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《中央音樂學院學報》2014年第二期

對李斯特而言，身為一位作曲家，為何要舍棄與經典或是那個時代文學融合的機會，舍棄標題的使用，舍棄了一個讓音樂作品能有被“精確”理解的機會呢?雖然撰寫《柏遼茲與他的哈洛德交響曲》一文的主要目的是以柏遼茲的標題交響曲為典范，宣揚音樂與文學的完美融合，以推廣標題音樂的美學價值，但是用音樂詮釋或是融合視覺藝術的創作，正符合李斯特對標題音樂的期待，可以說是孕育了成熟于魏瑪時期(1848－1861)的標題音樂的胚胎:器樂曲的抽象性與其表達的不確定性，經由與不同視覺藝術的融合并配合標題的使用，成為了具有“精確”表達能力的音樂創作。從接受(reception)的角度看待標題的功能，音樂借由文字與其它藝術的輔佐似乎擁有了具體的表達性，然而這具體的表達性可從不同的聽者對同一首標題器樂曲做出的近乎一致的理解而獲得證明嗎?換句話說，標題的使用是否能保證一部作品能在不同的聽者中產生具一致性的“精確”詮釋?可惜答案是否定的。以交響詩《匈奴之戰》為例，不同的音樂學學者在解釋李斯特如何使用交響曲式描摹考爾巴赫的同名畫作時，對于這部交響詩是在摹仿畫作的形式或是描述畫作的內容的部份就已經無法達成共識，更遑論對《匈奴之戰》中的敘事(或曲式)結構能有一致的理解。根據皮特•韋爾戈(PeterVergo)的說法，學者沃爾特•薩門(WalterSalmen)認為李斯特的《匈奴之戰》主要在于模仿畫作中各個事件的發生，與考爾巴赫利用流暢的筆觸描繪動作與人物感情有所不同。沃爾弗拉姆•斯丹貝克(WolframSteinbeck)，曼弗雷德•安格雷爾(ManfredAngerer)與曼弗雷德•凱澤(ManfredKaiser)這三位德國學者則對此交響詩的曲式或敘事結構有著截然不同的理解:其中斯丹貝克認為此部交響詩中與傳統背道而馳的曲式是李斯特忠實于畫作的敘事結構的結果，而安格雷爾與凱澤則對畫作中羅馬軍隊與基督的關系這部份有著不同于斯丹貝克的詮釋與分析。這些不同的詮釋間接說明了融合視覺作品并配合標題的使用，并不能讓標題音樂作曲家保證聽者對同一部作品能有一致的理解，反而衍生出相去甚遠的看法，顯然李斯特在標題音樂中所強調理想中的接受狀態與實際接受的效果之間存在著落差。與其著眼于論證李斯特標題音樂理論的問題，不如從“藝術互動”的美學理論與創作技巧這兩個層面著手來探討導致理論與實際落差的可能原因。筆者認為，當音樂與視覺藝術融合時，由于這兩種媒介在表達范疇上相容與不相容的因素同時存在，在互相增強與抵觸表達某種意義的情況下，勢必擴充、復雜化與挑戰了原有單一媒介的表達形式，造成了詮釋理解上的不穩定性與流動性。這樣的“藝術互動”，超越了用音樂“翻譯”視覺作品或是用視覺作品衡量音樂是否忠于原視覺作品內容等單向性的思考。同時，在理解多媒介互動的同時，由于直觀經驗的介入更不可能讓每個人對作品的詮釋與理解有著一致性。為了對這些議題加以檢視，筆者將以李斯特受到視覺藝術影響的作品作為焦點，討論李斯特融合音樂與視覺藝術的美學思考與實際的創作手法。李斯特詮釋米開朗基羅雕刻作品《沉思者》的同名鋼琴作品將作為本文分析的文本，筆者希望透過此作品來檢視這位作曲家如何操弄不同的音樂元素以達成對這部雕刻作品的新詮釋。最后，筆者將以藝術學者皮特•達揚(PeterDayan)這位當今少數為跨藝術交流提出美學理論的學者的觀點為基礎，來探討這部具有高度媒介混合特質的鋼琴作品，并希望透過對這部作品的分析能在達揚的理論架構中注入新的看法。有別于其它以文學與音樂的關系作為主軸的標題音樂研究，筆者將以李斯特在魏瑪時期所建立的標題音樂理論作為參照，反觀這部于標題音樂理論成熟以前已體現此理論精神的鋼琴作品。透過對視覺藝術與音樂融合的研究，筆者希望一方面能就李斯特標題音樂美學中理論與實踐的關系進行思考，另一方面希望借由“藝術互動”這個新興的美學理論來解讀19世紀中葉標題音樂中媒介混合的狀況。

