本站小編為你精心準備了元祐詞壇的詞體特征參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

《長江學術雜志》2015年第七期

一、變體的蘇軾詞與變未逾體的柳永詞

北宋元祐前后是詞體意識自覺的關鍵時期。蘇軾詞興起的陽剛風格，強烈沖擊著時人對詞體一貫的柔美印象，從而引發其對詩詞特征同中之異的反思，在詩詞對比中詞體的概念便呼之欲出，對各家詞是否合體的爭論也隨之展開。在時論中，蘇軾詞被公認為變體詞，當時“世語云‘：蘇明允不能詩……黃魯直短于散語，蘇子瞻詞如詩，秦少游詩如詞?！币虼耍私鈺r人對詞體特征的定位，蘇軾詞無疑是最佳的反面代表。首先來考察蘇軾詞不合體的原因。時論謂蘇軾詞“似詩”，因其類似“教坊雷大使之舞”，以“大江東去”一類詞風為代表，“須關西大漢，銅琵琶、鐵綽板唱”；而“本色”詞當如女子舞，以“楊柳外曉風殘月”一類詞風為代表，“只合十七八歲女郎，執紅牙板歌”；蘇軾《與鮮于子駿書》自謂其詞“自是一家”，因其“壯觀”。從“雷大使舞”、“關西大漢”、“大江東去”、“壯觀”與女子舞、“女郎”、“曉風殘月”的對比上看，合體與自成一家之別應是剛、柔之別，而非雅、俗之別。再來考察協律、言情與合體的關系。配合銅琶鐵板所唱的詞與雷大使舞都是協律的，只是與紅牙、女子舞相比，有剛柔之別。故協律只是合體的必要非充分特征，柔而協律才是合體的充要特征。陳師道云：“晁無咎言：‘眉山公之詞短于情，蓋不更此境也。’余謂不然，宋玉初不識巫山神女而能賦之，豈待更而知也。余他文未能及人，獨于詞，自謂不減秦七、黃九。”后世論者對此論頗多質疑，認為蘇軾詞豪情洋溢，安能謂其無情。然而，此論所謂“情”是特指與詞體特征相稱的情，此種情可類比“巫山神女”典故，顯然是柔情，而不同于蘇軾詞備受矚目的豪情?？梢?，詞體真正必備的特征是柔，而不是言情。此時受關注的詞壇新變，除蘇軾陽剛詞外，當數柳永興起的俗艷詞。與蘇軾詞被公認為變體不同，柳永詞雖為新變，卻仍被視為合體詞的代表。

故蘇軾在標舉“自是一家”的風格時，才要以“柳七郎風味”為參照。這種新變而合體的定位與“俗艷”的內涵有關，結合柳永詞風及世俗好尚看：構成“俗”的因素，一是格、調、情柔美，由于當時獨尚女音，故“柔”當然比“剛”更為世俗所好。二是用語俚俗，柔而俚俗，在投俗所好上就更勝一籌。而構成“艷”的因素，一是內容為兒女柔情，二是表達方式直質不文。因此，新興的俗艷詞與確立詞體特征的花間詞相比，保留了柔而協律的特征，故時論以之為合體；而新加入了直質、俚俗（下文簡稱為直俗）的特征，故時論以之為新變。陳師道云：“柳三變游東都南、北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之?！标悗煹勒J為“非本色”的蘇軾詞“雖極天下之工”，亦當等而下之，即是將本色特征視為詞體的最佳必備特征；但對柳永新創的詞風，評價卻是“骫骳從俗”，對黃庭堅詞“時出俚淺”的特征，評價也是“傖父”，鄙夷之情溢于言表?？梢?，俚俗絕非其所欣賞的本色特征，而是其所不屑的新變，但這種新變未逾詞體，故黃庭堅詞雖時有俚俗，仍不失為“本色詞手”。李之儀的相關論述更為詳盡，其《跋吳思道小詞》云：“長短句……自有一種風格……大抵以《花間集》中所載為宗，然多小闋。至柳耆卿始鋪敘展衍，備足無余，形容盛明，千載如逢當日。較之《花間》所集，韻終不勝……思道殫思精詣，專以《花間》所集為準……茍輔之以晏、歐陽、宋、而取舍于張、柳，其進也，將不可得而御矣?！睂υ~體、源之別及體制內流變的敘述，頗能代表時人的詞體觀：詞體自成一家的特征確立于《花間集》。至柳永詞一變，變之處在直（鋪敘展衍）、俗（韻終不勝），其所舉的柳、張、晏、歐陽、宋諸家，既然都是詞體要保持自有的風格所需借鑒的，就都繼承了詞體關鍵的特征，縱有新變，也未逾詞體，故當時公認為變體的蘇軾詞并不在討論之列。具體看諸家詞，雅、俗、直、婉各異，而共同的特征是柔而協律，詞合體的充要特征應當在此。

