng)作也受西方作品啟發(fā)，二者有一定的淵源關(guān)系。阿狄生（JosephAddison）的隨筆《倫敦的叫賣聲》（OntheCriesofLondon）與劉炳善的《開封的叫賣聲》就存在淵源關(guān)系。前者借狂想客的書信講述了倫敦嘈雜的生存環(huán)境，里面充滿著對城市噪音的不滿，有的噪音還嚴(yán)重威脅到人的棲居，如一位脾胃不好的紳士出錢讓叫賣小販遠(yuǎn)離他家的院落。最后，這位狂想客只好請求政府授命，自己對噪音進行一番整治。劉炳善譯完這篇隨筆后感慨萬千，內(nèi)心涌動起豐富的生命情感，使其聯(lián)想到自己所處的生存環(huán)境，于是寫下了《開封的叫賣聲》。不同的是，他對中國傳統(tǒng)的叫賣聲稱贊有加，深為各行各業(yè)精致的叫賣聲所感動，但也展示了現(xiàn)代推銷手段的糾纏和對民眾正常生活的干擾。劉炳善在作品中對這種糾纏和干擾并未作道德評價，而是讓讀者進入作品去領(lǐng)會和反省。讀者在作品所開啟的世界中意識到日常生活中被遮蔽的生存環(huán)境，領(lǐng)會到人會在未來的生活中有所抉擇，這是生態(tài)行為自發(fā)性的前提。生態(tài)文學(xué)作品通過其所建立的感性世界滋養(yǎng)人的心靈，而這一世界需要兩種方式來完成。第一是生態(tài)文學(xué)傳統(tǒng)，即經(jīng)典的生態(tài)文學(xué)作品，如喬叟的《坎特伯雷故事集》、莎士比亞的十四行詩、約翰•鄧恩的詩歌、約翰•彌爾頓的詩歌、哈代的小說、加里•斯奈德的詩歌、托妮•莫里森的小說、阿特伍德的小說，等等。這些作品蘊含著豐富的生命情感，讀者一旦領(lǐng)會就會進入作品所建立的場域，從而獲得精神寄托。當(dāng)人內(nèi)心充滿生命情感時，就會產(chǎn)生表達的欲望，但有時又限于自身所掌握的語詞和形式的局限，不能徹底表達或完全不能表達出來，導(dǎo)致自己不能認(rèn)清這份情感，這是痛苦的根源。生活在痛苦中的人易對外部世界產(chǎn)生消極和否定的不良情緒，這種情緒對生活的生態(tài)化極為不利，這時需要借助經(jīng)典作品。中外歷史上積淀的生態(tài)文學(xué)作品豐富燦爛，幾乎承載了人類所有的生命情感，這些作品幫助人看清自己的生命情感，能有效幫助人們從痛苦中解脫出來。第二是適合的生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作，即創(chuàng)作出能體現(xiàn)當(dāng)代人生存命運、容易產(chǎn)生共鳴，讓人獲得自我對生命情感認(rèn)同的生態(tài)文學(xué)作品。世界經(jīng)濟取得了巨大成就，但也在社會轉(zhuǎn)型過程中付出了沉重代價，社會出現(xiàn)的一系列問題，不是某些特定的人使然，而是當(dāng)代的文化病癥。這種文化病癥與經(jīng)濟全球化不無關(guān)聯(lián)，資本的邏輯要求不斷增值，這一本性促使資本征服整個世界，侵襲社會生活的各個領(lǐng)域。正如波蘭尼（KarlPo-lanyi）所說，這種資本所形成的市場體系，到達了“世界的每一個角落，無論是現(xiàn)有居民，還是尚未出生的后代，……這種普遍性的生活方式已經(jīng)在全球展開”[11]（P137）。當(dāng)今的經(jīng)濟、教育、醫(yī)療、房產(chǎn)等領(lǐng)域均已走向市場化，這一進程帶來了巨大的經(jīng)濟效益，但不可避免地造成一些生態(tài)原則的迷失。