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提要：中國電影學(xué)派理論體系構(gòu)建還處在初級(jí)階段，按照問題意識(shí)、對(duì)標(biāo)意識(shí)和成果意識(shí)，采用縱向文化判斷方法，可以較好地解決中國電影學(xué)派研究多樣而又散漫的缺點(diǎn)，使中國電影學(xué)派有較大的聚焦度、標(biāo)志性和傳播力。本文提出四對(duì)縱向判斷的學(xué)派內(nèi)涵探索方向，包括類型形態(tài)、生產(chǎn)形態(tài)、空間形態(tài)和意識(shí)形態(tài)，即主流電影與類型電影、電影美學(xué)與電影工業(yè)、電影區(qū)域和全球電影、國家理論和中國特色，基本形成中國電影學(xué)派構(gòu)建初級(jí)階段的主體特征。

關(guān)鍵詞：中國電影學(xué)派；初級(jí)階段；四對(duì)縱向判斷；主體特征

一

電影學(xué)派稱謂早已有之，只是它多針對(duì)西方電影，而與中國電影少有關(guān)聯(lián)。比較著名的電影學(xué)派有以蒙太奇為核心的蘇聯(lián)電影學(xué)派、紀(jì)錄電影學(xué)派、瑞典電影學(xué)派、布萊頓電影學(xué)派、電影手冊(cè)學(xué)派、波蘭電影學(xué)派、紐約電影學(xué)派等。國內(nèi)外電影學(xué)術(shù)界對(duì)它們已有廣泛而深入的理論研究。根據(jù)研究發(fā)現(xiàn)，這些學(xué)派的電影宗旨并非完全一致，也未必是由藝術(shù)結(jié)盟而形成得某種電影團(tuán)體，甚至各個(gè)藝術(shù)家都是自成體系的。蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派的代表人物庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦、維爾托夫，這四位藝術(shù)家相互之間無論在觀念上或方法上都有著很大差異，更非一個(gè)派別,他們各有自己的美學(xué)“小集體”，諸如“庫里肖夫工作室”、維爾托夫“電影眼睛派”……愛森斯坦與其他三位導(dǎo)演比較，不但文化性格更加張揚(yáng)或者彰顯，經(jīng)常觸及電影美學(xué)的邊界以及拓展新的時(shí)空概念，而且，工作時(shí)間更為長久，直至逝世。學(xué)派成員也不一定是同一時(shí)期而是前后相續(xù)的，紀(jì)錄電影四大學(xué)派的維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜和伊文斯，他們工作時(shí)期不同，美學(xué)格式有異，只是其最后藝術(shù)指向均為再現(xiàn)美學(xué)，他們或深或淺地完善了再現(xiàn)美學(xué)的實(shí)踐與理論體系，在戲劇化電影之外呈現(xiàn)了紀(jì)實(shí)化電影美學(xué)道路，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的理論奠基之一。這些代表人物因?yàn)榛蛎缹W(xué)或觀念或技術(shù)的共同基礎(chǔ)，而被電影理論界以及自己命名或者宣布結(jié)盟。因此，電影學(xué)派既是開放的，也是凝聚的。近年，又有頗受德國電影界爭議的“柏林電影學(xué)派”稱謂，泛指兩德統(tǒng)一以后的新興德國電影，代表作有《羅拉快跑》（1998）、《再見列寧》（2003）、《人生的另一邊》（2007）等。此外，西方電影理論也有學(xué)派稱謂，國內(nèi)學(xué)者對(duì)此也有關(guān)注，例如，中國電影史研究的西方“感官文化學(xué)派”，以探討上海早期電影與現(xiàn)代性的關(guān)系及其與好萊塢的關(guān)系為主題，并注重女影星對(duì)都市文化的影響，其研究方法超越了解讀式電影研究，進(jìn)入到電影與表象以及身體感官文化領(lǐng)域，還擴(kuò)展到電影與廣告牌、雜志封面等其他視覺模式的相關(guān)研究。與中國相關(guān)的電影學(xué)派，最早提出的是“中國動(dòng)畫學(xué)派”，基于九十多年中國動(dòng)畫電影所開創(chuàng)的手繪動(dòng)畫片、剪紙動(dòng)畫片、水墨動(dòng)畫片等多種動(dòng)畫片門類，創(chuàng)作了《大鬧天宮》《寶蓮燈》等數(shù)百部深蘊(yùn)中國文化、中國元素和中國造型的動(dòng)畫影片，榮獲世界各類重要獎(jiǎng)項(xiàng)近八十項(xiàng)。1988年，尹巖發(fā)表《動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”》一文，對(duì)“中國動(dòng)畫學(xué)派”進(jìn)行了較為系統(tǒng)而全面的學(xué)術(shù)表述。（1）隨后，關(guān)于“中國動(dòng)畫學(xué)派”的研究被拓展和深化。此后，又有“延安紀(jì)錄電影學(xué)派”的概念，它是建立在延安電影團(tuán)拍攝的《延安與八路軍》《白求恩大夫》《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》等影片基礎(chǔ)上而形成的，具有較為顯著的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，并深刻地影響到1949年以后國產(chǎn)故事片的美學(xué)面貌。與西方電影學(xué)派比較，跟中國相關(guān)的電影學(xué)派在世界電影史上基本闕如。這是由于長期以來世界電影史基本上是“西方學(xué)術(shù)視角”的，即使有中國電影的表述，也多是點(diǎn)綴性和附屬性的。