一、李斯特對視覺藝術與音樂的比較

在從“藝術互動”理論的角度分析受到米開朗基羅啟發的鋼琴作品《沉思者》之前，筆者欲先厘清李斯特的藝術美學與標題音樂理論中視覺藝術與音樂的關系。李斯特主要是從藝術家與社會間的關系出發，來思考視覺藝術與音樂在表達能力與表達范疇上的差異，這個角度能讓他進一步地就它們所使用的語言等層面做出分析。對他來說，當時社會與藝術家的關系存在著許多隱憂，尤其是社會大眾不能也不愿了解驅使藝術家創作的動力與理念，致使他們與他們所創作的作品經常受到誤解，而就在這個方面，作曲家的處境又遠比詩人、雕塑家和畫家等都來得艱難。在1837年寫給喬治•桑的信中，李斯特指出與視覺藝術家能夠在他們的工作室將一件作品完成，不須任何的中介或是傳遞者相較，一部音樂作品的完整與否卻必須受到演奏者的牽制，因為無論是一個理想或是一個不恰當的詮釋，皆為作品完整性的一部份。除了演奏者外，聽眾的響應也是作品完成過程中的一部份:一位作曲家即便身兼演奏家，也還是得面對聽眾對作品的立即回應，尤其是面對冷漠的響應時，他也比其它類型的藝術家更容易感到沮喪，因此作曲家要比其它的藝術家更需要有堅韌的意志力與信念來面對聽眾。瑏瑣在1838年從威尼斯寫給蘭伯特•馬薩爾(LambertMassard，1811－1892)的書信里，李斯特表達了畫家或雕刻家不用刻意地與廣泛的大眾達成共識，而作曲家卻必須處處地與聽眾拔河的無奈。由于作曲家必需經常地周旋于演奏家與聽眾之間，其間涉及的那些音樂創作以外的瑣碎之事，反而消磨了他們的藝術能量。

與文學或其它藝術相比，另一個將作曲家置于更加“不利”地位的因素是其所使用的語言。詩人所使用的溝通媒介正是大眾慣常的用語，而音樂家的語言，抽象且神秘，無法做出具象的表達。為了能清楚地將音樂的意義傳達給聽眾，作曲家除了必須具備溝通(創作)的技巧，還必須仰賴聽者長時間對音樂語匯的學習，因為他們對這抽象語言的了解是達成溝通的要件之一。綜而言之，與視覺藝術不同，一部音樂作品的完整與否，不單仰賴作曲家的能力，還需要演奏家做出適當的詮釋與聽眾的心領神會，這是一個作曲家、演奏者與聽眾三方面缺一不可的結果。對李斯特來說，既期待也相信音樂這晦澀難懂的語言，唯有透過聽眾與社會的努力，才能有被了解與欣賞的可能。他認為，可惜的是當時音樂并沒有像視覺藝術一樣擁有像盧浮宮那樣的展示場域，為聽眾提供許多機會去學習與接觸音樂作品。雖然視覺藝術與音樂有著各自的語言特質，李斯特卻認為它們之間有著概念上的一致性(universality)，音樂的語言可以透過其它的藝術被領會，其它的藝術也可以透過音樂被理解。在寫給柏遼茲的信中他指出這種藝術概念間的一致性，讓他對美的感受更為敏銳，對不同作品的理解更為深入;例如拉斐爾的藝術手法可以幫助他理解莫扎特的作品，而詩人但丁、米開朗基羅與未指明的“未來的貝多芬”之間則有著跨時空與跨媒介的聯系:藝術以全然的光彩出現在我那疑惑的眼前;我看到了它以一致性與整體性在我眼前展開。每天，我的感覺與思考讓我確認我對天才作品間隱藏的關系的覺察。拉斐爾與米開朗基羅幫助我理解莫扎特與貝多芬;從雕刻家喬凡尼•皮薩諾(GiovanniPisano)、畫家弗拉•貝亞托(FraBeato)與弗朗西亞(Francia)的作品中，我理解了音樂家阿萊格里(Allegri)、馬爾切洛(Marcello)與帕萊斯特里那(Palestrina)的作品;畫家提香(Titian)與音樂家羅西尼以雙胞胎之姿出現在我的眼前，他們是彼此的折射。羅馬競技場與紀念墓園，如想象的那樣，與貝多芬的《英雄交響曲》與莫扎特的《安魂曲》有著異曲同工之妙。但丁從藝術家奧卡那(cagna)與米開朗基羅中找到藝術的回音:也許將能從未來的貝多芬身上找到表達上的聯系。對于各種藝術之間相同性的體悟，還可以發生在李斯特與他在羅馬結識的法國畫家安格爾(Jean-Au-guste-DominiqueIngres，1780－1867)之間的小插曲為例:李斯特認為安格爾這位優秀的畫家更像是一位音樂家，因為連維也納樂派的海頓，莫扎特與貝多芬都“說著他的語言”。