民眾在現(xiàn)代性進程中往往隨波逐流，最后終于疲于應(yīng)付資本的邏輯，感到無所適從，由此產(chǎn)生海德格爾所言的“無家可歸”之感。優(yōu)秀的生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作就是要以感性的方式建構(gòu)起當(dāng)代人當(dāng)下的生存場域，顯現(xiàn)民眾的生命情感，使民眾“有家可歸”。這種生態(tài)文學(xué)作品適合性的標(biāo)志就是能否承載起民眾當(dāng)下的生存情感。

三、生態(tài)文學(xué)的倫理建構(gòu)過程

生態(tài)文學(xué)作品是對倫理禁忌即生態(tài)危機的表達，目的是為了讓讀者引以為戒，從而選擇合乎人本性的生存方式。如古希臘埃斯庫羅斯的《俄底普斯王》以神諭的方式展現(xiàn)了殺父娶母的倫理禁忌。這是人與動物區(qū)別開來的倫理原則。這種倫理原則以生態(tài)文學(xué)作品的形式顯現(xiàn)出來，讀者通過進入作品打開文本世界，領(lǐng)會這一倫理原則的真理性，從而在未來的生活中按感性真理的指引有所抉擇，自覺遵守倫理禁忌。在這種倫理禁忌和倫理原則的規(guī)約下，人以屬人的方式存在著，對于倫理秩序的混亂，深切領(lǐng)悟到危害性，并盡力阻止。這樣就容易形成人與人、人與物倫理關(guān)系的生態(tài)化。因為倫理關(guān)系不僅涉及人與人的關(guān)系，還涉及到人與物的關(guān)系，人與物不是統(tǒng)治與被統(tǒng)治、改造與被改造的關(guān)系，而是一種生態(tài)的依存關(guān)系。最初，人懷有對自然的天然敬畏，認(rèn)為自然世界體現(xiàn)了神的意志。隨著理性主義的興起，人不斷獲得對自然世界和人類社會越來越多的認(rèn)識，自然世界和人類社會逐漸非神化，在這個祛魅的過程中，理性處于統(tǒng)治地位，原來的神性由于被認(rèn)為是迷信與荒謬而被排斥到邊緣的位置。人依靠理性，控制和改造著自然界。正是由于工具理性的過度發(fā)展，人的社會交往變得越來越艱難，人與人之間共同的社會時間秩序被打亂了。[12]（P75－76）理性的過度膨脹造成生態(tài)危機，出現(xiàn)了資源枯竭、人際關(guān)系冷漠、道德淪喪等一系列問題。因為人常常以趨利避害的理性邏輯對待周圍的事物，萬事以自己的利害得失為考量原則，這就形成了人對外界索取的本性，一切以“利益優(yōu)先”成為生態(tài)危機的主要根源之一。這是人類中心主義的表現(xiàn)，是生態(tài)批評反對的主要內(nèi)容。埃克曼（KerstinEkman）的小說《天溝森林中的綠林好漢》（TheForestofHours）“從歷史的角度批評和質(zhì)疑人類中心主義的世界觀和價值觀，尤其是那些支撐文明大廈的基礎(chǔ)概念，比如，主體、客體、自然、文化以及在這些概念的基礎(chǔ)上建構(gòu)的規(guī)范和制度”[10]。王諾、喬納森•萊文（JonathanLevin）等學(xué)者認(rèn)為，生態(tài)危機主要的根源性問題還是在人，是人的思想與文化決定了人在這個世界中的生存方式[13]（P4），而生態(tài)文學(xué)作品就是在以感性的方式培育生態(tài)的倫理關(guān)系。生態(tài)文學(xué)作品之所以可以做到這一點，當(dāng)然有其內(nèi)在原因。政府制定的生態(tài)文明規(guī)則往往在社會公共領(lǐng)域發(fā)揮作用，而在私人領(lǐng)域卻難以取得良好的效果。