二

20世紀(jì)90年代以來，隨著“重寫電影史”的學(xué)術(shù)思潮與中國電影產(chǎn)業(yè)的改革開放，初步呈現(xiàn)了“中國電影學(xué)派”創(chuàng)立的文化契機(jī)及其環(huán)境：一是對(duì)于中國電影美學(xué)特色的新認(rèn)識(shí)和新建構(gòu)。中國早期電影“理論上學(xué)蘇聯(lián)，技術(shù)上學(xué)美國”，有著中國格式的美學(xué)圖譜。與蘇聯(lián)蒙太奇比較，中國早期電影雖然也有自己的表現(xiàn)傾向性，但卻少用愛森斯坦式的沖突表現(xiàn)技巧，而是大多采用一種尊重時(shí)空以及更為含蓄、平和的表現(xiàn)手法，此為早期中國電影不同于蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派之所在。好萊塢電影敘事一般為“三段式”，而中國電影則是增加迭宕迂回的“四段式”。因此，中國電影雖然學(xué)蘇聯(lián)、學(xué)美國，卻在學(xué)中有創(chuàng)新：好萊塢電影雖用長鏡頭，但逃避矛盾；蘇聯(lián)電影雖表現(xiàn)矛盾，但鏡頭都較短且零碎；中國早期電影則融合了這兩種表現(xiàn)手法，刻意用連續(xù)不斷的長鏡頭和單鏡頭去表現(xiàn)社會(huì)矛盾。更為重要的還在于，中國電影把蒙太奇與好萊塢技法結(jié)合起來，形成了中國電影的“融合美學(xué)”特點(diǎn)。中國動(dòng)畫電影的美學(xué)特質(zhì)是假定性以及寫意性，它緣起于中國傳統(tǒng)繪畫的文化精神，有著濃郁而迷人的中國韻味及其風(fēng)情，與西方、日本的動(dòng)畫格調(diào)完全不同。上述規(guī)模和系列的電影理論研究，為中國電影學(xué)派“破土而出”奠定了良好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。二是電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展及其對(duì)中國電影學(xué)派的需求。近些年來，中國電影面臨一種悖論處境：以年輕人為主體的電影觀眾鐘情于好萊塢電影和美劇，但是，純粹高仿好萊塢電影和美劇的影片在市場(chǎng)上又未必“討巧”，還需要“融合”中國電影的獨(dú)特價(jià)值觀和美學(xué)。因此，建構(gòu)中國電影學(xué)派，確立中國電影的獨(dú)特價(jià)值觀和美學(xué)，為中國電影產(chǎn)業(yè)更好更快發(fā)展提供思想資源和技術(shù)支撐，也就有著亟待解決的產(chǎn)業(yè)需求，為中國電影學(xué)派“破土而出”奠定了良好產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。三是文化自信的人文主義及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型要求。如果說中國從站起來到富起來的過程重心在于發(fā)展經(jīng)濟(jì)，而在從富起來到強(qiáng)起來的過程，文化自信則成為它的核心動(dòng)能。文化自信的實(shí)行方式與呈現(xiàn)形態(tài)，將會(huì)直接影響到中國社會(huì)的精神等級(jí)以及面貌，并進(jìn)而影響到中華民族的文化復(fù)興。中國電影歷經(jīng)數(shù)代人的努力，已經(jīng)形成若干或顯或隱的電影“文脈”，無論是人文內(nèi)涵還是語言風(fēng)格，已有與其他國家迥異的中國做派和價(jià)值。中國電影理論在史學(xué)、原理以及應(yīng)用研究領(lǐng)域，也有相當(dāng)?shù)姆e累以及美學(xué)成就。電影歷史已然豐厚，未來發(fā)展可以期許，從百年中國電影發(fā)現(xiàn)和確立師承性和“主脈性”關(guān)聯(lián)，構(gòu)建中國電影學(xué)派并作為中國電影“再出發(fā)”的美學(xué)基礎(chǔ)，這是文化自信的必然要求，為中國電影學(xué)派“破土而出”奠定了良好的政治基礎(chǔ)。中國電影理論工作者有感于此，已經(jīng)開始了中國電影學(xué)派的學(xué)術(shù)開拓，嘗試中國電影學(xué)派的命名探索，諸如“華語電影”“華文電影”“華人電影”“第三極文化（電影）”以及不同地域研究者提出的“華萊塢電影”“廣萊塢電影”“中國大電影”等。這里，華語電影具有較為廣泛的接受性，即實(shí)際上指向中華文化圈并且以漢語表現(xiàn)的社會(huì)文化生活作為指向。虞吉提出“重慶電影學(xué)派”，認(rèn)為西南大學(xué)影視藝術(shù)系、重慶大學(xué)美視電影學(xué)院以及市內(nèi)的十多所高校設(shè)立的電影學(xué)相關(guān)專業(yè)，成為重慶電影產(chǎn)業(yè)強(qiáng)大的高校人才依托，在國內(nèi)電影學(xué)界已形成了“重慶電影學(xué)派”與“京派”“海派”三足鼎立之勢(shì)。