值得注意的是，各家對柳永詞新變中的俗，一致貶抑；而對于直，則褒貶各異：唯其與兒女柔情結合為艷褻時，才被貶抑，否則便不乏佳評，如李之儀便肯定其在“形容盛明”上功不可沒，黃裳更進一步將其提升至盛世正聲地位：“予觀柳氏樂章，喜其能道熹佑中太平氣象……典雅文華，無所不有……所謂詞人盛世之黼藻，豈可廢耶。”（《書樂章集后》）黃裳自謂其詞本于古詩樂，“清淡而正”（《演山居士新詞序》），而總體特點是將柳永式的鋪敘用于歌詠太平，而非描寫艷情?？梢?，柳永詞“直”的風格在特定語境中與柔結合，可脫去俗艷，上承盛世詩樂的典雅雍容之旨?？傊?，時人對詞體的特征定位確立于《花間集》，具體為柔而協律，有別于燕樂中的鐵板之曲與詩中的雄壯之格。剛與柔截然相反，故蘇軾詞被公認為變體。柔與俗艷同中有異：一為詞之為詞的基本特征，一為體制內趨向直俗的新變；一能成就詞體之美，一更加深詞體之弊，故柳永詞兼有合體與卑格之評。從詞源看，文人詩與源自胡夷里巷的燕樂，有雅俗之別，而直則是燕樂及詩中共有的風格。故柳永俗艷詞，頗有以燕樂為詞的傾向，與蘇軾的以詩為詞同源而分派，在“直”上卻有相通之處，故二家詞都慣用長調鋪敘。后世論者受明代張綖的影響，習慣將蘇軾陽剛詞風概括為豪放，將時論中的詞體特征概括為婉約。婉約既然與豪放相對，則應解為柔而婉曲，但此時詞的后繼文體——曲尚未出現，故詞體論對“直”仍持包容的態度，并未將婉曲視為詞體必備特征。隨著詞體發展，這種風格變本加厲，漸成曲體之濫觴，即如況周頤云：“董（董解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合。曲由詞出，淵源斯在。”

二、詞中可有而不可過的詩體特質

詩作為詞源之一，與詞體必然有共通之處，而且與“非中夏之正聲”的燕樂一脈相比，詩更符合文人審美的雅正標準。故從唐五代起，詞的創作論大都有依附詩源，規正燕樂的傾向：劉禹錫《竹枝詞引》所追求的風騷之旨，《花間集序》所推崇的詩客標格，都是憑借對詩特質的借鑒，別于燕樂的“傖儜鄙陋”、“無文不實”，成就詞體。因此，元祐詞壇所定位的詞體特征，是不可能完全排斥詩體特質的。盡管當時詞論已注意到在詞中融入詩體特質是一種普遍的創作趨向，但卻只有蘇軾、黃庭堅等少數幾家詞被視為不合體，可見，在詩的眾多特質中，只有特定的特質才能使詞突破詞體，成為“似詩”的詞。從相關詞論看，詞融入詩之特質大致有三種方式：一是融入詩“雅”的特質，以使詞語句典雅而不俗，言情婉雅而不露。這種特質在唐五代詞體形成過程中就已被時論接受，可以成就詞體，而不會逾越詞體，在元祐詞論中也不例外。以張先詞評為例：蘇軾云：“（張先）清詩絕俗，甚典而麗……微詞宛轉，蓋詩之裔?！保ā都缽堊右拔摹罚霸姽P老妙，歌詞乃其余技耳……而世俗但稱其歌詞……所謂未見好德如好色者歟？”（《題張子野詩集后》）張先詞中雖融入了詩典雅的特質，但此特質是寓于“宛轉”之中的，與柔美并不沖突。故在時人觀念中仍屬合體之作，為世俗所稱道，并與專業填詞的“柳耆卿齊名”。二是在保持柔美基調的前提下，適當融入詩清健的特質，以使情辭清健深美而不媚俗。這種方式在時論中不會逾越詞體，還能振起詞格。以晏幾道詞評為例：黃庭堅《小山集序》云：“（晏幾道）獨嬉弄于樂府之余，而寓以詩人句法，清壯頓挫，能動搖人心……可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者豈減桃葉、團扇哉。余少時間作樂府以使酒玩世，道人法秀獨罪余‘以筆墨勸淫，于我法中當下犁舌之獄’，特未見叔原之作邪！”晏幾道詞“寓以詩人之句法”，故堪稱“清壯”、“大雅”，但此種特質是寓于高唐、洛神、桃葉、團扇一類“狎邪”的兒女柔情之中的，其“清壯”與蘇軾詞的“壯觀”有明顯不同，故在時論中，蘇軾詞似詩，而晏幾道詞則不然，否則按法秀道人的邏輯就可歸入“無害”一類，而不會比黃庭堅詞更受譴責了。晏幾道詞未改柔媚本色，依然合體，故難逃法秀道人之呵；融入清壯個性，提高詞格及感染力，故能當大雅之譽。三是大量融入詩宏壯的特質，以剛代柔。這種方式起于蘇軾詞，在時論中頗受不合體之譏，但振起詞格、增加詞情力度的優勢仍被肯定。如蘇軾評陳慥詞云：“句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活?！彼^“造物者不容”，即指詞體不容。具體看陳慥此詞，豪放發越，較蘇軾詞尤甚，于詞體而言當然是“太過”；但純任性靈，呈現出“警拔”的優點，故能受到蘇軾的稱賞。