因為人并沒有在內(nèi)心深處領(lǐng)會到生態(tài)原則的真理性。生態(tài)文學(xué)作品卻能直達人的心靈，通過其語詞改變著人的言說方式，形塑著人的價值觀念，讓人在作品所打開的感性世界中領(lǐng)會到何為生態(tài)，何為反生態(tài)。這種感性領(lǐng)會與邏輯范疇的理性解讀完全不同，人在理性上能夠理解邏輯范疇，但現(xiàn)實生活中的很多決定往往不是人的理性做出的，而是由人的感性力量來進行決斷。生態(tài)文學(xué)作品通過感性的方式培育著接受者的生態(tài)觀。毋庸置疑，生態(tài)文學(xué)作品在構(gòu)建人類的生態(tài)世界方面有不可替代的作用。只有在鮮活的生態(tài)文學(xué)形象中，人心才容易感受到真理，達到空洞的理論說教無法達到的效果。

生態(tài)文學(xué)作品通過藝術(shù)形象建立一種屬人的生存世界，讀者在生態(tài)文學(xué)作品所構(gòu)建的世界中領(lǐng)會自身生存的意義，從而體認(rèn)生態(tài)原則的真理性。正如海德格爾所言，當(dāng)這種生態(tài)的真理性被攝入作品，便被去蔽，從而顯現(xiàn)出來，這也就是作品的美，即作品的價值所在。[14]（P56）海明威的《老人與海》就顯現(xiàn)出生態(tài)的倫理價值。老人桑提亞哥在淺海捕魚84天，一無所獲，說明淺海已經(jīng)被捕撈殆盡，生態(tài)環(huán)境已經(jīng)惡化。而造成這種狀況的根源在小說的開頭已經(jīng)交代：捕魚已經(jīng)不是如傳統(tǒng)中那樣只是滿足自己腸胃的需要，而是為了運到市場上去換來大量的貨幣。正是由于捕魚的商業(yè)化運作造成了海洋生態(tài)的惡化。桑提亞哥在捉到大馬林魚時，首先映入其腦海的便是這將換來一大筆錢。年輕人就靠出售鯊魚肝獲得的資本購置了汽艇，這種現(xiàn)代科技一方面提高了捕魚效率，另一方面也造成大海生態(tài)的破壞——往日魚類豐富的淺海現(xiàn)在已經(jīng)無魚可捕。老人在經(jīng)過84天的徒勞無獲后不得已去了深海，與大馬林魚斗爭，通過運用人類的理性、計謀終于捕獲并殺死大馬林魚后，卻又引來了海洋之王——鯊魚的圍攻。深海是鯊魚的領(lǐng)地，社會是人的領(lǐng)地，老人桑迪亞哥離開了人的社會，而去了屬于鯊魚領(lǐng)地的深海，人與魚類共生共存的生態(tài)平衡被顛覆，最終造成人的失敗：大馬林魚被鯊魚吃得只剩下一副骨架，這對于桑提亞哥而言毫無使用價值。小說的結(jié)尾是一對情侶將大馬林魚的骨架當(dāng)成了鯊魚的骨架，這寓示人類對大海的無知，在人的眼中，大海只是資源，而非一種與人具有同等地位的存在，這造成人類對大海的過度開發(fā)、掠奪，從而造成生態(tài)倫理的混亂。海明威研究的知名學(xué)者董衡巽和顧爾科（LeoGurko）指出，有人將老人桑提亞哥當(dāng)作與大自然搏斗的硬漢，尤其有些警句至今常被引用，如“人可以被毀滅，但不能被打敗”，運用文學(xué)倫理學(xué)的相關(guān)思想就可以看到老人桑提亞哥是生態(tài)環(huán)境的破壞者，大馬林魚并沒有給他造成任何麻煩，他卻想出種種辦法誘騙大馬林魚吞下釣餌，繼而一步一步設(shè)法找到其藏身之處，然后抓住并血腥地殺死它，其貪婪、陰險、狡詐的形象躍然紙上。[15]（P212）[16]《老人與海》的倫理價值告誡人應(yīng)該按自然所賦予的尺度去生存，而不能如桑提亞哥那樣跨越這一尺度，否則將造成生態(tài)危機，人類也將遭遇失敗。