（2）北京電影學(xué)院提出“新學(xué)院派”，認(rèn)為“新學(xué)院派”電影的發(fā)展，一方面必須建基于傳統(tǒng)電影理論的既有經(jīng)驗(yàn)成果；另一方面更需要不斷擴(kuò)展原有電影學(xué)知識(shí)的理論架構(gòu)和學(xué)術(shù)視野，以新的知識(shí)話語對(duì)新問題和新情況做出前瞻性的反應(yīng)、闡釋和指引；更重要的是，這一切都應(yīng)當(dāng)立足于“新學(xué)院派”電影教育變革的框架之上。

（3）饒曙光、李建強(qiáng)等學(xué)者提出電影理論的“中國學(xué)派”，提出構(gòu)建電影理論批評(píng)的中國學(xué)派固然要借鑒西方電影理論批評(píng)的思想和資源，但必須要立足于中國電影實(shí)踐；構(gòu)建電影理論批評(píng)的中國學(xué)派必須從中國文化傳統(tǒng)、中華美學(xué)傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)和智慧；互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)正在深刻地改變電影業(yè)態(tài)、電影生態(tài)，中國電影可以借助于后發(fā)優(yōu)勢(shì)推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)換代，推進(jìn)電影理論批評(píng)話語體系升級(jí)換代。

（4）周星發(fā)表《建構(gòu)中國電影學(xué)派：傳播視域中的概念探究與適應(yīng)性》一文，較為系統(tǒng)而完整地闡述了中國電影學(xué)派研究的方向性問題，認(rèn)為在中國電影發(fā)展提升的關(guān)鍵時(shí)期，給予世界更好的傳播命名是一項(xiàng)迫切的任務(wù)，中國電影在適應(yīng)市場(chǎng)化的路途中取得不菲的成績，但是，散漫而多樣的發(fā)展也顯示出聚焦性不足的問題，尤其在文化價(jià)值和標(biāo)志性的發(fā)展上，中國電影的醒目特點(diǎn)和區(qū)分他國電影的識(shí)別性都相對(duì)薄弱，不僅影響著對(duì)外傳播，也影響著自身創(chuàng)作發(fā)展的主體聚焦。從傳播效應(yīng)到凝聚主流的角度，強(qiáng)化“中國電影流派”這一國家電影的倡導(dǎo)，從創(chuàng)作和研究的雙重兼?zhèn)浣嵌龋瑢?duì)中國電影的提升具有重要意義。

（5）2017年10月16日，北京電影學(xué)院召開“建構(gòu)中國電影學(xué)派、建設(shè)中國特色國家電影智庫暨《中國電影批評(píng)年鑒•2016》出版研討會(huì)”，圍繞關(guān)于國家電影智庫、中國電影學(xué)派理論建構(gòu)和中國電影批評(píng)發(fā)展等議題展開了討論，許多專家的發(fā)言觀點(diǎn)頗具啟示性和建設(shè)性。上述研究成果，從不同維度、層面和方法開展了中國電影學(xué)派理論體系的構(gòu)建工作，但是，真正提出中國電影學(xué)派理論體系，是2017年10月31日北京電影學(xué)院舉行未來影像高精尖創(chuàng)新中心“中國電影學(xué)派研究部”成立的研討會(huì)，其理論體系主要內(nèi)容包括中國電影本體研究、中國電影美學(xué)特征、中國電影史學(xué)建構(gòu)、中國電影創(chuàng)作研究、中國電影教育和中國動(dòng)畫電影等六大方面。這又使中國電影學(xué)派研究有了新發(fā)展和新進(jìn)步。三如上所述，可以基本形成以下判斷：中國電影學(xué)派理論體系構(gòu)建還處在初級(jí)階段，碎片的、單面的、局部的研究較多，缺乏聯(lián)接、提升和系統(tǒng)，尚未從學(xué)派理論體系的等級(jí)或者視角進(jìn)行學(xué)術(shù)布局，顯得多樣而又散漫，缺乏理論體系的聚焦性，尤其是中國電影的文化價(jià)值及其標(biāo)志性，還沒有形成區(qū)分他國電影的顯著識(shí)別性和醒目性，不僅影響著電影文化的對(duì)外傳播，也影響著自身創(chuàng)作發(fā)展的主體凝聚。間或出現(xiàn)一些宏觀性和指導(dǎo)性的學(xué)術(shù)成果，誠如周星所指出的：“關(guān)于華語電影、華萊塢電影、廣萊塢電影、第三極文化（電影）、大電影等很好的創(chuàng)意，都充滿了對(duì)于中國電影需要到梳理規(guī)范、確立旗幟階段的明確意識(shí)和積極努力，但除了要超越地域局限、避免以偏概全和減弱對(duì)于好萊塢模仿等不足以外，需要更有傳播的響亮度、概括的恰當(dāng)性和內(nèi)涵的凝聚性的稱謂，又能夠和國家響亮的名字掛鉤，對(duì)中國電影本身整體性的概括，在有研究性的概括加以標(biāo)志性的同時(shí)，也是真正的、能足以代表中國電影的最核心的內(nèi)容而形成的學(xué)派理論體系的一種闡釋結(jié)果”。