李斯特所謂的藝術相通性，主要是從藝術本體(ontology)的角度來界定，但實際將不同的藝術媒介所表現的內容做相互的轉換或轉化時，他不可避免地要面對每一個藝術媒介所擁有的獨特性質或是相對限制。就表達的范疇來比較，李斯特認為音樂僅能描摹內在的情感，而不能像繪畫、雕刻與建筑等視覺藝術一樣模仿外在事物的輪廓與形體:顯然，能以客觀的方式向感官呈現的事物，無法提供一些聯系音樂的點;比起一位善用管弦樂的音樂家，最差勁的風景畫學徒，僅用幾筆就能勾畫出一幅更忠于實景的畫。瑏瑧值得注意的是，李斯特將音樂的描繪鎖定在情感的層面上，并不僅僅是因為音樂無法達成視覺藝術的具象性退而求其次的選擇，而是情感的描繪在他所創作的前衛音樂里，正是了解人物性格的最佳路徑，也能與同時代的經典文學接軌:一首詩作的動機與目的，不再是表現主人公的行為而是他的靈魂所反映出的情感。因此，最重要的是表達主人公內心的想法而非他所做的事。因此，透過幾件同時發生的事情就足以了解他的某些情感反應，或是某些主宰他的感情特點。瑏瑨根據李斯特的解釋，現代文學的本質著眼于人物角色的內心戲而非交生在他身上的事件，音樂必須順應這樣的方向，以走向現代的道路，這也正是李斯特標題音樂理論的核心議題之一。簡言之，音樂的“模糊”(vagueness)與“不確定性”(indeterminacy)，無法讓作曲家具象地轉化視覺作品的內容，僅能就所牽涉的情感加以描繪，但也就是這模糊與抽象的特性，音樂創作者遠比視覺藝術家更能捕捉深邃的情感與情緒的多層次轉折，而這方面的優勢正與19世紀文學作品中著重情感描摹的傾向不謀而合。在本體上相通但又在表達范疇上不兼容的情況下，李斯特如何將視覺作品的內容轉化為音樂創作的主題呢?音樂僅凸顯視覺作品中所暗示的情感嗎?其間抽象的相通性又該如何被呈現出來呢?在音樂與視覺作品的互動下，聽眾接受與詮釋作品的過程又可能是如何?在回答這些問題以前，筆者要再次強調的是，在李斯特的標題音樂中，視覺藝術與音樂這兩者間的互動有時不僅只是一個二元的關系，而是一個牽涉到文學的三角關系。當李斯特企圖用音樂轉化一件視覺作品時，他會將具體事件的部份交由文字(文學)來處理，以提綱(標題)，摘要(用文字敘述)或甚至是附上詩文的方式給予主題一些細節上的描述。從接受的角度來看，標題或敘述文字的利用，再加上原來視覺作品中的具體形象，似乎能以加倍的效果賦予原來具有不確定性的聲音一個更加精準的表達方向，能大大降低產生分歧詮釋的機會。可是實際的情形真的是這樣嗎?

