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《國外文學雜志》2015年第三期

《中國佬》是當代美國最具實力和影響力的華裔女作家湯亭亭的一部杰作，該小說一經面世即榮獲美國國家圖書獎和國家書評界獎。《中國佬》將歷史文本與神話、傳說、民間故事等虛構文本完美結合，構建從修建美國鐵路的華人勞工曾祖父到參加越戰的弟弟共四代華人男性在美國的移民史和奮斗史，揭示出華人男性在美國社會中的邊緣地位和失語處境。國內外學術界對《中國佬》的研究都局限于將其作為一個完整的文字文本來切入，忽視了在《中國佬》文字文本中鑲嵌、植入的圖像文本。實際上，湯亭亭在《中國佬》中通過文字描述、勾勒的方式植入多種圖像符號，其中包括近20張照片，兩本連環畫冊，一幅人物素描，一張雜志插圖，一張宣傳招貼畫，一張自由女神明信片和數張關公像，還有用數十張照片剪輯編制而成的幻燈片。這些圖像符號與文字符號一起建構文本表征系統，并直接參與到意義的編碼與生產之中。從某種意義上說，這些圖像符號本身因其豐富性和系統性而構成一個視覺表征系統，與文字表征系統形成互相闡發、碰撞的互文性關系，不斷地為小說文本生成新的意義。在這個意義上，整個文學文本就是由圖像符號和文字符號混合交織而成的圖像句子。下面將對“圖像句子”和“視覺表征”進行闡釋，以構筑本文論述的理論框架與基礎。

一、視覺表征與文字

表征組合的圖像句子美國視覺文化的領軍人物W.J.T.米歇爾在《圖像理論》中提出“圖像轉向”術語，指出隨著媒介技術不斷進步，圖像時代到來，日常生活充斥著各種視覺形象。于是，一些學者產生危機意識，認為圖像將壓倒文字，甚至取代文字的媒介主導地位。其實，米歇爾是在超越圖像與文本二元對立關系的基礎上探討圖像問題。米克•巴爾明確表示不能將文學排除在視覺文化的對象之外，因為“在文本性與視覺性之間建立一種敵對關系是相當愚蠢的”，①“甚至純粹的語言對象，如文學文本，都可以用這種方式作為視覺性加以有意義和由建設性的分析”。②在《圖像的命運》(Ledestindesimages)中，法國思想家雅克•朗西埃(Jac-quesRancière)關注文學文本的視覺性，并在闡述圖像與文字辯證關系的基礎上重新定義圖像與文字，并提出“圖像句子”的重要概念。亞里士多德的《詩學》確立了藝術的傳統審美體制，強調動作和行動的古老詩歌尺度導致了圖像對文本服從的從屬關系與等級秩序，而萊辛在《拉奧孔》中肯定可見形式藝術與文字藝術各自的藝術自主性，并提出不同藝術之間的分離與獨立，從而廢除了圖像與文字的等級秩序，將圖像提升到與文字平等的地位上來。正是在此基礎上，郎西埃重新闡釋圖像與文字的關系:“句子不是可說物，圖像也不是可見物。”③他認為，在形成于19世紀的藝術美學體制中，圖像是無聲的言語。圖像同時具有可讀性與可視性，圖像并不是可見物的特有形態，也存在全部由詞語構成的圖像。同樣，文字是可說物與可見物的結合，具有可視性，文字能展示一個不在場的可見物。

