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《外國語文雜志》2014年第三期

1．時間方面的移動規律

1．1從過去到現在的順序就時間而言，知覺視點一般存在著兩種移動順序，一種是從過去到現在，即從過去的時間點出發移動到現在的時間點，先發生的事情先敘述，后發生的事情后敘述，Talmy(2001:310－44)稱之為“時序原則”，表示在兩事件時序關系的無標記語言表達式中，我們通常把先發生的事情視為參照點或背景，敘述在前，后發生的事件視為側面，強調在后。例如:(1)Inthe5thcenturyADitissaidthatagreatleaderap-peared，unitedtheBritish，andwithhismagicalsword，Excalibur，drovetheSaxonsback．ThisisthestoryofKingArthur，andhasbeenembel-lishedbysingers，poets，novelistsandevenfilmmakerseversince．段落一開始時間視點“inthe5thcenturyAD”作為故事發生的背景將讀者帶到了公元5世紀的時間段，標志著時間視點的起點。隨后在接下來的語句中，時間視點不再明確出現，而是通過知覺視點appeared→united→drove地移動順序來體現時間的變換。知覺視點呈線性移動的順序照映出句法成分所表達的實際狀態，與歷史時間發生的先后順序一致。從認知語言學的角度來說，這種移動順序和事實之間體現為一種象似的關系，即“語言結構內部不同成分之間的關系與人類經驗結構成分之間的關系存在對應性”(Haiman，1985a:11)。接著，第二句“is”現在時態的使用標志著時空視點從過去轉換到了現在，KingArthur與上文中的agreatleader相照應。“this”一詞從語法上既暗示著前一個話題的結束，又很好地承接了后續話題，使時間視點從過去向現在的移動不覺得突兀，而且從故事的表達效果上它起到了推動情節發展吸引讀者興趣的目的。整段時間視點按照史實的先后順序移動，轉換自然、銜接流暢。

1．1．1從現在到過去順序有時候為了取得某種特殊的文體效果或著達到吸引讀者的目的，作者在敘述事情時并不會按照事情發生的先后順序進行描述，而是從現在的時間點說起，然后再回憶到過去。例如:(2)Editorsofnewspapersandmagazinesoftengotoex-tremestoprovidetheirreaderswithunimportantfactsandstatis-tics．Lastyearajournalisthadbeeninstructedbyawell－knownmagazinetowriteanarticleonthepresident’spalaceinanewAfricanrepublic．Whenthearticlearrived，theeditorreaderthefirstsentenceandthenrefusedtopublishit．Thearti-clebegan:‘Hundredsofstepsleadtothehighwallwhichsur-roundsthepresident’spalace．Theeditoratoncesentthejour-nalistafaxinstructinghimtofindouttheexactnumberofstepsandtheheightofthewall．(NewConceptEnglish3:Thefacts)整段文字圍繞著報刊雜志的編輯是如何因為一些無關緊要的事情走向極端這一主題而展開描述。第一句話“go”一詞所體現出來的一般現在時暗示著當前的視點。第二句話“lastyear”使時間視點從現在轉移到了過去，開始對過去的事情展開了描述，知覺視點由此隨著故事的發展而移動:ajournalistwroteanarticle(一名記者寫了一篇文章)→thearticlewasrefusedbytheeditor(這篇文章遭到了雜志編輯的拒絕)→theeditorinstructedthejournalisttofindouttheexactnumberofstepsandtheheightofthewall(編輯要求這名記者確定總統府的高墻打的有多少級臺階)。不定冠詞到定冠詞的轉換體現出視點移動的方式是以話題展開的，因為“所有的語言都為說話者提供了多種傳遞視點的正式方式，包括定冠詞”(Epstein，1997:66)。可以看出前一句話題的終點為下一句話題的起點，語篇的信息新舊交替，層層遞進。同時后文敘述的故事又與第一句主題句相照應，即后文各句的知覺視點都是在全段話題———gotoextremeswithun-importantfactsandstatistics這個支配性視點的統籌之下。視點這種有序地移動不僅建立了語篇的連貫性，而且也正好體現了語篇縱向層次的“立體”結構。從以上兩個語篇的分析不難看出一個按照時間順序為主導展開的語篇，時間視點無論是從過去移動到現在，還是從現在移動到過去，都不失為一種有序的移動，正如Brown和Yule(1983:146)指出的視點的移動必須保持前后的一致性。也就是說，視點的有序移動必須滿足人類認識事物從已知到未知的認知規律。