（6）此外，中國電影學(xué)派理論體系涉及中國電影本體研究、中國電影美學(xué)特征、中國電影史學(xué)建構(gòu)、中國電影創(chuàng)作研究、中國電影教育和中國動(dòng)畫電影等六大方面，可能又是重復(fù)已有成果，同樣顯得多樣而又散漫，較難提煉成中國電影學(xué)派的標(biāo)志性與聚焦性的文化觀念和符號(hào)，很可能會(huì)事倍功半。因此，中國電影學(xué)派理論體系構(gòu)建，可進(jìn)一步探討、發(fā)展或突破的空間頗多。首先，可以建立科學(xué)的中國電影學(xué)派理論體系，為學(xué)界解惑。目前遠(yuǎn)未完成這一目標(biāo)任務(wù)，可以通過艱巨而富有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)工作，超越流行教條，反思性地提出和研究中國電影學(xué)派的理論體系的框架和邏輯，尤其是在學(xué)術(shù)提煉中構(gòu)建創(chuàng)作和研究認(rèn)識(shí)的認(rèn)同，疏理寬泛和狹義的不同理解以及核心與多樣的關(guān)系，從西方電影史觀以及研究方法中脫離出來，建立中國立場(chǎng)、智慧、價(jià)值的中國方案，形成顯著而獲得廣泛共識(shí)的中國電影學(xué)派核心觀點(diǎn)聚焦性和標(biāo)識(shí)性，并越來越成為世界電影獨(dú)具樣板的重要標(biāo)志。其次，可以與歐洲、蘇聯(lián)、美國、日本等國家電影學(xué)派的橫向比較，以及置于世界電影的國際坐標(biāo)辨析，探索發(fā)現(xiàn)中國電影學(xué)派的主體性，呈現(xiàn)、確立中國電影學(xué)派的獨(dú)特性。比如，20世紀(jì)30年代的中國電影，在蘇聯(lián)電影熱衷立神、美國電影瘋狂造夢(mèng)的時(shí)候，卻是以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格直面慘淡的人生和社會(huì)，其批判精神顯著而深刻，乃是承繼中國文化的“文以載道”的傳統(tǒng)，也初步形塑了中國電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。與此同時(shí)，以中國電影學(xué)派為中心的研究范疇以及資源，使外國電影學(xué)者參與其中，在橫向比較中深化認(rèn)識(shí)。再次，可以采用“科際整合”的研究方法，將中國電影學(xué)派研究背景擴(kuò)展到各種人文社會(huì)科學(xué)，拓寬和加深其邊界、深度和等級(jí)，使它的學(xué)術(shù)意義不僅局限于電影界，還可以擴(kuò)大到文化界以及人文社會(huì)科學(xué)界，成為中國現(xiàn)代思想史、文化史、藝術(shù)史和產(chǎn)業(yè)史的重要內(nèi)容之一，進(jìn)而構(gòu)成中國電影的系統(tǒng)性話語和核心價(jià)值觀。四重新審視和建構(gòu)中國電影的國家文化形態(tài)，使中國電影形成一種具有國內(nèi)認(rèn)同、國際傳播的國家形象，要達(dá)到此目標(biāo)，必須要有新思想、新觀點(diǎn)和新方法，超越傳統(tǒng)學(xué)術(shù)慣性思維，從而能夠有效地解密中國電影歷史與文化的重要“關(guān)節(jié)”，使中國電影學(xué)派理論體系有力量和方法提出若干有說服力和創(chuàng)新性的觀點(diǎn)，能夠運(yùn)用到中國電影史論研究之中，努力改變中國和世界電影史著作中缺少中國電影學(xué)派的現(xiàn)狀，將中國電影實(shí)踐、中國電影經(jīng)驗(yàn)上升到中國電影學(xué)派，努力創(chuàng)造中國視角的、更加科學(xué)而完整的世界電影史觀，推動(dòng)中國電影學(xué)科建設(shè)發(fā)展。在研究態(tài)度上，它需要具備以下基本方面：第一，問題意識(shí)。目前，國內(nèi)電影學(xué)術(shù)界對(duì)中國電影學(xué)派存在不同看法，甚至持否定意見者也不乏其人。為什么會(huì)出現(xiàn)如此狀況？電影學(xué)派在國外并不罕見，中國電影學(xué)派為什么不被待見？應(yīng)該說，它不完全是“文化自信”問題，缺乏令人信服的中國電影學(xué)派理論體系乃是題中要義。因?yàn)槿狈茖W(xué)而完整的理論體系，中國電影學(xué)派至今沒有清晰與深刻的文化觀念與美學(xué)標(biāo)志。周星認(rèn)為：“中國電影要有一個(gè)區(qū)別于所謂的好萊塢電影、寶萊塢電影—印度電影、日本電影、伊朗電影、韓國電影等等有指向性稱謂。也許人們會(huì)說，不就是中國電影嗎？問題在于，當(dāng)下的中國電影的稱呼固然不錯(cuò)，但散亂而不集中，對(duì)于一般泛泛而論的國家而言，稱呼某某電影也就是一個(gè)區(qū)別的概數(shù)，但對(duì)于體量如此大而理應(yīng)有顯著集中特色，讓世界電影人一提及中國電影就有一個(gè)自然標(biāo)志而言，顯然目前沒有達(dá)到這一目標(biāo)。不止是外國人如何看待中國電影存在難題，我們自己其實(shí)對(duì)于目前的中國電影是什么形態(tài)也茫茫然。一會(huì)一個(gè)潮流、類型，喧囂一時(shí)卻即刻沉淪消失，無從看清中國電影有什么標(biāo)志性的因素，也無從下手標(biāo)定基本樣貌，你無法聚焦名稱與他人電影的區(qū)別，也無從論及中國電影的色彩，這是當(dāng)下中國電影最應(yīng)該顯示個(gè)性卻無從捕捉個(gè)性和無法定位名號(hào)的現(xiàn)實(shí)難題。”