二、沉思者在沉思什么?李斯特的藝術互動與標題音樂理論

《沉思者》被李斯特收錄于一八五八年出版的《巡禮之年》(AnnéesdePèlerinage，也譯《旅游歲月》)第二輯中，它是19世紀音樂創作中少數以雕像作為靈感泉源的標題音樂作品。加上于1861年出版的以威尼斯與那不勒斯為主題的三首作品，《巡禮之年》第二輯是一部包含十首樂曲的鋼琴作品集。與以瑞士景色作為創作核心的《巡禮之年》第一輯相比，此部作品大多以意大利的視覺藝術與詩文為主要靈感來源。這十首作品中的前兩首樂曲皆完成于1838年，各名為《圣母的婚禮》與《沉思者》。《圣母的婚禮》是以拉斐爾的畫作為靈感的泉源，而《沉思者》則以米開朗基羅的雕像為藍本，這兩部作品可說是李斯特將古典藝術融入前衛音樂創作的嘗試。在這趟意大利的壯游中(1837－1839)，李斯特夫婦從1838年的冬天至翌年的一月都待在佛羅倫薩。在此期間給予李斯特莫大藝術養分的是位于圣勞倫斯教堂中那座由米開朗基羅所雕刻的《沉思者》。這座雕像以俯瞰的姿態，置于羅倫佐•德•美第奇(LenzodeMedici，DukeofUrbino，1492－1519)這位于文藝復興時期佛羅倫薩的治理者的陵墓之上(圖1)。仔細端看米開朗基羅的作品，雕像所傳達出的冥想與憂郁的氛圍，透過沉思者略帶傷感的面容，微朝右傾的頭，與左手肘支撐下巴與碰觸嘴部的動作而表現出來(圖1)。為了傳達類似的氛圍，李斯特以低音域為主，利用右手連續八度的平行行進，以徐緩的步調將主題帶出;低沉的音域加上具有寬廣感的八度聲響，讓人能立刻領受到嚴肅的氣氛。與此同時，象征送葬進行曲的附點節奏，讓音樂傳達出除了嚴肅氛圍之外的憂傷感，強化了米開朗基羅意欲表達的情緒(譜例1)。雖然聲音不能呈現出雕像的形體，但是音樂所釋放出的強烈、徐緩特質，卻讓我們能聯想到雕像的展示形式。除了緩慢的速度處理，樂曲一開始那無方向性的調性安排，缺乏鮮明性格的旋律線條，大小和弦的頻繁交替使用(modalmixture)，內聲部半音的大量運用，與重復性的短小動機等，皆讓樂曲行進方向晦暗不明，這種靜態的特質進一步激發了對靜態雕像的想象。與此同時，緩慢的和弦行進所造成的厚重織體，支持了樂曲的靜態感，還讓聽者聯想到雕像的沉重。配合其它的音樂要素，厚重的和弦一方面傳遞了嚴肅的氛圍，一方面也制造了空間感，讓人宛若置身在雕像所處的空間里。音樂對雕像的展示形式(physicalpresentation)，重量(weight)與空間想象(spatialimagination)的喚起，在某個程度說明了雕像與音樂之間在抽象層次上的相通性。

然而音樂是時間的藝術，隨著曲式的逐漸開展，這部總長僅有48小節的鋼琴作品透過旋律形態與音量的處理而有了強烈的動態感，動搖了其它音樂元素所建立的靜態特質。由于靜態與動態感同時存在而產生的豐富張力，讓音樂擁有了給予聽者同時對空間與時間想象的特權。首先在音量上，局部性與大范圍性的漸強后漸弱的處理，制造了不安的動蕩氣氛，而音量的安排所制造出的動態感與具有結構性的音型走向相輔相成:樂曲整體的旋律走向呈現往上攀升隨后下行的拱形線條。配合著旋律的走向，左右兩手的織體也有了“拱形”的變化:左手從一開始的和弦式行進，在樂曲的中段轉換為平緩級進的低音(walkingbass)，最后再回到和弦的模式，而右手也從一開始平行八度的姿態，在中段平緩級進的低音的支撐下，轉成以和弦為主的厚重織體(譜例2)，最后以切分音型為主的單薄織體做結束，一個類似ABA的三段式結構儼然成型。在以平緩級進的低音為主的樂曲中段，李斯特特別要求演奏者以弱聲(sottovocepesante)來處理，因此，除了音型的轉變外，特殊的音量處理讓樂曲中段與首尾段有所區隔，制造了段落間的強烈對比(譜例2)。音型的開展與音量的變化建構的三段曲式，暗示了音樂的時間性與敘事性，而這樣的暗示在鋼琴作品《沉思者》中卻因為有了標題的支持，與文字攜手豐富了聽者對此作品的故事性想象。李斯特在此所附上的標題是米開朗基羅所寫的四行詩，這詩作原是為了回應他人為其雕塑作品《夜》所寫的詩文而作:“睡眠是甜蜜的，成為頑石更幸福，只要世上還有罪惡與恥辱的時候。不見不聞是我最大的快樂，所以不要驚醒我，禱告，請輕聲地說吧!”瑏瑩這首詩的前半部道盡了主人公希望以不過問世事的態度來面對不公不義之事，但詩文的后半卻顯露出他以諷刺的態度面對無法改變的黑暗社會。李斯特借用了米開朗基羅的這首詩，將之與《沉思者》結合，其中中段里的弱聲處理與音型轉折，正響應了“不見不聞是我最大的快樂，所以不要驚醒我，禱告，請輕聲地說吧!”。音樂的敘事性儼然產生，聽者有了一個能透視沉思者心路轉折的機會。