1．2空間方面的移動規律

空間關系是兩個或多個客觀事物在空間所顯現的關系，但空間關系并不是固定的、絕對的，而是相對而言的。視點正好反映了這種關系，即“我們自身的位置與我們所談論的事物之間的關系”(Littlemore，2009:21)。并且這種位置關系是人賦予的，是人對客觀事物在空間中的狀態的認知結果。而視點指的而這種認知結果，在Langacker(1999:5－8，206－212)看來受制于人們不同的識解方式，包括詳略度、背景、視角、轄域和突顯等五個維度。空間視點的選擇和呈現就是對這種空間關系的具體體現，它大致有以下幾種移動順序。

1．2．1從整體到部分的順序(3)Ilookeduponthescenebeforeme—uponthemerehouse，andthesimplelandscapefeaturesofthedomain—uponthebleakwalls—uponthevacanteye—likewindows—uponafewranksedges—anduponafewwhitetrunksofdecayedtrees(EdgarAllenPoe:TheFallingoftheHouseofUsher)在這個語段，作者通過使用一連串的介詞短語突出了對周邊環境的感知，知覺視點隨著作者視野的移動而移動:uponthescenebeforeme→uponthehouse，andthedomain→uponthewalls→uponthewindows→uponsedges→upontrees，房屋，瓦墻，窗戶，雜草叢和腐朽的樹木都是作者眼前這幅全景下的各個環境成分，視點從整體到部分的移動順序呈現了一個完整的知覺感知過程。同時，由于“觀察情境的視點對其參與者的相對突顯關系有影響”(Evan＆Green，2006:541)，因此，各個環境成分之間的排列順序則又體現了由遠及近的順序，并且這種遠近順序正是受到了人類認知識解因素突顯原則(prominence/salience)的制約。突顯原則認為，“人們在對事物識解的過程中，而那些體積較大，移動的事物則具有較高的凸顯度。凸顯度高的內容比較容易引起人們的注意力，常常被視為焦點或圖形。”(Talmy，2001:76)在這個語篇中，house則相對于windows，sedges則相對較大，較突出，易于被先感知進入作者的視野，知覺視點的這種由整體到部分，由遠及近，由大到小的移動順序正是切合了人類觀察事物的認知順序，使讀者在閱讀時更易于對所描述事物的感知。從象似性的角度看體現了一種認知的順序象似性，即“語法組織的方式象似于實際體驗”(Evans＆Green，2006:197)。不僅如此，一連串破折號的使用不僅直接指示了知覺視點移動的方向和順序，更是暗示了知覺視點移動的節奏，作者在這里是有意放慢語速，設置懸念，刻意制造出神秘、恐怖的氣氛。因此，筆者認為作者對場景描寫順序的有意安排既反映了人類識解事物的認知方式，體現了認知的順序象似性，還最大限度地刺激讀者的情感共鳴。

1．2．2從部分到整體的順序(4)Whenyoudoenterthehouse，thereisalonglivingroomwithabigfireplace，andwindowstotheeastforthemorn-ingsun．Itisanold－fashionedroomthatwillsuitperfectlythefurniturethatGrandmotherleftme．Itmakesyouthinkoffamilygatherings．(轉引自胡曙中，2005)此語段并沒有給出明顯地時空標記語作為引導，作者通過對物體的知覺感知透露出視點的移動順序。很明顯“livingroom”，“fireplace”，“old-fashionedroom”等都是這個房子的各個組成部分，正是這些部分的組合營造了一種“familygatherings”(家庭團聚)的整體感覺。同時知覺視點從“fireplace”→“windows”→“furniture”的移動順序也體現了從特殊到一般的原則。