（7）那么，如何構(gòu)建中國電影學(xué)派？它是橫向判斷，還是縱向判斷？它是文化的，還是美學(xué)的，又或是社會(huì)的？它是集合體，還是簡約體？它的核心關(guān)鍵詞又是哪些？與中國電影歷史的通道何在？這些關(guān)鍵詞又能否概括中國電影的主要特質(zhì)、風(fēng)格和思想？它能否消解人們對(duì)其合法性的質(zhì)疑？中國電影學(xué)派如何擴(kuò)大國際傳播？又怎樣獲得國際的認(rèn)同？它能夠成為中國電影的國家文化形象嗎？它對(duì)以后中國電影將能夠產(chǎn)生怎樣的影響？它有益于處理中國與好萊塢的復(fù)雜的平衡關(guān)系嗎？……這些問題，都將是確立中國電影學(xué)派研究視角和研究路徑的基本方位。二是對(duì)標(biāo)意識(shí)。構(gòu)建中國電影學(xué)派，必須在中國與其他國家電影的對(duì)比坐標(biāo)之中，在對(duì)比中辨析中國電影學(xué)派并建立其理論體系，顯示中國電影學(xué)派的特色、個(gè)性和氣質(zhì)。與法國、美國、日本等國家電影學(xué)派的差異認(rèn)知以及置于世界格局的定點(diǎn)定位，發(fā)現(xiàn)中國電影學(xué)派的主體性，確立中國電影學(xué)派的獨(dú)特性。與此同時(shí)，對(duì)標(biāo)也包括同質(zhì)的辨析，現(xiàn)代西方電影大師之所以形成學(xué)派，與其哲學(xué)傳統(tǒng)及其在時(shí)背景相關(guān)，同樣構(gòu)成中國電影學(xué)派的高峰性人物和代表性作品，也與中國哲學(xué)傳統(tǒng)及其在時(shí)背景存在一種“編碼”關(guān)系。三是成果意識(shí)。構(gòu)建中國電影學(xué)派，需要出現(xiàn)清晰而有效的國家電影形象。它的成果不可能是散漫飄浮的，而必須是聚焦性和標(biāo)志性的。眾所周知的“一帶一路”，其歷史和現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵指向清晰，“金磚五國”的概念令人一目了然，“金磚＋”也是如此，它們概括了一個(gè)時(shí)期中國的政治、經(jīng)濟(jì)和外交策略及其途徑。中國電影目前還不具備如此的概括性，因此，構(gòu)建中國電影學(xué)派的最大任務(wù)，就是給予中國電影的對(duì)外標(biāo)示性一種定焦。理論上倡導(dǎo)中國電影學(xué)派，是在中國電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模已達(dá)世界前沿而中國電影卻缺少精神旗幟的背景下，賦予中國電影的國際“名號(hào)”。