雅克•郎西埃在此基礎上提出“圖像句子”的概念:“句子功能(fonction-phrase)在其中一直擔負著聯結功能……而圖像呢，它卻變成了主動的威力，跳躍的放電威力……圖像句子是這兩種功能的結合。”④“圖像句子的威力可以用小說來表達，也可以用戲劇舞臺形式或者電影蒙太奇的形式來表達。”⑤圖像句子打破了圖像對文本補充、依附的等級秩序，將句子功能與圖像功能結合，將敘事推進與形象呈現并置，在形式上，既可以由純粹文字符號構成，也可以由純粹視覺符號構成，更可以由兩者混合構成。郎西埃認為，《包法利夫人》、《巴黎的肚子》具有圖像句子的特征，并指出戈達爾的《電影史》是將電影片段、照片、詩歌文本、新聞錄像帶與演說詞混合并列的圖像句子，標示出當代藝術的新象征主義趨勢。在《中國佬》中，“湯亭亭通過訴諸記憶、口頭故事、想象、歷史事實、法律文件、照片、中國神話和民間傳說、新聞文章等交織而成的復雜敘事來追尋和重構華人祖輩在美國的歷史與身份”。⑥除此之外，幻燈片、電影、雜志插圖、宣傳招貼畫、人物素描等圖像符號都參與敘事編碼與意義建構中。湯亭亭通過文字敘事的方式將圖像從原有物質語境中抽離，用文字展示不在場的可見物，將勾勒的圖像與文字并列，從而展現出圖像與圖像，圖像與文字撞擊、互釋的圖像句子的巨大威力。雖然《中國佬》中的圖像由文字勾勒而成，但因其所指代的物質實存而獲得可視性、物質性和穩定性，由此這些圖像符號本身具有獨立性，作為視覺表征與文字表征共同參與文本的意義生產。雷蒙•威廉斯將“表征”的內涵闡釋為:“一個符號、象征(symbol)，或是一個意象、圖像(image)，或是呈現在眼前或者心上的過程。”⑦據此，圖像文本亦是表征。斯圖爾特•霍爾指出:“簡而言之，表征是通過語言生產意義。”⑧但是這里的語言要從寬泛的符號意義上去理解:“語言是一種符號系統，各種聲響、形象、書寫語言、繪畫、照片等，只有當它們去表現或傳播觀念時，才作為在語言范圍內的符號起作用。”⑨可見，以語言為工具的表征既包括書面文字等索引符號，也包括繪畫、照片等視覺符號。在這個意義上，《中國佬》中的繪畫、照片、幻燈片、招貼畫和雜志插圖等都是具有與文字符號同等地位的視覺表征。但是，作為圖像的視覺表征本身是沉默的，自身并不攜帶意義，或者說，視覺表征的意義漂浮不定，模棱兩可，必須通過與文字文本或者其他視覺表征的文本間性中的積累意義來獲得意義，固定意義。因此，必須將《中國佬》中的視覺表征作為一個表象體系，探究各個視覺表征符號之間的互動關系，并考查其作為一個獨立的表象體系與文字文本的互文關系。霍爾認為，表征與社會實踐和權力問題相關聯。區別于原生感性在場的圖像，給故事編碼的話語的圖像必然卷入權力運作中。因此，還需闡釋視覺表征系統如何參與權力與話語的運作中，如何參與歐裔白人主導意識形態與華裔族群邊緣意識形態的文化表征與意義生產的爭奪中，如何參與華裔歷史與身份的建構中。

二、表征他者的意指實踐

《中國佬》具有自傳體或傳記體的體裁特征，將神話、民間故事、想象的虛構敘事與法律文件、新聞報刊、照片、雜志的歷史敘事結合。其中，包括照片、雜志插圖等在內的歷史文本是從原有社會語境中抽離出來的引用語或者引證，屬于文化產品，必然被打上掌握文化領導權的主流群體的意識形態烙印。湯亭亭引用照片、雜志插圖和招貼畫等作為文化產品的視覺表征用意深遠:揭示掌握文化話語權的歐裔主流群體如何將華裔少數族群表征為他者，在具體的表征實踐中如何運用定型化的運行方式建構華裔族群的視覺表象系統，如何通過視覺表征話語生產種族化的知識，從而牢牢地將華裔群體定型在作為“景觀的他者”的從屬位置。“內華達山脈中的祖父”這一敘事單元講述了以祖父為代表的第二代華人男性為橫貫美國東西部的鐵路建設作出巨大貢獻卻遭到驅逐的故事。當華人勞工罷工抗議中央太平洋鐵路公司的變相壓榨時，幾個洋鬼子藝術家爬上山來畫下中國佬的形象，并在各家報紙上刊登。在畫家的美學凝視下，他們“像一個個特別年輕的神”，“高貴的鼻子”，“賢者的表情”，“高大的身軀”，“腹部緊縮”，“強健有力的臂膀”，“長長的手指抓著煙斗”，“粗如繩索的辮子”(142頁)。繪畫是一個匹配過程，是網膜圖像與視覺圖式的匹配過程。畫家的凝視視線受建立在藝術傳統與文化法則基礎上的視覺先驗圖式的影響。美國畫家的視覺先驗圖式植根于美國東方主義的二元框架內:“以愛默生為代表的美國文化對以孔子為代表的中國高雅文化欣賞有加，另一方面，狂熱的美國基督教徒對中國人的道德荒野倍加譴責。”