1．2．3從外到內的順序(5)Itisavast，sombrecavernofaroom，somethirtyfeethighandsixtyfeetsquare，andsothickwiththedustofcentu-riesthatthemudbrickwallsandvaultedroofareonlydimlyvisi-ble．Inthiscavernarethreemassivestonewheels，eachwithahugepolethroughitscentreasanaxle．(TheMiddleEasternBazaar，fromAdvancedEnglish)在這個語段中，空間視點首先聚焦在房間外面，對房間的整個大體情況進行了簡要的介紹，vast，sombercavern，thirtyfeethighandsixtyfeetsquare都是對這間房子整體的細節描述。同時，視點從room轉移到了mudbrickwalls和vaultedroof的順序又體現了從整體移動到局部的順序。在對房間外面描寫完之后，第二句空間視點出現了標志性的轉換，介詞in表示視點從房間外面轉向了房間里面，thiscavern回指上句的room，對房間內的事物展開了描述。從外到內的順序讓所有事物的排列井然有序，層次分明。

1．2．4從內到外的順序(6)Curiosityisasclearanddefiniteasanyofoururges．Wewonderwhatisinasealedtelegramorinaletterinwhichsomeoneelseisabsorbed，orwhatisbeingsaidinthetelephoneboothorinlowconversation．(JamesHarveyRobinson，“TheMindintheMaking)這段文字并沒有明顯地給出具體的空間視點指示詞，而是采用空間隱喻的手法來指涉視點的移動順序。“curiosi-ty”本身就屬于一種內在的，無法用眼睛看到或無法用手觸摸到的東西，但作者通過后文中的“oururges”，“whatissealed”和“whatisbeingsaid”這些外在可知的描述對其意義進行了揭示。這里的“外”和“內”都是被概念化了的空間。Lakoff＆Johnson(1980:14)就曾指出，空間隱喻來自于直接的身體接觸，因此，我們會很自然地將那些來自于我們內心的東西歸為內部空間的范疇，而那些指涉內心的外在表現劃分為外部空間。在這段文字中，“curiosity”到“oururges”，“whatissealed”和“whatisbeingsaid”就暗設了由“內”到“外”的順序。

1．2．5從上到下的順序(7)Icanseemyselfnow，memoryspanningtheyearslikeabridge，withstraight，bobbledhairandyouthful，unpowderedface，dressedinanill-fittingcoatandskitandajumperofmyowncreation，trailinginthewakeofMrs．VanHopperlikeashy，uneasycolt．(DaphneduMaurier:Rebecca．)從表面上看，這個語段中似乎沒有任何語言標志來指示視點的移動順序，但視點從hair→face→coat的轉換可以從人的體驗上感知視點從上至下的移動順序。這里的coat從可以理解為對身體body的指代，因為“視點不僅是指我們一般所理解的‘觀察情境的一種方式’它還專門指各種隸屬于其下的二級概念，例如‘疼痛’、‘不舒服’，‘身體好’這些概念都是隸屬于健康這個視點下的”(Dirven，2003:6)。在這里，coat這一概念意義則是隸屬于body這個視點之下，因而整個視點由上至下移動。