與雕刻作品中那位沉默不語的沉思者相比，音樂作品中的沉思者是一位性格叛逆且陰郁的主人公。透過對不同音樂參數的操弄，李斯特在展開敘事的同時，也制造了空間感，讓音樂同時具有了靜態與動態的特質，聽者能以多元的方式理解作品。即使音樂本身具有強烈的表達能力，我們也不能忽略了這部標題音樂中的氛圍、情緒與思緒的表達系建立在音樂、雕刻與文學之間緊密的結合上。不同于雕像與音樂，文學能精確地指明主人公的身分(誰在說話)與主人公的思緒(在說什么話)，瑐瑠這也許是文學為何成為李斯特創作標題音樂中的默認(default)參與者。再者，雖然音樂在標題音樂作品的創作中，擔負了描摹情感與情感變化的責任，但是誘發情感的事件或動機的說明還是必須依賴文字的輔助，這也再次說明了為何文學與音樂是李斯特標題音樂作品中的“最佳拍檔”。雖然視覺藝術不能像文字一樣地指明事件的發生，也不能像音樂那樣地傳達不可言喻的深層情感，但它卻能具體地展現主人公的形象與臉部表情，以栩栩如生的方式將某個表象且特定的性格表現出來，共同地與音樂將沉思者的表面性格與內心情緒呈現給聽者。文學、音樂與雕像在鋼琴作品《沉思者》中的合作，能讓音樂擺脫其抽象的特質，以精確的方式表達主題意義。吊詭的是，由于這三種媒介間在表達上潛藏著矛盾與張力，反而導致了詮釋的流動性。在評價現今“視覺文化與音樂”(VisualCultureandMusic)這尚在初級階段的研究領域與所謂“藝術互動”所做的研究時，西蒙•肖－米勒(SimonShaw-Miller)指出，目前的研究已經超越了19世紀浪漫藝術的范圍，而將觸角探至20與21世紀的實驗音樂(藝術)。肖－米勒也同時觀察到，這些豐富的研究多半只對具體的作品做縝密的分析，但尚未從理論的層面，如音樂與藝術之間的互動、意識形態，或是跨學科的聯系等問題來解釋跨藝術的本質。