“賢者”、“高大”、“年輕的神”這些能指符號凝結著歐裔美國人對中國“圣人文化”、“哲人王”哲學政治的欲望視線，回蕩著歐裔美國人東方主義想象的激情。“辮子”、“長長的手指抓著煙斗”的視覺表征符號則指向美國人對黃禍入侵的厭惡與恐懼心理。《美國百年排華史》上記錄了愛瑟•包德文夫人譴責中國佬的“十三宗罪”，其中兩條:“嗜鴉片煙”、“拖辮子，服裝奇怪，吃老鼠和狗”。霍爾指出，權力在對少數族裔進行表征時，通過將差異定型化的方式將對象他者化、種族化。“定型化通常被用來對付次等的和被排斥的群體。”作為知識/權力運作網絡中微觀力量的畫家從“中國佬”的身體文本中提煉出差異，將“差異”簡化為幾個能指符號:“辮子”、“抓著煙斗的長長手指”、“賢者的表情”，這是權力在視覺領域里將華人男性表征為他者的定型化意指實踐。但富有深意的是，權力的表征實踐落入了二元結構的矛盾與分裂中———“怪異的辮子”與“高大的賢哲”并存于視覺表征中。定型化的分裂反映了權力的矛盾心理:在意識層面以優越的文化身份凝視怪異他者的辮子，在無意識層面，壓抑對“賢哲”文化的欲望凝視，而前者正好掩飾后者，而視線分裂的文化心理是對黃禍入侵的無意識恐懼。從根本上說，這是一種戀物崇拜的表征實踐:畫家凝視的目光集中投射在華人身體上，將身體作為銘刻種族差異與絕對他性的客體。凝視主體的權力視線將作為客體的中國身體切割成碎片———鼻子、手臂、腹部和辮子，然后以部分取代整體和主體，將中國佬的整個存在壓縮進分散的身體能指符號中，完整的主體喪失了，淪為權力凝視的客體碎片和空洞符號。同時，“手臂”與“腹部”是對被禁忌的東西———中國“菲勒斯”———的替代表征，權力將視線從恐懼處移開，投向相對安全的位置，19世紀的主流媒體《哈潑周刊》曾刊登的漫畫《太平洋鐵路完工》將佐證這一觀點:完成鐵路建設的“中國佬”與白人新娘攜手站立在教堂前，超現實的想象畫面背后隱藏著種族主義的擔憂和對中國“菲勒斯”的嫉羨。偉大工程證明檢驗過的中國“菲勒斯”成為權力視線的禁忌，被身體的其他部位———手臂、腹部等———置換和轉移。畫家的素描將在各大報紙上刊登意味著對華人的視覺表征被卷入知識權力的運作中，主流話語通過繪畫表征工具生產出關于華人他者的種族化知識，華人淪為主流群體凝視下的“景觀的他者”。

湯亭亭還引用對不同族裔群體進行差異化表征的大眾文化產品———連環漫畫冊———來揭示權力的定型化表征實踐。二戰結束后，日裔美國人鄰居送給敘述者“我”一本連環漫畫冊《黑鷹》。作為浸透主流意識形態的文化產品，漫畫冊對華裔喬普進行定型化的表征實踐:“深橘黃色的皮膚”和“1911年就剪掉的辮子”被作為絕對他性的差異能指被標示出來;“肥胖矮小、滿嘴齙牙、斜著眼睛”被作為劣等人種的身體特征與表情語言刻板呈現;拖鞋、睡衣與白襪子、圍裙等服飾符碼直接意指華裔的邋遢、骯臟與女性化;切肉刀作為勞動工具符碼直接意指華裔群體的卑賤工作性質和底層社會地位。以上表象體系含蓄意指華裔族群的邊緣化、種族化、他者化。喬普是唯一沒穿飛行制服的黑鷹，他騎坐在飛機主機上，美國黑鷹隊員諷刺道，“很聰明，這些中國人很聰明”(282頁)。“沒穿制服”含蓄意指華裔被制度化權力放逐與排斥。“很聰明”通過反諷將黃色人種的身體、服飾特征與智力等本能的東西聯系起來，含蓄意指華裔精神與肉體上的劣等人種特性。就連黑人超級英雄連環畫都將“東方惡棍”全畫成了黃皮膚、長指甲的人。將黑人與華裔，英雄與惡棍對立是一種二元對立的表征策略，黑人已是他者，而華裔淪為他者的他者，被徹底驅逐出中心權力之外。“因此我的身份牌上宗教是‘O’，種族是‘O’，因為我們既不是白人也不是黑人……有些學生說代表的是東方，但是我知道那其實代表‘其他’的意思。”(285頁)而黃皮膚、長指甲作為標記種族差異的身體能指將華裔群體表征為“other”。這說明“美國東方主義是一種霸權話語，將中國建構為歐美的他者，阻止華裔美國人與中國人的聲音形成和出現”。

