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《北方論叢雜志》2014年第三期
一、苦情符碼與批判敘事
女性農民工在城市的命運卻是與曖昧的發廊、保姆等身份聯系在一起。她們往往是時髦的打扮、淳樸的內心,卻總是無法融入城市,最終成為城市的陰暗一角。在《工地上的女人》中,玉蘭從農村中來,文化不高,又沒有什么技術,繁華的都市對她來說,無疑是一個巨大的誘惑,她留在城市最大的資本便是自己的青春與容顏。認識有錢的工頭杜昆后,玉蘭開了個雜貨店,有了家。然而,在杜昆看來,玉蘭只是自己泄欲的工具、賄賂的籌碼。為了能夠順利承攬下“周哥”的工程,他甚至地將玉蘭作為禮物“奉獻”出去。玉蘭在忍受肉體的傷害與精神的摧殘后,最終和小軍一起返回鄉村。伴隨著這些農民工苦難形象的敘述,很多作品總是在空間上做文章。其中主要有垃圾生活、保姆生活、工地生活、小賣部生活等。觀眾在這些民工劇中看到,“城市外來者”生活的空間相對于城市的高樓大廈來說是邊緣地帶,那里是塵土彌漫、噪音震天的建筑工地,是小餐館,是充滿曖昧色彩的下等發廊等。城市中的高樓大廈與他們無關,只會給他們僅有的生存空間造成擠壓。在很多電影中,總會出現繁華的高樓、購物商場,而農民工卻局限于工棚、腳手架這些陰暗的空間,二者的空間轉換,正體現了城市文化與鄉村文化的尖銳對立。在《泥鰍也是魚》中,一邊是正在修建的金碧輝煌的建筑,一邊是女“泥鰍”一家窩身的小小木棚。當小木棚被吊車高高吊起,蒼穹之下,小木棚在晃晃悠悠,體現了鄉下民工在城市中的無根狀態。最后,吊車將小木棚重重摔下,激起的陣陣塵土彌散在觀眾眼前。透過這些二元對立的影像符碼,不難感受到其中沉重的哀嘆和尖銳的呼喊。“泥鰍也是魚”,意味著“農民工也是人”。劇中通過這些文化符碼的建構,努力傳達當下國家改革進程中的沉重質感和寄予的人文批判。顯然,導演在劇中營建一系列受侮辱和受損害的苦情符碼,需要一定的精神境界與勇氣,他們在追求這種沉重而又尖銳的文化符碼中,帶給觀眾的是一種久違的社會批判的力量和人文的關懷。這些影視作品卻忽略了當下農民工進城的真實精神面貌,農民工進城謀生,不僅僅是遭遇各種各樣的苦難,還有他們走進城市時的喜悅與夢想,還有對幸福的追求與奮進。在電視劇《我的未來不是夢》中,農村青年趙大勇和謝春梅進城打工,自主創業。他們成立裝修公司,卻被騙得血本無歸。最后,從父母帶來的竹筍得到啟發,貸款開辦竹筍加工廠。其中進城打工、創業的痛苦、迷茫與探索,真實地體現了農民工在城市的酸甜苦辣。同樣,在《民工》一劇中,鞠廣大父子在城市遭遇包工頭的毆打,被拖欠克扣工資,窮得扒火車,還要遭受村長的盤剝,但心中抗爭命運的火花就像劇中鮮艷的向日葵一樣,劇中最后的鏡頭是父子倆堅定地邁著進城的步伐,尋找人生的理想之路。盡管這些敘述模式都是受挫———成功,卻體現了農民進城的艱難與努力。正是這些復雜的存在,驅使農民工在城市實現自己的生活理想。一些導演沉入城市的底層,以批判的視角,聚焦于一系列農民工生活的尖銳之處。沉重感、苦難化的農民工生存,在體現了當下民眾的現實生活訴求中,體現了影視劇富有勇氣的批判和關懷。然而,如果導演一味地追求這種生存狀態的悲苦,必然喪失他們自身的主體性意識,很容易滑向道德化和情緒化,呈現在觀眾面前的農民工形象,也必然臉譜化和機械化。
二、詩意符碼與道德焦慮