五構(gòu)建中國電影學(xué)派理論體系，其主體內(nèi)容包括建立怎樣的研究對(duì)象、方式和目的。它作為一種理論構(gòu)架，通過實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)和理論的學(xué)術(shù)表述，使中國電影外部形象從模糊不清到清晰大觀，形成中國電影的觀念符號(hào)以及美學(xué)標(biāo)志。需要說明的是，學(xué)派并非流派，不是狹隘、局部或者單一的概念指稱，諸如“左岸派”、真實(shí)電影、直接電影、第三電影，它是一個(gè)國家電影在國際格局中的總體呈現(xiàn)，有著更大、廣義和概括的性質(zhì)，能夠基本體現(xiàn)或者代表一個(gè)國家電影的最高文化精神，故而，它具有原創(chuàng)性、中心秩序與感召力。它可以反映出一個(gè)國家電影的價(jià)值觀、精神等級(jí)、風(fēng)度氣質(zhì)以及國別特色的藝術(shù)手法。由此而論，中國電影學(xué)派乃是中國思想“文脈”與當(dāng)下精神狀況互融共生以及中國電影人集體進(jìn)行合理美學(xué)選擇的“高峰”呈現(xiàn)。上述總體問題，也就規(guī)范了中國電影學(xué)派的研究對(duì)象和主要內(nèi)容，它需要有三個(gè)維度構(gòu)型：一是一個(gè)國家電影主導(dǎo)性或者倡導(dǎo)性的文化承傳的核心呈現(xiàn)；二是與其他國家電影風(fēng)格迥異的特色特質(zhì)；三是在學(xué)術(shù)研究中可以通過優(yōu)秀的電影主體呈現(xiàn)得失。這些學(xué)術(shù)要素構(gòu)成了中國電影學(xué)派的基本學(xué)理基礎(chǔ)，既需要史學(xué)的概括，又有著與他國電影的比較，同時(shí)，構(gòu)建起來的觀念符號(hào)以及美學(xué)標(biāo)志又能體現(xiàn)于具體代表作品之中。通過構(gòu)建理論體系，確立中國電影學(xué)派的觀念符號(hào)以及美學(xué)標(biāo)志，即中國電影的創(chuàng)作風(fēng)格、研究風(fēng)格、理論體系、符號(hào)體系以及觀眾、批評(píng)家、國際都能認(rèn)同尊崇的美學(xué)體系，能夠?qū)ν庑涯俊?duì)內(nèi)凝聚，聚合創(chuàng)作的主導(dǎo)趨向和研究聚焦的重心，故而中國電影學(xué)派的研究對(duì)象和主要內(nèi)容，是中國電影精神內(nèi)在性與傳播簡潔性結(jié)合的文化核心價(jià)值，使中國電影呈現(xiàn)出最大化的形象整合。它是歷史的總結(jié)、現(xiàn)實(shí)的指引和國際的品牌，故而構(gòu)建中國電影學(xué)派理論體系，能夠使中國電影學(xué)派成為中國電影的理論代言人，它所對(duì)應(yīng)的典范電影人和電影作品是中國電影的形象代言人。這里，需要明確一個(gè)觀點(diǎn)：構(gòu)建中國電影學(xué)派在理論上仍然需要在初級(jí)階段經(jīng)歷一個(gè)較長的時(shí)期，然后逐步推進(jìn)，不斷向?qū)嵺`與理論成熟的中國電影學(xué)派接近。中國電影學(xué)派初級(jí)階段研究，按照問題意識(shí)、對(duì)標(biāo)意識(shí)和成果意識(shí)，采用縱向文化判斷方法，可以較好地解決中國電影學(xué)派研究多樣而又散漫的缺點(diǎn)，使中國電影學(xué)派有較大的聚焦度、標(biāo)志性和傳播力。同時(shí)，根據(jù)初級(jí)階段基本狀況，厘清中國電影主導(dǎo)性或者倡導(dǎo)性的文化傳承，辨析與其他國家電影風(fēng)格迥異的特色特質(zhì)，并以優(yōu)秀的電影作品進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)印證。在縱向文化研究方法上，可以建立若干理論維度，在最有可能形成中國電影精神標(biāo)識(shí)與美學(xué)符號(hào)的部位，先行開掘、提純和凝固，并在學(xué)術(shù)思想理論上力求有較大的創(chuàng)新度、前瞻性和推廣度。六根據(jù)上述學(xué)理依據(jù)，初級(jí)階段的研究視角，一是中國電影學(xué)派乃是一個(gè)集合概念，它由歷時(shí)的系列觀念匯聚而成，有它的歷史性、豐富性和深刻性，又有著共時(shí)的基本哲學(xué)和文化出發(fā)點(diǎn)；二是中國電影學(xué)派應(yīng)該是縱向判斷，可以歸納出其基本的外延和內(nèi)涵體系，從而形成了若干核心的電影文化理念；三是從電影觀念和學(xué)派概念出發(fā)，可以提出若干理論維度。這里，提出四對(duì)縱向判斷的學(xué)派內(nèi)涵探索方向，包括類型形態(tài)、生產(chǎn)形態(tài)、空間形態(tài)和意識(shí)形態(tài)，基本形成中國電影學(xué)派構(gòu)建初級(jí)階段的主體特征，基本內(nèi)容如下：一是電影觀念和學(xué)派概念。建構(gòu)中國電影學(xué)派概念，需要從史學(xué)維度梳理中國電影觀念，包括影戲觀念、左翼電影、工農(nóng)兵電影、散文電影、紀(jì)實(shí)美學(xué)、影像美學(xué)、華語電影、華人電影、華文電影，辨析其觀念與創(chuàng)作、美學(xué)、產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系，尤其是確認(rèn)其史學(xué)地位以及對(duì)于中國電影文化的總體價(jià)值，并由此建構(gòu)中國電影學(xué)派理論體系的具體內(nèi)涵方向，生成中國電影學(xué)派的基本哲學(xué)和文化出發(fā)點(diǎn)。二是主流電影與類型電影。中國百年電影已經(jīng)形成了“武俠片”“文藝片”等中國特有的深入中國觀眾內(nèi)心的類型電影，又有左翼電影、工農(nóng)兵電影、主旋律電影、新主流電影等政治驅(qū)動(dòng)的主流電影。主流電影和類型電影沒有截然區(qū)別，中國電影學(xué)派的一個(gè)主要特征，即它并非僅僅只有一個(gè)主流，而是呈現(xiàn)出主流與類型的“通體異形”，一個(gè)主流里包括多個(gè)樣式，一個(gè)主流里發(fā)展出多種類型，而類型有時(shí)又會(huì)反哺主流，構(gòu)成了中國電影學(xué)派特有的“共生現(xiàn)象”。