總之，在時論中，詩“雅”的特質，于詞體而言，相得益彰，無明顯沖突；陽剛的特質卻是恰好則合體，太過則破體。故習慣融入此種特質的詞人，其詞可能兼有“恰好”、“太過”兩種情況，相應的出現合體與變體兩種相反的評價。最典型的是黃庭堅詞，在陳師道論中是合本色的“當代詞手”，而在晁無咎論中則“固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩”。只因黃庭堅詞中融入的陽剛特質本就兼有“恰好”、“太過”兩種情況：若用力“恰好”，則能振起詞格，而不逾詞體。即如陳師道云：“詞家以秦、黃并稱。秦……殊無刻肌入骨語……黃有‘春未透，花枝瘦，正是愁時候’，峭健亦非秦所能作?！鼻宕蹀惹逶疲骸吧焦扔谠~，非其本色……‘春未透，花枝瘦，正是愁時候?！蛔志^，使盡如此，吾無間然?！倍摶ハ喟l明，可知黃庭堅詞不盡為本色，但“春未透”句，婉而健，用力恰好，既“本色”，又能刻肌入骨，所以“無間”。陳師道對黃詞中剛健的特質，只見“恰好”，不見“太過”，故推為本色代表；但如用力“太過”，則剛強程度直逼詩體，如陳廷焯就將其詞風概括為“倔強”、“橫奇”，認為“以之作詩，尚未必盡合，況以之為詞耶？”晁無咎推為“近世”最佳的秦觀詞，特點是“雖不識字，亦知是天生好言語”，雅俗共賞，自然柔美，與倔強橫奇正相反，故其“不是當行”應是就黃詞剛健“太過”而發的，而未關注“恰好”的情況。從時論對以詩體特質為詞的評價中也可看出，其據以劃分詩詞體制、格調的關鍵特征是剛柔，而非雅俗曲直，即如上述張先詞融入了詩婉雅的特質，但與詩體相比，仍有“絕俗”與媚俗、“好色”與“好德”之別；相反，陳慥詞語詞直俗頗似柳永，但因剛而不柔，故仍被視為“詩人之雄，非小詞也”。而主流時論認為詞體格卑于詩體，不僅因詞繼承了燕樂一脈的俚俗，最根本的原因是在崇尚女音、燕樂的社會風尚下，柔比剛更易流于卑格。畢竟詩也是詞源之一，在維護詞體的基礎上適當加入詩源典雅的特質并不難，此時公認為最佳詞手的秦觀詞即以婉雅為主流；而“柔”則難以變更，因其為詞自成一家的關鍵特征，如改變了“柔”，就似詩而不似詞了。