仔細考察當下的農民工影視作品,不難發現,農民工在城市遭遇生存苦難時,并不像小說界定的那樣,一些農民工在城市里報復,以惡抗惡,而是將他們身上的淳樸、善良、美麗無限放大,將他們的鄉村場景也重新詩意化。這些導演面對城鄉的種種矛盾與沖突,無法找到一種能夠舒釋苦難的價值體系,也無法落實到具體的解決途徑。他們的內心充滿焦慮與困惑,只能回到中國傳統文學或文化中曾經的詩意空間:“面對突兀而起的現代都市文明及其生存方式,影片創作者呈現出一種強烈的‘精神流浪者’的心態。一方面,他們不能拒絕接受現代都市文明,另一方面,又渴望在精神上保持‘鄉土社會’的那份情感,那份溫馨,那份完整和永恒。這種惶惑、分裂和焦慮癥是中國知識分子所固有的‘鄉土情結’與新的都市文明及其生存方式沖撞的結果”[1]。在一些導演的鏡頭下,農民工成為一種詩意精神的體現。在拉薩的建筑工地上辛苦打工,傻根腦子里對未來的希望只是農民傳統樸素意識里的夢想:帶錢回家蓋房子娶媳婦。他原始、單純,似乎與這個功利化的社會無關。天真簡單的個性特征讓他覺得在這個社會上人人都是善良的,在和王麗辯論“人性本善”的道理時,傻根說道:“俺家住在大山里,在俺村,有人在山道上看灘牛糞,沒帶糞筐,就撿了個石頭片兒,圍著牛糞畫了個圈兒,過幾天想去撿,那牛糞還在……俺在高原逢年過節都一個人在那看工地。沒人跟俺說話,俺跟狼說話,俺不怕狼,狼也沒傷害過俺,俺走出高原,這么多人在一起,和俺說話,俺就不信,狼都沒傷害過俺。人,他會害俺?人怎么比狼還壞呀?”從電影的開始到結尾,傻根一直作為一個憨厚、單純、倔強、善良的詩意符號存在。他身上表現出來的品質只是傳統社會里的農民具有的精神:文明尚未開化的天真、鄉村田園里農民的善良、農民骨子里的執著等,不僅與城市無關,更是王博與王麗二人的道德拯救者。于是,電影本是一個“善”與“惡”相互搏斗的故事,卻因為農民工形象的存在而置換成為一個“善”詩意拯救“惡”的故事。傻根的存在,構建了一個后撤式的鄉愁世界,將農民工的精神世界完全詩意化,其存在的理由卻無法找到現實的文化土壤,只能是導演的一廂情愿罷了。同樣在《葉落歸根》中,農民工老趙的形象并不直接與打工生活相關,而是通過背尸返鄉這樣一個現代傳奇來書寫農民工身上的淳樸與執著。在深圳工地上打工的老趙因為工友劉全有意外醉死在工地上,出于之前對朋友的許諾,他決定將工友的尸體送回家安葬。在背尸返鄉的路途上,老趙遇到了形形色色的人,雖一路曲折卻義無反顧。整個電影沒有死亡始終相隨的悲痛,也沒有前面論述的愁云慘霧;觀眾處處能感受到一種人間不乏真情在的暖意和幽默。《落葉歸根》導演張楊說:“我不想把電影拍成悲悲切切的樣子。我希望通過老趙這個小人物來表現一種積極樂觀、苦中作樂的態度,突出農民身上的質樸和執著的勁頭。”[2]一路充滿艱辛與荒謬的歸途,老趙身上的義氣感動了劫匪,感動了司機,也拯救了一路上遇到的所有人。此時,老趙已經成為一路傳播“義”的符號,給當下處于市場喧囂的民眾帶來內心的寧靜和詩意的空間。在《泥鰍也是魚》中,重點不是展現物質化的民工生活,而是男女“泥鰍”之間彼此需要的渴望和相濡以沫的情感。男女“泥鰍”在工地、馬路、地攤上暗自滋長并漸漸篤定的情感有一番別樣的純凈,這份情感在紛亂冷酷的現實背景前顯得晶瑩透亮。女“泥鰍”對生活的執著,自身的尊嚴,以及她與民工、老人之間的情感,體現了一種超越農民工生活形態敘述的努力。劇中最后一組鏡頭:男女主人公悠閑地躺在屋頂,看著飛機劃過天空,傾吐著各自的心聲:“廟修在天上,我咋還嫌低;你就躺在我身邊,我咋還想你。”別有韻致的對白,將農民工對生活和情感的追求詩意化,并為他們慘淡的人生涂上了一抹亮色。除了這些農民工形象本身的詩意化,影片往往用相關的自然景觀來輔助建構現代詩意。