1．2．6從下到上的順序(8)CarloslookedatthescenefromthesummitoftheMt．Everest．InthedistantnorthhesawTibet．AbitcloserhesawsomeofthelowerpeaksoftheHimalayanrange．Onaledgeaboutonethousandfeetbelowhim，hesawthefiguresofsomeofthemenwhohadhelpedhimprepareforhisfinalclimbtothetop．(胡曙中，2005)整個語段雖然作者的站位視點在山頂“summit”，但“thedistantnorth”，“lowerpeaks”，“onethousandfeetbelowhim”到最后的“thetop”都無疑地表露出作者觀察視點由下至上的移動順序。同時，這種由下及上的描述中還暗含出作者由遠及近的觀察視角。這說明，在一個語段中，視點的移動順序并不總是單一的，它可以有多重順序并存的情況，并且這些順序不影響語篇的連貫。因為一個連貫的語篇通常只表達一個主題，相應地有一個總體的語篇視點，其它各部分都是圍繞著這個主題展開，各部分視點都受制于這個總體的語篇視點之下。因此，無論一個語篇存在著多少種順序，總是只有一種順序占主導在支配著其他順序。

1．3邏輯方面的移動規律

邏輯關系是事物之間，及事物內部各要素之間的一種內在關系。知覺視點在邏輯方面的移動規律主要體現在“一般與特殊”，“抽象與具體”，“原因與結果”這三對關系上。

1．3．1從一般到特殊Quark等人(1985)曾在討論語篇的關系結構時認為“一般與特殊”是語篇的基本關系結構之一。鑒于語篇的結構總是通過一定的視點支配下建立的，因此一般與特殊的語篇結構其實質上也反映了知覺視點從一般到特殊的移動順序，即敘述從一般出發，然后再討論特殊。這種一般和特殊的關系可以通過“上下義詞”的關系來實現，Langacker(1991:61)稱之為“類型層級(typehierarchies)”，Ungerer＆Schmid(1996:60)稱之為“類包涵(classinclusion)”。例如:(9)Theroomrangwithshoutsoflaughter．TheblueeyesoftheProfessor’sdaughterswereswimmingoverwithlaughter－tears，theirclearcheekswereflushedcrimsonwithmirth，theirfatherbrokeoutinthemostastonishingpealsofhilarity，thestudentsbowedtheirheadsontheirkneesinexcessofjoy．(Lawrence:WomeninLove)Laughter作為一個承載著知覺視點的抽象詞語，表明了屋內的情況，暗示了視點移動的方向。首先，教授的女兒們笑得眼淚水都流了出來(laughter-tears)，并且臉頰都笑得紅撲撲的(flushedcrimsonwithmirth)。theirfather指女兒們的父親，即回指上文中提到的教授，他的歡笑聲一種驚喜的歡笑聲(themostastonishingpealsofhilarity)。而每個人的笑聲、神情各有特點，接下來作者對屋內每個人物歡笑時的神情展開了細節地描寫，在這里，作者并沒有將敘述視點轉換成theprofessor自己，而是繼續從女兒的視點展開描述，從語篇的銜接方式上體現了連貫視點的一致性。如果這里的視點改為theprofessor，雖然句子的語義并沒有發生改變，但是卻顯得語段衍生出來的視點太多，給讀者造成一種混亂的感覺，語篇的連貫性也會因此降低。最后，是對學生表情的描寫，此時視點不能再繼續沿用前文教授女兒的視點，因此視點從女兒轉移到了學生們，他們笑得彎下了腰(bowbowedtheirheadsontheirkneesinexcessofjoy)。通觀整個語段知覺視點的移動順序:shoutsoflaughter→laughter-tears，andflushedcrimsonwithmirth→themostastonishingpealsofhilar-ity→inexcessofjoy，不難看出，語段視點shoutsoflaughter(歡叫聲)支配著各分句視點，各分句知覺視點都是laughter的一種具體體現。