只有按自然所賦予的尺度去生存，才是海德格爾所言的“詩意地棲居”。“詩意地”（poetically）不是詩情畫意，在古希臘語中，“詩意地”的意思是創(chuàng)造，在海德格爾這里，“人詩意地棲居在大地上”是指人要遵從一定的尺度，這個尺度屬于大地，要按照大地所賦予的尺度生存。為了領(lǐng)會這一尺度，人首先需要認(rèn)識這個世界，不是人類中心主義般靠理性、邏輯對世界進行處理，而是將世界看成人類的一部分，將世界看成與人類同樣平等的存在。

人屬于這個自然界，雖然具有理性，但卻不是世界的主人，而只是整個生態(tài)系統(tǒng)中的一員。為了真切領(lǐng)會到這一世界的存在狀態(tài)，必須訴諸感性世界的建構(gòu)，只有被感性構(gòu)形，事物才能呈現(xiàn)出其本真的存在意義。領(lǐng)會到生態(tài)存在意義的人，才會做出生態(tài)的決斷，采取生態(tài)的行動。卡森（RachelCarson）的海洋三部曲——《我們周圍的大海》（TheSeaAroundUs）、《海風(fēng)下》（UndertheWindofSea）和《海之邊緣》（TheEdgeoftheSea）通過對大海世界的感性建構(gòu)，促使“民眾的環(huán)保意識開始覺醒，環(huán)保運動也逐漸興起和發(fā)展；這些作品還促使美國政府開始正視環(huán)境保護問題，一系列的環(huán)境保護政策和法案被制定出來”[17]。由此可見，生態(tài)文學(xué)作品中有真理的發(fā)生，這種作品改變著接受者的價值觀，從而形成人類社會的生態(tài)原則。生態(tài)文學(xué)作品滋潤人之“本心”，讓其培育起生態(tài)的原則，獲得精神寄托，通過其在此基礎(chǔ)上的外部行為，達到社會世界的生態(tài)化。生態(tài)文學(xué)作品能發(fā)揮重要的社會倫理功能，指向未來的美好世界，指引未來世界的發(fā)展。未來世界在生態(tài)文學(xué)作品中預(yù)先被演繹，接受者在生態(tài)文學(xué)作品所展開的世界中，預(yù)先知曉未來社會的狀況，作品通過改變?nèi)藗兊难哉f方式，讓人領(lǐng)會到生態(tài)的意義。因此，生態(tài)文學(xué)作品參與著人類的生活實踐，并為人類的未來指明方向。理性主義的單向度發(fā)展造成人與自然的失衡、人與他人的不和諧，這些都是現(xiàn)代性發(fā)展不可逾越的階段，而且無法單靠理性自身來解決。感性的生態(tài)文學(xué)作品在此將發(fā)揮重要作用，它為人的倫理道德提升提供文本，使人類在未來的倫理生活中有所抉擇，由此自覺地踐行生態(tài)原則。由于生態(tài)文學(xué)作品指向未來，一旦在生活中出現(xiàn)了有損生態(tài)的行為，生態(tài)文學(xué)作品就會開始發(fā)揮警示作用，讓人自然聯(lián)想到作品中描繪的生態(tài)危機的可怕后果，從而奮起斗爭，自覺規(guī)訓(xùn)自身的主體行為、維護世界的生態(tài)化。如果在感性領(lǐng)域中缺乏對生態(tài)性的領(lǐng)會，人類的生態(tài)進程就會受到自覺和不自覺地阻礙。總之，生態(tài)文學(xué)作品在生態(tài)世界的構(gòu)建中將起到不可或缺的作用，它為人類建立精神家園，使人獲得心靈寄托，讓人與自然、人與他人和諧相處。因此，召喚優(yōu)秀的生態(tài)文學(xué)作品將是時代的要求。

作者：伍艷紅；周平