參加越戰的美國人阿爾弗雷多從越南寄回由數張照片剪輯編制而成的幻燈片，弟弟將照片放給全班同學看。根據朗西埃的觀念，照片屬于赤裸圖像(imagenue)，因為它展示的東西排斥非相像的魅力和注釋的修辭。照片具有記錄客觀表象的紀實性，具有純粹的信息價值，是證明在場的合法證據。照片作為見證人能夠見證一段歷史現實。然而，由照片剪輯而成的幻燈片卻屬于“變質圖像”(imagemeta-morphique)，“轉移圖像的形象，改變圖像的載體，把它們放到另一個視覺裝置中，以另樣的方式去強調或講述圖像。”赤裸的照片被轉移到幻燈片的視覺裝置中，在空間中并列的圖像被剪輯成在時間上講述的圖像，中斷的圖像被編輯為作為故事符碼的連續圖像，圖像與敘事完美結合形成圖像句子。從零散的照片到作為圖像句子的幻燈片的形式轉變帶來性質上的逆轉，照片的客觀記錄性被幻燈片的敘事性和主觀意向性取代。整個幻燈片圖像句子由四個圖像分句組成，第一個圖像分句由三張照片組成:坦克開火，大炮轟炸，直升飛機盤旋;第二個圖像分句由三張照片組成:阿爾弗雷多與黑人男孩俘虜一起微笑合影，與越南女友摟著站在一起，殘疾越南孩子為他理發、擦鞋;第三個圖像分句是一張照片:他與拉美裔戰友喝啤酒慶祝，手指都做成V;第四個圖像分句也是一張照片:越南婦女在標有propertyofUSA字樣的垃圾筒里翻找著。朗西埃指出，圖像句子組合的語法是象征剪輯和辯證剪輯，前者意味著圖像分句之間形成隱喻、類比關系，在表意上具有共同歸屬性。后者指意義上不相容的圖像之間的撞擊、沖突，從而“揭露某個世界秘密的差距和沖突的威力”。

比如當代美國藝術家瑪莎•羅斯勒通過剪輯，將越戰圖像與廣告圖像混合，諷刺越戰背后的意識形態宣傳，這屬于典型的辯證剪輯。第一、第二個圖像分句內部的組合語法都是象征剪輯，第一個分句中的三張照片表征美國對越南的軍事轟炸，第二個分句中的三張照片表征美國軍人與越南和諧相處。但第一分句與第二分句之間的組合語法則是辯證剪輯:軍事轟炸意指一種敵對關系，而融洽相處則意指一種友好關系，兩個意義完全相反、沖突的圖像句子撞擊，真相被激發出來:和諧相處的意識形態面具表象下掩蓋著被迫臣服的現實。總體上看，四個分句之間的組合語法都是象征剪輯，共同意指越戰的合法性與正義性，并且照片特有的內在客觀性進一步將這一意識形態合法化、自然化，形成“今日神話”。在圖像句子的形象敘事中，人與自然，美國軍人與越南俘虜和諧相處，這種虛幻的神話結構下掩蓋著深層的二元對立結構:男性與女性，軍人與俘虜，男性青壯年與婦女、孩子與老人等弱勢群體，美國與越南，啤酒與垃圾筒，“神話”遮蔽了一個種族對另一個種族暴力侵占的殘酷現實，神話下面掩埋著甜蜜的暴力。