1．3．2從特殊到一般(10)Therewasafineoldrocking-chairthathisfatherusedtositin，adeskwherehewroteletters，anestofsmallta-blesandadark，imposingbookcase．Nowallhisfurniturewastobesold，andwithithisownpast．(McCarthy，1991:66)這是一個典型的通過上下義詞的關系來展現視點從特殊到一般的移動順序語段。都屬于“furniture”這個范疇，是“furniture”的具體體現物。并且，作者的視點從“rocking-chair”到“desk”，“tables”，“bookcase”的移動順序也不是任意的，它也體現了從“特殊到一般”，從“小到大”的順序。首先，相對于“desk”，“tables”和“bookcase”這些常規家具物件來說，“rocking－chair”屬于較特殊的物件，所以它最先進入作者的視野，其次，就“bookcase”而言，“desk”和“tables”則又屬于相對較小的物體。當然，這種順序并不是固定的，它取決于作者的識解方式(construal)，即“說話者與其概念化的情境之間的關系”(Langacker，1987)，作者通過這種關系來展現其敘事視角以取得某種情感效果或藝術表現。

1．3．3從抽象到具體抽象和具體這一對概念是人類認知事物，特別是識解事物的一種思維方式。Langacker(2009:6)曾用“詳略度”來解釋這一現象，他認為“詳略度”是識解事物的方式之一，它反映了事物被認知的精確程度和詳細程度。所以，在認知事物時，人們通常會借助具體的事物來對抽象概念進行理解，以達到對抽象的事物的本質認識和把握。語篇的布局反映著作者的認知思維，連貫的語篇則須體現人類連貫的認知方式。因此，作者在進行創作時，為了讓讀者對其所描述的對象有一個深入的了解，有時他們則會用具體的概念來對抽象事物進行說明。例如:(11)Nowanantistraversingthedangerousarête．Hesi-dles，slithers，andgoesfumblingdowntheWallofDeathtothewaitingchopper．Snake!Hestrugglesup，mountingthesteepbankinggrainbygrainasitshelvesbeneathhim，tillanewe-ruptionisengineeredbyhiswaitingenemy．(C．Connolly:TheAnt－Lion)這段文字描寫的是一只螞蟻橫穿危險山脊的情形。“traverse”(橫穿)是一個表示抽象意義的詞，后面的知覺動詞sidle，slither等都是整個“橫穿”動作的具體表現。在前半部分traversing(橫穿)→sidle(側身)→slither(滑動)→goesfumblingdown(笨拙地向下移動)這一系列知覺動詞的移動呈現了螞蟻的慵懶與笨拙。后半部分，Snake!一個單步句(onemembersentence)的出現不僅從形式上突顯引起了讀者的注意，而且從結構上起到轉折的作用。在這里作者筆鋒一轉，strugglesup(掙扎向上)→mountingthesteep(攀巖陡壁)知覺動詞地轉換與前面的知覺動詞形成了鮮明的對比，展現了螞蟻頑強機靈的另一面。不僅如此，知覺視點在移動的過程中，讀者對這只螞蟻的情感感知也在隨之發生變化，這一點不僅僅可以從知覺動詞上得到了體現，而且也可以從標點符號上體現出來。符號本身就是一種“能對某些蘊含的東西進行推斷的一種不明確的暗示”(翁貝爾托?埃科，2006:4)，標點符號作為符號的一種特殊表現形式，“表明詞句的性質，幫助達意的明確和表情的恰切，作用跟文字一樣”(朱自清，1945:100－101)，在這里，標點符號從句號(。)到感嘆號(!)的迅速移動，讓讀者原本輕松平靜的內心似乎一下子提到了嗓子眼，不得不讓讀者在閱讀的過程中也為這只弱小的螞蟻捏了一把冷汗。筆者認為標點符號作為一種特殊的情感認知方式，可視為一種象似符(i-con)，它將非概念化的情感通過概念化的符號形式呈現出來出來，傳遞著意義，因為視點不僅僅是指主體對客體的觀察，“它還包括觀察過程中從知覺到心里表征所產生的所有意義”(Rabatel，2009:79)。因此，它的移動也屬于一種特殊的知覺視點移動。從認知的角度來看，讀者的這種從平靜到強烈的情感變化同語符所傳遞的情感象似，可以將其理解成一種情感的象似性。通觀整個知覺視點的有序移動不僅淋漓盡致地展現了這只螞蟻的動態行徑過程，而且也體現了讀者內心情感的起伏變化。而如果將語段的前半部分和后半部分對調，或者這些知覺動詞和詞組調換位置，那么知覺視點的移動則會顯得錯亂無序，語篇也就因此失去了連貫性。