三是電影美學(xué)與電影工業(yè)。中國電影美學(xué)來源眾多，華洋雜陳，以華而論，即有戲曲、曲藝、文明戲、美術(shù)、書法等影響，它廣泛表現(xiàn)在編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、美工等方面，基本形成了紀(jì)實(shí)美學(xué)和意象美學(xué)結(jié)合的中國電影美學(xué)。同時(shí)，電影工業(yè)對(duì)于電影美學(xué)有著重大影響，例如解放前的電影經(jīng)濟(jì)體制所生產(chǎn)出來的電影與建國后以及新時(shí)期所生產(chǎn)的電影在美學(xué)上有著明顯的差異，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)都會(huì)對(duì)電影美學(xué)產(chǎn)生或多或少的影響。這也是中國電影學(xué)派的一個(gè)重要特征。四是電影區(qū)域和全球電影。中國電影與其他國家電影的不同還在于，它既是一種區(qū)域中國化，也是一種全球中國化。中華人民共和國成立前，有上海、武漢—重慶、延安幾大區(qū)域，之后則有北影、上影、長影等各個(gè)制片廠。它們既各有特色，又兼有一種區(qū)域性的中國化色彩。這種“內(nèi)構(gòu)性”所表現(xiàn)出來的“兼容并蓄”，也表現(xiàn)在“外構(gòu)性”上，不管是受法國影響，還是好萊塢影響，又或是蘇聯(lián)影響，中國電影都能加以“中國化”，表現(xiàn)出一種“全球中國”。五是國家理論和中國特色。中國電影已呈現(xiàn)極其鮮明的中國特色或者中國結(jié)構(gòu)。這種中國結(jié)構(gòu)，與“或隱或顯”的國家理論建構(gòu)是一體的，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國電影學(xué)派風(fēng)格。它主要包括：家國情懷與儒家倫理，中國電影不論在何時(shí)期、何體制、何片種，家國情懷與儒家倫理是一種大概的底色，已是深入中國電影的“骨髓”深處；民族共同體與共和想象，中國電影先天性地存在一個(gè)“民族”的概念，它由“家”生發(fā)而來，同時(shí)，借助于家族的現(xiàn)實(shí)想象產(chǎn)生了“民族”。這一樸素的自然理念，構(gòu)成了中國電影中的“民族共同體和共和想象”，說到底，它是對(duì)一種“和諧”的追求，這與國家理論中強(qiáng)調(diào)“民族”的因素是一致的。此外，還有因果善惡與正邪力量、個(gè)人理想與集體意志等特質(zhì)。上述既是中國電影特色，又是一種國家理論“反復(fù)強(qiáng)化”的結(jié)果，不管是隱性的、自發(fā)的，還是強(qiáng)制的、顯性的，它們都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的一致性，這在其他國家是無法想象的，而這或許正是中國電影學(xué)派的一個(gè)特征，也是一種風(fēng)格。第一個(gè)方面是立論部分，對(duì)中國電影學(xué)派概念進(jìn)行界定，回答以下主要問題：何為中國電影學(xué)派？這一概念成立的理由以及人們對(duì)其合法性質(zhì)疑的理由，在此基礎(chǔ)上如何進(jìn)一步調(diào)適和規(guī)范其內(nèi)涵和外延。如何構(gòu)建中國電影學(xué)派理論體系，橫向判斷與縱向判斷，文化、美學(xué)與社會(huì)，集合體與簡約體之間如何進(jìn)行學(xué)術(shù)選擇，確立它的核心關(guān)鍵詞，與中國電影歷史的通道，這些關(guān)鍵詞能否概括中國電影的主要特質(zhì)、風(fēng)格和思想以及能否消解人們對(duì)其合法性的質(zhì)疑。中國電影學(xué)派如何擴(kuò)大國際傳播及其獲得國際的認(rèn)同，使它成為中國電影的國家文化形象。它對(duì)以后中國電影的影響評(píng)估，如何有益于處理中國與好萊塢的復(fù)雜平衡關(guān)系。在概念辨析的基礎(chǔ)上，對(duì)中國電影史上的重要?jiǎng)?chuàng)作觀念，主要是主導(dǎo)性或者倡導(dǎo)性的形態(tài)、風(fēng)格、精神高度、價(jià)值觀取向、藝術(shù)約定俗成的表現(xiàn)方法等所顯示的國別特色，與包括中國電影的情節(jié)偏好與情感呈現(xiàn)的國別風(fēng)格進(jìn)行疏理，確認(rèn)它們的史學(xué)地位以及對(duì)于中國電影文化的總體價(jià)值，并由此建構(gòu)中國電影學(xué)派理論體系的具體內(nèi)涵方向，生成中國電影學(xué)派的基本哲學(xué)和文化出發(fā)點(diǎn)，從學(xué)理上論證和詳析四對(duì)縱向判斷的學(xué)派內(nèi)涵探索方向。其后四個(gè)方面則探討四對(duì)縱向判斷的學(xué)派內(nèi)涵，并得出初級(jí)階段主體性的中國電影學(xué)派的觀念符號(hào)以及美學(xué)標(biāo)志，在學(xué)術(shù)上形成概括的恰當(dāng)性、內(nèi)涵的凝聚性和傳播的響亮度，包括“硬通貨”價(jià)值、“軟實(shí)力”影響、“特色標(biāo)示”確立以及包容多元的支撐核心等內(nèi)容。它的結(jié)構(gòu)體系如下：一、類型形態(tài)——主流電影與類型電影——主流與類型——初步學(xué)派內(nèi)涵標(biāo)志：主流與類型的“通體異形”，一個(gè)主流里包括多個(gè)樣式，一個(gè)主流里發(fā)展出多種類型，而類型有時(shí)又反過來反哺主流，構(gòu)成了中國電影學(xué)派特有的“共生現(xiàn)象”。二、生產(chǎn)形態(tài)——電影美學(xué)與電影工業(yè)——美學(xué)與工業(yè)——初步學(xué)派內(nèi)涵標(biāo)志：紀(jì)實(shí)美學(xué)和意象美學(xué)結(jié)合的中國電影美學(xué)，同時(shí)，電影工業(yè)對(duì)于電影美學(xué)有著重大影響。