雖然有關藝術互動的美學理論尚未成熟，皮特•達揚為跨藝術創作所歸納出的美學定律，可說是少數企圖建構肖－米勒所期待的美學理論的藝術史研究，達揚的觀點也許可以為19世紀中葉標題音樂中的跨藝術創作提供理論層面上的解讀。達揚認為19與20世紀作品的藝術價值，不再依存于各藝術本身的形式邏輯，而在于一件藝術作品是否能從別的藝術媒介中找到意義，因此“詩猶如音樂，音樂猶如繪畫，繪畫猶如詩。”瑐瑢肖－米勒對達揚這一概念的理解是“藝術的價值評判是將其視為音樂，音樂的價值評判是將其視為詩，而詩的價值評判是將其視為藝術。”瑐瑣達揚獨到的見解顯然切中了19世紀中葉新德國樂派以媒介混合為主的創作理念:融入詩意的鋼琴作品，以詩意為基礎所創造的樂種“交響詩”以及透過詩與戲劇來理解歌劇及改革傳統的歌劇形式等，正是李斯特與瓦格納所共同倡導的創作方向。在強調藝術互動的基調上，達揚進一步地為符合“藝術互動”理論的創作(音樂、詩與繪畫的聯姻關系)訂立了五個較為具體的美學定律(laws):第一，藝術必須被視為新的現實，一種客體，而非藝術家宣泄主觀情感的工具;第二，我們不能用量化的方式衡量任何兩種藝術之間的關系，這之間的關系不是基于直接的翻譯(nodirecttranslation)，因為這之間的合作總會有疑義與問題(problematiccollabation);第三，藝術具有普遍性，它是非理性，僅能經由藝術經驗而非客觀的方式來理解;第四，所有的藝術對象都是獨一無二，而這種特質讓藝術最終難以被定義;第五，對各藝術媒介之間的關系的解釋應該是透過其中一個藝術形式來解釋另外一個。其實這五個美學定律中的第一，第三與第四個定律并非針對跨藝術互動為主的創作，而是就一般詮釋藝術作品的行為提出理想的原則。這五個美學定律中最有新意且引人注目的就是達揚強調藝術之間的互動不是直接翻譯的過程，對其理解也應該建立在一個不可客觀計量的機制上，而且在這理解的過程中無須考慮創作者的想法與情感。根據肖－米勒的觀察，定律中的經驗原則與“作者已死”的概念，讓達揚建立的“藝術互動”美學理論中有了強烈的排除性:例如瓦格納以“算計”的方式論證文字與音樂該如何服侍戲劇，違反了應以非量化的方式看待多媒介互動的準則，其樂劇作品因而不在達揚所定義的藝術互動的范疇中;又如保羅•克利(PaulKlee)有意識地將“附加節奏”(itiverhythm)與對位法應用在畫作中，這是明顯的透過可算計的技術角度處理視覺藝術與音樂的融合，但若就此將保羅•克利的手法視為藝術互動的體現，或是作為理解其作品的依據，這樣不但違反了達揚強調不可量化的定律，也背離了“作者已死”的原則。

無論從創作者或是接受者的角度來衡量與定義藝術之間的互動，達揚理論中不可量化的理解機制應在某程度與以非理性的直觀經驗來定義(unjustifiedinrationalterms)瑐瑧藝術的價值有關系。。只能體會而不能言傳的審美原則，正適用于理解不同媒介之間的矛盾與張力。以李斯特的《沉思者》為例，由于文學、音樂與雕刻這三種媒介有著各自的表達范疇與限制，我們可以初步地透過技術的角度來解釋它們在構成作品意義的手段上是如何的相互呼應、彌補與抵觸。但是這些技術層面的知識，確實無法“準確地”解釋哪一個媒介在哪一個時候將某種表達任務交給另一個媒介，也無法評判在音樂、雕像或文學之間，何者對某意義的傳達的貢獻較多。在試圖以客觀或是理性的方式解釋，評判與估量媒介之間的互動的基礎上，若要對一部作品做出充滿創意且無可替代的詮釋，還是要仰賴聽者以直觀的經驗去領會這三種媒介之間的合作與張力，一部作品的價值正在于這樣的張力所產生的詮釋流動性。雖然達揚的理論可以幫助我們理解我們為何無法單從技術的層面剖析一部作品中各藝術媒介之間的準確互動，但筆者認為由于技術性的知識可以刺激直觀經驗的發揮，技術性或可算計的知識對作品的理解還是有其必要性。以李斯特在創作《沉思者》過程中可能遭遇的美學經驗為例，他對米開朗基羅雕像的新詮釋，正是其直觀經驗與背景知識結合的結果。當時李斯特對米開朗基羅參與的政治斗爭的歷史背景并不陌生，瑐瑨這些背景知識刺激了他對雕像人物心思的想象與揣摩，在直觀體驗的驅使之下，遂將這位偉大的雕刻家抒發其政治態度所撰寫的四行詩，借用到了《沉思者》之上，通過音樂發揮了他對沉思者那悲觀與叛逆不安的心緒的想象。我們可以“客觀地”地說米開朗基羅的四行詩，為雕像與音樂作品增添了歷史的背景，也從自傳，社會脈絡等角度為作品意義的解讀開啟了更多的可能性。至于雕像中的主人公是米開朗基羅，抑或是李斯特，或是其他人，最終還是得由詮釋者(我們)的直觀經驗來做裁決。簡言之，我們對李斯特鋼琴作品《沉思者》的理解，一方面基于各媒介間在技術范疇上的互容與互補，與對李斯特創作背景的技術性了解，一方面來自于這些背景知識所啟發的直觀經驗，共同引領著我們各自發揮對音樂的想象。直觀經驗與客觀的知識在美學經驗中的共存，除了體現于對作品的歷史背景的接受，甚至還體現于對技術性知識的接受。猶如前文所分析的鋼琴作品《沉思者》，我們雖然能就作曲的技法指出音樂的時間性與靜態性是如何形成，但是若要以何種時間性(動態或是靜態)具有主導的地位，或是這兩種時間性之間的準確互動為依據做出一致性的詮釋則不可能，僅能就這兩種時間性的張力下所刺激出的直觀感受來體會動靜態之間的矛盾，并由個人從中做出充滿細微差異與敏銳的理解。直觀經驗與可量化知識在理解作品時的作用還可以反映在兩種媒介之間的互動上:李斯特對《沉思者》中間段落的弱聲處理，支持了曲式上的轉折與四行詩中的敘事結構，但我們卻無法在文學或是音樂這兩者中指出何者較能真切地表達沉思者的心緒轉化。沒有文字的輔助，音樂的弱聲處理似乎僅能喚起敘事的想象，但聽者也未必能會體會到這個轉折處在詩意中的關鍵意義。在理解藝術作品，尤其是理解以藝術互動為主的作品時，透過技術性的知識與直觀經驗的整合，每個人以獨有的方式來理解各種媒介之間的依賴與矛盾關系，作品的意義因而有了流動性而不能被定于一役。