《天下無賊》用西藏的雪山、藍天、純凈的廟宇來強化傻根形象的詩意化。在《落葉歸根》中,導演利用“公路”上可能發生的一切,使影片組成了一幅五光十色的現實社會人生的圖景。同時,影片中多次出現公路兩旁金黃的油菜花、翠綠的山水田園風光,不僅聯結著離奇的故事,也使觀眾對老趙身上的詩意精神有了相應的審美鋪墊。也有一些影視利用寓意相反的自然詩意來表現農民工形象在城市的艱難與痛苦,進而傳達導演對詩意和諧的一種渴望與呼喚。在《生存之民工》中,當陸長友討薪未成導致最后瘋了,他在一片金黃的向日葵中迎著火車奔跑,喊著“我要回家”而倒在鐵軌上。同樣,在電視劇《民工》的片頭和片尾,金燦燦的向日葵在詩意綻放。當李平離開歇馬山莊時,她美麗而決絕的臉與一叢又大又圓的向日葵相互映照,體現了她對城市獨立生活的追求與向往。而鞠廣大和雙元,最后在金黃的向日葵的輝映下,背著行李,邁步在通往城市的公路上,伴隨著畫外音:“眼下國家很關心我們,好日子還長著呢”,電視劇在一片追逐陽光的向日葵中走向燦爛。本質上,為了緩解敘述過程中的道德焦慮,導演將農民工因城鄉落差而產生的不適應感,悄然轉化為一種詩意的鄉愁情緒。也就是說,沉重的農民工生活世界,他們對農村家鄉的復雜情感,在導演和城市觀眾的心目中,變得浪漫和文氣。王一川認為:“當下鄉愁則一般是指身在現代都市的人對于飄逝的往昔鄉村生活的傷感或痛苦的回憶,這種回憶往往伴隨或多或少的浪漫愁緒。”[3]顯然,無論是正面表達,還是反面映襯,農民工身上的詩意總讓人覺得有些不食人間煙火的味道。人間不能缺少詩意,但不能脫離生活,簡單的詩意并不能解決復雜的社會沖突與文化沖突。本質上,這些詩意符碼能否真正走進人的內心世界是值得思考的。這些弱勢符碼在強勢的話語面前,很難找到自我認同的前提,何況拯救整個社會。其中的詩意最終只能被簡單地道德化與浪漫化,從而失去自身存在的根本。
三、消費符碼與欲望敘事
農民工題材受到很多導演的關注,還在于人們日常審美的陌生化催生了這類影視消費。這類電影在傳達底層關注和人性關懷的同時,將農民工作苦情式與鬧劇式的消費。波德里亞指出:“消費系統并非建立在對需求和享受的迫切要求之上,而是建立在某種符號(物品/符號)和區分的編碼之上。”[4](p.71)波德里亞強調,消費社會的符碼化,并不看重消費對象的物質功用和消費主體的物質需要,看重的是社會層面的符號意義和價值。在影視作品中,農民工的身體、建筑工地、飲食,甚至性,都構成了特定的底層文化元素,在人文關懷的旗號下,實現市場消費的另辟蹊徑。這些農民工在城市的生活場景、遭遇、情感、性都成為消費的符碼,電影披著人文關懷的華麗外衣,在書寫他們的苦難時,本質上是在消費他們的苦難。所有這些底層形象都在消費文化語境中做了悄悄的置換,其中不平而鳴的道德倫理被消費文化的享樂倫理所替代。很多作品為了凸顯其中的底層意識,往往從造型上將農民工形象簡單固化。他們往往呈現出傻氣老土、滑稽可笑的一面,包括丑陋的長相、可笑的打扮、癡呆的表情、滑稽的姿勢等。在這些消費符碼身上,更多的是城市民眾想象的累積,而不是真正的人性展示。在電影《高興》中,五富這個人物最具有喜劇性。他頂著西瓜太郎的頭型,頭發雜亂地張開,如同電擊過一般,一條紅色的腰帶總是露出一大截,拖至膝蓋處,還不時地飄揚,圓圓的臉,胖胖的身材,總是傻乎乎地咧嘴大笑,露出一口大白牙,這個形象與他的好吃懶做、貪財好色、胸無大志的品性相映成趣。在《長江七號》中,影片中的周鐵頭戴白色安全帽,臟亂的頭發,脖子上搭著條毛巾,白色的背心襯出黝黑的雙肩,一身破衣,捧著鐵飯盒坐在高樓頂層的邊緣,望著城市漫不經心地大口吃飯。