1．3．4從具體到抽象(12)Manisconceivedinsinandbornincorruptionandhepassthfromthestinkofthedietothestenchoftheshroud．Thereisalwayssomething．(Warren:AlltheKing’sMen)這段語篇描述了人從出生到死亡這一過程所經歷的狀態，“sin”，“corruption”，“stinkofthedie”和“stenchoftheshroud”都是“something”這一抽象概念的具體體現。同時，視點從“corruption”→“stinkofthedie”→“stenchoftheshroud”的移動過程也像似于人從出生到死亡這一自然過程，即句子結構中詞匯的排列順序像似于人類認知事實的的順序。

1．3．5從原因到結果因果關系客觀世界中事物或者現象之間的一種普遍聯系方式，原因是指引起一定現象的現象，結果是指由于原因的作用而引起的作用，二者屬于引起與被引起的關系。人們在敘述事情時通常會從事情的起因開始說起，然后再揭示由于這一原因而導致的結果，從而呈現一個連貫的邏輯認知順序。例如:(13)ThousandsoffactoriespourtheirpoisonintotheMediterranean，andalmosteverycity，townandvillageonthecoastsluicesitssewage，untreated，intothesea．TheresultisthattheMediterranean，whichnaturedsomanycivilizations，isgravelyill—thefirstoftheseastofallvic-timtotheabilitiesandattitudesthatevolvedaroundit．Andthepollutiondoesnotmerelystiflethelifeofthesea—itthreatensthepeoplewhoinhabitandvisititsshores．(GeoffreyLean:BewaretheDirtySeas)這是一個典型地從原因談到結果的語段。第一段描述了地中海海水的現狀，factoriespourtheirpoison→theMedi-terranean(成千上萬的工廠將排放的有毒物質傾入地中海)city，townandvillagesluicesitssewage→thesea(幾乎每一個靠地中海海岸的城市、城鎮和鄉村也都把未經處理的污水排到海里)，thesea回指前面所提到的theMediterranean。從表面上看，雖然兩個小句的知覺起點各不相同，但整個知覺視點的移動順序實質可以簡化為poison，sewage→theMediterranean。第二段一開頭便出現了一個表示結果的明顯標志詞result，知覺視點從原因轉向了結果，即gravelyill(地中海被嚴重污染了)。因此，整個知覺視點的移動就形成了一個因果鏈狀順序，poison，sewage→theMediterranean→gravelyill，這樣環環相扣的因果順序體現了連貫的邏輯認知關系。同時，破折號后的內容“stiflethelifeofthesea”和“threatensthepeople”則是對“gravely”的具體說明，其移動順序又體現了從抽象到具體的識解事物的順序。