韋爾戈從李斯特《沉思者》所摘要出的各種不同的研究與詮釋，包括李斯特是否意欲透過此作品抒發個人的宗教情感或是李斯特企圖利用拱形的調性走向來模仿雕像的空間性與立體感等不同的看法正說明了詮釋的流動性。瑐瑩這些截然不同的理解，或說是這部富有產生多重詮釋層次潛能的作品，從創作(production)的角度看，正是音樂、雕像與文學這三種媒介在表達范疇與技術上既合作也競爭的結果;從接受的角度看，也是技術性的知識理解和直觀感受同時運作的結果。一部以藝術互動為主的標題音樂的美學價值之一，就在于能將詮釋空間打開的能力，這讓李斯特強調能產生一致性與精確解讀的標題音樂理論受到了挑戰。與其說是李斯特的創作實踐弱化了自己的理論論證，不如說他或許低估了標題音樂中藝術互動所帶來了豐富且無限的理解。透過鋼琴作品《沉思者》，我們了解到對音樂的理解不能脫離米開朗基羅的雕像與他所寫的四行詩，而米開朗基羅的雕像與詩作中的意義也因為李斯特的音樂而以嶄新的方式被凸顯。達揚所強調的在藝術互動中的整體性，不但體現于媒介之間的相互依賴，也體現于將古典藝術以現代的音樂語言重新解讀，串聯了作品的過去與現在。為了擺脫鋼琴炫技家的身分，李斯特借由意大利之旅將自己融入另一個文化的輝煌過去，用嶄新且前衛的音樂創作手法重新詮釋那個讓他心神向往的文藝復興古典藝術。以藝術互動為主的創作對李斯特來說不但體現了融合不同藝術媒介的精神，也體現了跨越古今的“群策群力”之作，如他在意大利之旅中所言:“有些作家，常說我的作品，我的書，我的評論，我的記述說法等等……與其這樣說不如說我們的書，我們的評論，我們的記述……等，因為這其中通常更多是別人的創作而不只是他們自己的創作。”瑑瑠新的創作對他來說，是建立在前人的基礎之上，沒有所謂的“我的”，而是具有歷史性的“我們的”創作。還記得李斯特對柏遼茲提到米開朗基羅與“未來的貝多芬”有著藝術上的相通性的話嗎?這里“未來的貝多芬”不是別人，應該正是他自己，那位以米開朗基羅的藝術成就為踏石，以未來的標題音樂體現藝術互動精神的李斯特。

作者：劉彥玲單位：斯坦福大學音樂學博士