三、建構族群歷史與身份的表征爭奪

表征文本是權力斗爭的主要場所，在《中國佬》的表征體系中，“帝國權力”(im-peralizingpower)將包括華裔、越南人在內的亞洲群體表征為次等人種和作為屬下的他者，然而這并不意味被壓制的群體沒有反抗、談判的空間。約翰•菲克斯在《權力運作，權力操演》中認為掌握“在地權力”(localizingpow-er)的從屬、邊緣群體能夠借助“在地化文本”(localizingtext)進行“反表征”。湯亭亭引用數張照片，運用照片與自由女神明信片組合而成的圖像句子來質詢帝國權力將華人祖輩從主流歷史中抹除，通過定型化的意指實踐將其種族化與他者化的政治文化實踐，并進而建構華裔族群自己的歷史與身份。在“中國來的父親”這一敘事單元，父親埃德與伍德羅、伍德斯特、羅斯福合伙創業并成功經營洗衣店，四位華裔男性通過自拍、互拍的單人照和合影重塑華裔男性形象，顛覆主流文化對華裔男性的刻板表征，建構華裔的美國公民身份。湯亭亭一方面將照片作為見證華人祖輩開拓美國大陸的歷史證明文件，一方面又承認照片的建構性與敘事性，肯定照片通過捕捉形象來重塑現實和占有現實。她在父親敘事單元引用數張照片，這些照片與文字敘述交織一起形成圖像句子，異質的表征文本之間互相撞擊產生意味深長的意義。照片一:埃德“花了200美元現金買了一套藍色條紋西裝……當他跳著走下紐約公共圖書館外的臺階，快走到其中一個石獅時，伍德羅替他拍了一張照片”(60－61頁)。照片二:“星期天他們乘渡船來到科林島。伍德羅請了一位金發女郎替他們四個拍了張合影。”(63頁)照片三:“埃德又給妻子寄了一張他坐在飛機駕駛艙中的照片。”(64頁)照片四:“伍德羅買了一輛小汽車，羅斯福買了一輛摩托車。他們四個每人都站在車旁拍了照。”(64頁)照片五:“春天，他寄給妻子一張四人合影，他們互相摟著肩，站在一塊寫有不準進入草地的牌子旁笑著。”(64頁)照片六:“冬天的照片上，他身穿新買的灰色大衣坐在中央公園的一塊巖石上。”(64頁)最后，埃德將所有照片和自由女神明信片都貼進一本昂貴的影集里。

這組照片體現了華裔男性表征自我的支配性范式，這一范式由精英性、群體性、史實性、顛覆性四方面構成。精英性體現在華裔男性被表征為成功進入美國知識話語與物質文明中心的中產階級精英階層，這一因素通過服飾符碼、空間符碼和物質實存符碼共同編碼而成:200元美金的昂貴西裝、鍍金的紐扣、新買的灰色大衣、時髦的帽子、飾有兔毛的皮手套是典型的中產階級的身份能指;紐約公共圖書館是美國最大的公共圖書館，作為空間符碼意指美國知識與話語的中心。中央公園、科林島海灘作為有閑、有錢階層度假娛樂的公共空間符碼意指著中產階級休閑生活方式;飛機、小汽車、摩托車作為物質實存符號共同意指美國公民享有的先進物質文明。四位華裔男性的集體表征方式———合影———體現了群體性，姓名的相似性與由互拍、互相表征形成的表征主體間性共同編碼了華裔族群的團結性。史實性由表征形象的空間、時間要素構成:服飾的樣式，小汽車的型號指向固定的歷史時間段，與實存的公共場所一起賦予表征形象歷史感與現實性。顛覆性一方面指顛覆主流文化對華裔男性的刻板表征(通過與繪畫、連環漫畫冊等視覺表征的互文對照體現)，另一方面指華裔男性對主流意識形態所設置的身份、文化禁令的僭越。照片五中，“不準進入草地”的牌子隱喻將華裔族群放逐在制度化的權力之外的文化禁令，以及對華裔族群美國公民身份的文化否認。“他們互相摟著肩”站在“不準進入”的草地上，暗示華裔美國人作為一個族群對文化禁令與文化否認的顛覆與僭越。作為自我表征的支配性范式，照片中的各個表征符碼共同生產了一個主題意義:“現在我們都是美國人了”———作為美國公民已經進入主流社會。“美國將埃德和其他華裔排斥在主流群體之外，拒絕他們進入歷史，阻止他們獲得自由。”而湯亭亭曾經表示:“我在這部新書中所做的就是向美國提出要求。”要求美國承認華裔美國公民身份，接納華裔進入美國歷史。照片因為絕對忠實于對象而成為對象的延伸，是對象的組成部分，因此主體可以通過占有表征形象來占有物體與現實。以埃德為代表的華裔運用自我表征策略來申明美國公民身份，通過占有形象來占有現實與歷史。照片幫助華裔男性將美國主流公共空間與物質文明占有為自己現實生活的一部分，幫助他們證明與建構不被主流社會承認的公民身份與文化身份。照片與自由女神明信片一起粘貼進影集，空間中并列的照片、明信片被整合進在時間上被連續翻閱而具有敘述性的視覺裝置中，圖像被強調并講述出來，具有圖像句子的敘事威力。圖像句子由兩個分句組成:一是華裔男性的數張單人照與合影，二是自由女神明信片，兩個分句的組合語法為象征剪輯，具有類比關系。自由女神明信片是沒有原本的、可以無限復制的形象作品，是圖像時代中的“擬象”。