三、

空間形態(tài)——電影區(qū)域和全球電影——區(qū)域與電影——初步學(xué)派內(nèi)涵標(biāo)志：“內(nèi)構(gòu)性”的區(qū)域中國化與“外構(gòu)性”的全球中國化結(jié)合。四、意識(shí)形態(tài)——國家理論和中國特色——國家與特色——初步學(xué)派內(nèi)涵標(biāo)志：中國電影呈現(xiàn)極其鮮明的中國特色或者中國結(jié)構(gòu)，這種中國特色或者中國結(jié)構(gòu)與“或隱或顯”的國家理論建構(gòu)是一體的，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國電影學(xué)派風(fēng)格。上述四對(duì)縱向判斷的學(xué)派內(nèi)涵：主流與類型、美學(xué)與工業(yè)、區(qū)域與電影、國家與特色，從類型形態(tài)、生產(chǎn)形態(tài)、空間形態(tài)和意識(shí)形態(tài)四個(gè)維度建構(gòu)，基本形成中國電影學(xué)派初級(jí)階段理論體系，可以獲得較為成熟的中國電影學(xué)派的觀念符號(hào)以及美學(xué)標(biāo)志。它們從四個(gè)維度支撐子第一個(gè)方面的立論部分，又在立論部分的指引下展開具體的理論體系闡述，有分有合，以合引分，以分撐合，形成完整的學(xué)術(shù)研究體系，既有科學(xué)性，又有可行性，可以形成構(gòu)建中國電影學(xué)派初級(jí)階段的基本形態(tài)和成果。

作者：肖英；厲震林