1．3．6從結果到原因雖然原因在前，結果在后是人類的一種普遍認知方式，但是有時語篇也會違背這種認知規律，常常常在開篇先給出事情的結果，然后再一一論說具體原因。這樣的行文安排大多是為了突出造成某一結果原因的重要性或特殊性。例如:(14)Typhoid，paratyphoid，dysentery，polio，viralhepa-titisandfoodpoisoningareendemicinthearea，andthereareperiodicoutbreaksofcholera．Themournfullitanyofdiseaseiscausedbysewage．Eighty－fivepercentofthewastefromtheMediterranean’s120coast-alcitiesispushedoutintothewaterswheretheirpeopleandvis-itorsbatheandfish．Whatismore，mostcitiesjustdropitinstraightoffthebeach．(GeoffreyLean:BewaretheDirtySeas)上面這段語篇先從原因說起。第一段話的各種疾病都指稱下面的“disease”，知覺視點從Typhoid(傷寒)→paraty-phoid(副傷寒)→dysentery(痢疾)→polio(小兒麻痹癥)→viralhepatitis(病毒性肝炎)→foodpoisoning(事物中毒)→disease(疾病)的移動順序體現了從特殊到一般的順序，這些特殊的病種都是疾病的一種。第二句話，知覺視點從thedisease移動到sewage，被動語態的使用既是對前一段的接續，disease回指上文的各種疾病，因此“disease”前用定冠詞“the”修飾，表示舊信息。同時被動語態還引出后續話題，使整個使句子的視點都聚焦在新信息“sewage”上，以突顯新信息的重要性。因為“視點不同于科學真理，它還包括對重要信息前景化的語言處理”(Rabatel，2009:79)。這里被動語態的處理就是對sewage這一原因的強調，引出后續話題，對這一原因進行解釋:thewaste→ispushedintowaters和mostcities→dropitinstraightoffthebeach。雖然從表面上看這似乎是兩個分句視點的獨立移動，但是這兩個分句都是圍繞著主題句展開，所以兩個分句視點其實都隸屬于整個語段視點(sewage)，是對整個語段主題的說明。在語篇結構上，視點的移動體現了從總到分的順序。

2．實驗

根據以上發現的規則不難看出，視點的移動規則可大致分為有標記和無標記兩種情況。“從過去到現在”、“從整體到部分”、“從外到內”、“從上到下”、“從一般到特殊”、“從抽象到具體”、“從原因到結果”都屬于無標記類;而“從現在到過去”、“從部分到整體”、“從內到外”、“從下到上”、“從特殊到一般”、“從具體到抽象”、“從結果到原因”都屬于有標記類。筆者從每類語篇中隨機抽取30篇進行抽樣調查后發現:在這四類語篇中，無標記移動順序的語篇均多余有標記的語篇，其所占比例在敘述語篇中為60%，描述語篇中為66．7%，說明性語篇中為65．4%以及議論性語篇中為78．2%。這組數據再次說明了人類的認知基本上都遵循著從無到有，從已知到未知的規律，這恰好與知覺視點的特性相符。

3．結語

視點的有序移動反映著語篇信息的排列與組合，而語篇信息的排列組合又體現了語篇的層次結構，制約著語篇的連貫，因此本文通過對視點在不同語篇類型的移動規律進行探討，從一個不同的角度對連貫問題進行了闡釋。通過以上分析不難看出，有時在同一個語篇中，視點的移動順序并不總是單一的，它可能同時存在兩種或兩種以上的移動順序，但這并不意味著視點移動順序的繁雜和混亂，因為一個連貫的語篇通常只表達一個主題，即語篇視點，其它各分句都是圍繞著這個主題展開，各分句視點都受制于這個總語篇視點之下。因此，無論一個語篇存在著多少種順序，總是只有一種順序占主導在支配著其他順序。此外，語篇視點的這些移動順序并不是任意或偶然體現出來的，而是與人類的認知體驗，尤其是象似性和識解方式有著極大的關系。認知語言學認為語言結構反映著人類對世界的體驗和認知方式，語言結構象似于我們的思維。而視點作為“制約語篇深層結構的一種圖式，反映著人們看待對象世界的角度和態度”(熊沐清，2001)，它本身就是一個認知的概念(Keim，2002:144－145)，其移動的順序象似于人類認知事物的順序。其次，由于個人識解能力和方式所帶來的差異，人們可能會對同一個事物的描寫或同一事件的闡述，采取不同的視角，選擇不同的側體和基體，進行有所側重的詳略程度描寫，以達到不同程度突顯的目的，體現在語言上則表現為不同的詞語排列順序和語言表達方式。本文在行文時雖然對此問題有所涉獵，但并未進行深入地探究，筆者認為，在今后的研究中可以繼續就此話題找出視點移動的一般規律與象似性和識解之間的關系，探尋視點移動規律的內在動因。

作者：張俊凌熊沐清單位：重慶郵電大學移通學院外國語言文學系四川外國語大學期刊社