實際上，作為明信片表征客體的自由女神像也是“擬象”，它以法國盧森堡公園的自由女神像為藍本，是法國送給美國紀念獨立戰爭的一件藝術品。自由女神像的基座上刻著猶太女詩人的詩句:“把那些渴望自由空氣，疲憊不堪，身無分文的人們交給我，我在金色的大門口高舉著明燈。”她就矗立在被稱為移民島的愛利斯島附近，被譽為迎接苦難移民進入新大陸的“流亡者的母親”。自由女神像不是再現真實的能指或者表征現實的符號，而只是沒有特定所指的自我指涉符號。“它與無論什么樣的真實都毫無關聯，它是自身的純粹擬象。”它作為表征自由的國家紀念碑本身帶有濃厚的意識形態色彩，可以被稱為“意象形態”，能夠制造意識形態幻像:自由女神是向往自由的流亡者的象征母親，不同族裔群體平等地棲息于象征母親的懷抱，成功面前人人平等。其實，現實被擬像、意識形態幻象遮蔽:華裔男性在經濟結構中只能從事洗衣、燒煮等女性化的第三產業，是在政治結構中被邊緣化為被閹割、被去勢的失語者。因此，自由女神明信片是擬像中的擬象。但是，作為客觀表象記錄者的照片如何與之形成類比關系呢?湯亭亭暗示照片還具有主觀解釋性、建構性與創造性:“那個照相的人定期到村里來。他擺上一家小型立式鋼琴，幾株盆栽的樹木……他還借給前來拍照的人古代官服、西裝和帽子。”(125頁)實際上，照片中的空間場所與服飾、小汽車都具有道具性質，共同建構華裔男性的生存狀態和社會、經濟地位。美國中央公園是純粹人工建造的自然物景，科林島具有人工打造的大型主題游樂場性質，它們與迪士尼游樂園具有同樣的遮蔽現實的人工合成性質，是虛構的城市文化景觀，既不反映現實也不否定現實，而是與現實無關。華裔對昂貴服飾與小汽車的物質占有雖是事實，但由省吃儉用得來并不能反映華裔的真實經濟狀況。在這個意義上，照片是建構現實而非反映現實，照片的建構性與明信片的擬像性構成象征剪輯，具有類比關系。兩者組成的圖像句子建構起深層意義:正如美國的“自由”只是空洞的能指，華裔的美國公民身份被未被主流社會認同。

除了建構華裔男性美國公民身份，湯亭亭還把照片作為證明華人拓荒者的存在，見證華人開拓美國大陸的歷史文件與法律證詞。祖父伯公為橫貫美國中西部的鐵路建設付出艱辛勞動，可是鐵路竣工時，洋鬼子官員演講慶祝時，“當洋鬼子們擺好姿勢拍照時，中國佬們散去了，繼續留下來很危險。對中國佬的驅逐已經開始了”(147頁)。“照片作為信息碎片，已經卷入操控社會運作的官僚制度與權力機制中。”照片作為客觀記錄的文件、傳達信息的文本片段成為獲取知識的工具，從而陷入知識與權力的游戲，淪為權力控制與爭奪意義的圖像工具。通過將華人從照片中抹除，美國主流歷史放逐華人祖輩的存在。然而，在地權力能夠通過視覺表征進行意義的爭奪，曾祖父“伯公請人替他拍了一張他呆在龍體內的照片”(107頁)。“在我們的家族相冊里有一張照片，祖父身穿厚大衣，腳穿西式鞋”(125頁)，“我尋找著能證明馬存在過的證據，后來在家中的相冊中找到了，里面有馬戴著眼罩的照片;不過站在馬前的不是兩位祖父而是幾個伯伯”(169頁)，“馬”是兩位伯公的轉喻，暗示華人祖輩的拓荒者身份被主流文化所表征的類似“馬”的雇傭工身份或者工具性角色取代、遮蔽。馬戴著眼罩隱喻華人祖輩在美國主流視覺表征體系中被去勢的視覺生存狀態，象征華人祖輩在美國主流歷史中的盲點地位。但是，被官方主流抹除的“馬存在過的證據”最終在家族相冊中找到了。“對于事物的意義，照片可能會撒謊，但對于證明事物的存在，照片決不會撒謊。”華人祖輩的照片是證明其歷史存在和拓荒者身份的不可質疑的證據。

作者：陳香玉 單位：四川大學文學與新聞學院