三、結語：以柔為本以衡眾格

綜上所述，在元祐詞論中，關注的“詞”大體是文人詞，而非民間詞。在詞體特征的定位上，諸家頗有共識——都以柔而協律為判斷詞合體的充要特征，以“柔”為詞自成一體的關鍵特征，這種定位與詞體演進及唐末五代文人詞主流趨向基本吻合。而其它相關特征的產生及定位都以“柔”為基準：在崇尚女音、燕樂的社會風尚下，兒女情與柔同氣連枝，成為主流題材，形成艷媚多情的特征，而柔媚與直俗的親密結合又衍生出俗艷的特征；在崇尚高格的古典語境中，柔而至于媚，再至于俗艷，可謂流靡日甚，不能不加以矯正，故從唐五代起，婉雅寄興的特征就為文人詞所崇尚。至元祐時期，此前柳永興起的俗艷詞大行其道，疾甚需用猛藥，故蘇軾似詩之詞，變柔為剛，一方面引發對詞體特征的反思及重視，故頗受不合體之譏，另一方面又為時人開辟了振起詞格之途，所謂“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”，故頗受高格之譽。在其啟發下，時人嘗試在柔中融入適度剛健的特質，以兼有合體與高格之美。因此，就詞體而言，無論曲、直、莊、媚、雅、俗、健、靡，都可包容，卻都非必備特征——從屬于柔則為合體，否則為變體。時人對詞體價值的定位，與“柔”在古典語境中的特殊意蘊密切相關：古代素有以始為正，崇正推源的觀念。詞體憑借“柔”自成一體，在橫向上，“柔”是正宗本色的關鍵特征，價值得到肯定；“剛”非本色，故當等而下之。而在縱向上，正宗的判定須立足于文人詩、樂一脈。上溯自古詩樂，上等是安以樂的盛世正聲，莊重和穆，剛柔兼濟；中等是怨以怒亂世之音，以剛為主，更為不祥的是哀以思的國將亡之音，以柔為主，雖非正聲，但可警世振衰，猶有不失其正之處；最下等是樂以淫的使國亡之音，只限于柔，與正聲的溫柔敦厚相比，有莊雅與媚俗之別，變失其正。因此，詞體既以柔為關鍵特征，在當時社會風尚下，柔與媚、俗又交相為用，格調越來越接近最下等的靡靡之音。即使是五代末寄托家國之思的作品，結合當時國運，也多被歸入哀以思的不祥之音中。故主流時論認為詞體格調卑下，評價不高，只有黃裳等少數幾家不計流弊，將詞歸入正聲之列；而陽剛雖未必為正聲，卻有振起柔靡，提高格調的功效，尤其是當時柳永將詞格引向蕩而不返的俗艷境地，這種振起就更有價值了。

即如湯衡《張紫微雅詞序》云：“東坡見少游……‘簾幕千家錦繡垂’之句，曰‘：學士又入小石調矣?！廊瞬徊欤阒^其詩似詞，不知坡之此言，蓋有深意。夫……唐末詞人非不美也，然粉澤之工，反累正氣。東坡慮其不幸而溺乎彼，故援而止之，惟恐不及。其后元祐諸公，嬉弄樂府，寓以詩人句法，無一毫浮靡之氣，實自東坡發之也?！逼渌^東坡“深意”，頗能代表元祐詞壇對詩詞體性及價值的認識：在體性上，詩剛詞柔，故“詩似詞”與“詞似詩”一樣都是不合體；在價值上，柔代表的是“累正氣”的浮靡之氣，格調卑下，而剛卻能振起正氣。故剛的格調高于柔。而東坡謂少游詩太柔，重點不在不合體制，而在格調卑下——所謂“深意”正在此。反觀蘇軾詞似詩，雖不合體，卻能振起格調。因此，蘇軾雖坦承其“唱曲不如人”，仍自喜于“自是一家”；而稍后的胡寅等人推崇更甚，認為合體詞，可使“花間為皂隸，而柳氏為輿臺”。而此時有關詞體特征的各種類型理論之間，理論與創作之間存在的差異，也正是其在學界備受爭議及誤讀的原因所在。即如蘇軾在詞源論中以詞為“詩之裔”，在價值論中則認為詞不如詩；在詞體特征論中以柔美詞為合體，在創作論中則提倡似詩的陽剛詞，在實際創作中卻也不得不為柳詞的直暢艷質詞風所感染，體現出學柳的傾向。故在探討時人對詞體特征的定位時，區分詞體論與詞源論，特征論與價值論、理論與創作是十分必要的。

作者：王衛星 單位：中山大學 人文高等研究院