可他卻匪夷所思地將自己的兒子送進常人難及的貴族學校。顯然,周星馳所扮演的農民工形象作為一個消費符碼,呈現的是與貴族學校等,至少是中產階級的生活迥異的生存狀態,在滿足了城市觀眾消費的同時,意在體現一種黏合城鄉差別的努力。王寶強系列形象“又傻又天真”的性格成為日后所扮演農民工的基本特征。《人在囧途》中的牛耿不但耿直憨厚,而且透出一股傻氣。他背著一大平底鍋上飛機,登機前安檢一口氣喝完一大罐牛奶,在飛機上讓乘務員開窗。顯然,王寶強形象在模式化的美女帥哥的審美疲勞中,提供了一個新的消費形象:既是笑料式的審美符號,又是嚴肅的拯救形象,二者共同構成了城市階級想象性的消費符號。可以說,王寶強等農民工符號,不僅僅是李成功等城市人的道德拯救符號,也是城市階級喧囂異常的語境下道德凈化的參照性符號。不難看出,一旦劇中這些農民工形象成為消費性的符碼,他們不再處于愁云慘霧的底層狀態,而是充滿了喜劇色彩,他們的出現正是當下影視拯救與提升商業效益的消費符號。如果說男性農民工在影視消費中往往是搞笑對象,那么,大多數女性農民工形象則大都作為欲望對象而存在,在強大的城市語境中尋找自己的位置,等待城市男性的救贖或者成為城市男性窺視的符號。女性農民工(大都是年輕、美麗的少女、女青年)在城市尋找夢想,她們往往意味著柔順、弱勢,在陌生、強勢、令人眼花繚亂的城市空間艱難生存。她們身上既承載了農民工遭遇城市話語的符碼,也承載了底層女性面對男權話語的欲望消費。《民工》重點刻畫了兩個農村女人對城市的欲望,從一個側面呈現了城市民眾對農民工女性的想象性消費。一個從未離開過鄉村的女人潘桃,不干家務和農活,卻將自己對城市的向往化成每天的臆想;另一個是城市打工的女人李平,她渴望成為城市女人,卻先后被大學教師和“北漂”所拋棄,最終不得不嫁到“農村”。李平一心將自己的新家布置成城市的樣子,以轉化自己對城市的想象寄托。無論是潘桃對城市生活的臆想,還是李平對城市女人生活的想象,她們的存在并不是她們二人的主體存在,而是體現了城市話語對農村女性的消費。勞拉•穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》一文中指出:“女性在她們那傳統的裸露癖角色中,同時被人看和被展示。她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力,從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導動機,迎合男性欲望,指稱他的欲望。”[5](p.644)這些農民工女性形象并不像當下很多艷星那般的充滿色欲,無論在穿著,還是在生活場景,都不代表當下的帥哥靚女的欲望符碼。但是,由于城鄉二元對立,女性農民工作為城市話語的闖入者,具有淳樸、善良、天然等品格,她們容易被置于欲望窺視的角度。她們在劇中的被窺視性,構成了女性農民工在影視消費中的文化符碼。
實際上,農民工形象在影視作品中大量出現,都或隱或顯地體現了當下國家主流意識形態的話語訴求。城鄉二元對立的現實情境,決定了當下影視彌合與緩解的內在愿望,城鄉和諧是這些作品共同的創作指向。無論通過悲劇式的苦情書寫,還是鬧劇式的消費書寫,或是傳統回溯式的鄉村詩意書寫,導演都在不同程度地展現農民工生存狀態中,尋求社會和諧的解決。但是,農民工在城鄉之間的心理流動,他們復雜的精神狀態,卻在符碼化中被忽略了。當下影視最大的任務在于真正走進個體的內在世界,探求個體精神世界的和諧。
作者:江臘生單位:九江學院文學與傳媒學院