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《江海學刊雜志》2015年第五期

文學史是文學演化過程的歷史記載。作為歷史的記載，它需要對歷史過程有連貫性的把握，即前面某一時代的狀況影響了后來的歷史階段，后來歷史階段的新變革在此前某一時代已經孕育了胚芽。此外，文學史作為歷史述錄的一個方面，它還需把握歷史的躍升，后來時代較之于此前有了一些新質的嵌入，才達成了歷史的轉折、轉型。而且由于這種轉型不只是公元紀年數字上的增加，才真正構成了歷史的演進。在不同的學科、從不同角度來審視歷史，不難發現眾多不同性質的重要節點。由是觀之，文學史作為文學研究的一個核心范疇，它自身也有一些重要節點。而這些節點所具有的性質、發揮的作用、如何定位等等，成了我們需要考察的問題。本文不作全面探討，主要從如何確定文學史的節點來進行論析。

一、時間尺度:分期作為節點

作為從歷時角度研究文學的學科，文學史中的時間過程具有特別重要的意義，既要把相關的文學納入時間框架，還要嘗試通過對時間過程的分期來體現對史實的述錄。譬如，關于中國現代文學的開端，在教科書體系中一般被定為1919年“”。這樣一個時間分期，可以比較方便地解說中國現代文學所表達的啟蒙主義意識，能夠把20世紀20年代以后各種如火如荼的文學運動納入到新思潮的框架，而這些新思潮與“”的思想訴求密不可分，因此這種分期被沿用多年。以往文學史多根據朝代更迭分期，如唐代文學、宋代文學等等，如果仍以另外一個節點步入當代文學，則又是回到了“改朝換代”作為分期的依據，中國現代文學的開端就可以另外一些標志作為參考。例如辛亥革命是一個選項，它推翻了滿清，直接就是文學的方便分期，由此來看，就應該把1911年或次年的1912年作為中國現代文學的起點年份。此外，胡適、陳獨秀在1915年創刊的《新青年》雜志上就對中國現代文學的相關文學觀念有所表述，起到了現代文學的“催產婆”的作用，未嘗不可把1915年作為時間起點。再往前溯，1905年清朝廢除實行了千余年、對文學產生過重大影響的科舉制，這也影響到文學，何嘗不能把這作為新文學的起點?如若考察中國現代文學的緣起，需要結合中國歷史狀況思考，而這種狀況顯然和中西文明沖突有關，那么這個時間點就貫穿了整個19世紀。而在哈佛大學王德威教授看來，文學啟蒙和變革的思想其實早在清末就已經出現，“沒有晚清，何來五四”①。因此，晚清一定程度上也可以作為中國現代文學的時間起點。文學史的時間分期節點是最為直觀的存在，實際上人們把握時間就是以一些分期作為節點的。譬如某月某日某時，時間的刻度既是作為事件的標記，也是事件內涵的背景，某一時間作為節慶時刻，節慶的歡慶場面與當時發生的具體事情無關，只是因為它處于這個事先已經規定為節慶的時間，就應該有歡慶氣氛。假如有人遭遇與節慶氣氛不融洽的事情，只能暫時撇開，節后再來理會。在這里，我們可以看到時間的節點自身就可以體現意義。

當然，時間標記作為歷史的記錄坐標，還有具體的文化層面的價值。譬如1784年英國蒸汽機工程項目，在瓦特等科學家看來，蒸汽機車帶來的機械動力，數倍于之前的人力和畜力，意味著強大的力量。事實證明，正是依靠蒸汽機車的動力系統，英國建立起了強大的海上武裝。同時，由于蒸汽機車的發明和使用，原先一些可能只是平民的人，被擢升到了國家權力體系中，組成了一個新的階層———資本家，他們的出現使得舊有的貴族統治格局發生了根本性的變化。因此，蒸汽機作為一種革命性的發明，就可以作為歷史考察中的節點，把此前和此后的歷史階段分別看待。其實，歷史節點的觀念在人們思想中是有構設的，只是不一定自覺。譬如在家喻戶曉的武松打虎故事中，武松和老虎兩方是你死我活的關系，武松打死老虎成了英雄傳奇。而今天老虎在世界各國都是一級保護動物，法律條款規定要盡量地保護老虎，回頭再看武松和老虎之間你死我活的場面，故事將被當做一個悲劇，因為其中任何一方的死亡都令人悲傷。雖然該故事如今仍然作為一個英雄傳說繼續流傳，但具體的對于真實生活中的老虎則必須采取另外的視點，并不直接與武松所打的老虎對接。在文學史上，時間節點會以不同的面貌呈現。有時一位杰出的作家就可以代表一個時代，有時一部作品或一種風格的作品成為時代標志，有時一種文學思潮或文學社團的出現，能把文學的變革推到醒目位置，變成文學史的節點，更多時候則是依托于一般的時代分期，如我們常說的盛唐詩歌、維多利亞時代文學等，某個時代的文學就鮮明地體現了所在時代的特色。

文學史的時間節點除了對文學史研究具有意義，它也可以超出文學史的范圍，進入到一般意義上的文學研究的層面。如近代是社會和文化都有著重大轉型的時期，這種轉型也體現在文學及文學研究領域。朱光潛先生曾經把文藝典型作為文學研究和美學中最基本的關鍵詞來把握，而該詞的涵義并非與歷史一脈相承，他說:“總的說來，18世紀以前西方學者都把典型的重點擺在普遍性(一般)上面，18世紀以后則典型的重點逐漸移到個性特征(特殊)上面。所以18世紀以前，‘典型’幾乎與‘普遍性’成為同義詞，在18世紀以后，‘典型’幾乎與‘特征’成為同義詞?！雹趹撜f典型是共性和個性的統一，在18世紀以前注重的是共性一面，此后則是注重個性一面。這種差異在面對古典文學作品時，主要體現為所強調的內容差異，如同樣都認為荷馬史詩塑造了一系列典型，古代的批評主要凸顯那些典型的普遍性意義，而現代的批評則側重分析典型的個性表現。因此，把18世紀作為一個時間節點來理解文學典型觀念的變化，確實具有很重要的意義。不過，所謂節點并非那個時間點自身就具有重要性，很大程度上是具有相應的思想框架才把某一時間點作為節點來看待的，不同的著眼點會看到不同的時間節點。譬如在美國學者奧康納看來:“現代西方的歷史書寫從政治、法律與憲政的歷史開始，在19世紀中后期轉向經濟的歷史，在20世紀中期轉向社會與文化的歷史，直到20世紀晚期以環境的歷史而告終。”③在他的表述中，18世紀被劃到了古代傳統的階段，19世紀才具有了開啟新時代的意義，并且自此之后歷史演化有了一種加速度的變化節律。既然文學史涉及分期，長達數千年的民族文學史就需要通過分期來把握各時間段的主要問題。而圍繞一些作家、流派的幾十年的文學史發生過程，也往往需要厘清時段，梳理出發展脈絡。

其實就研究對象自身的情形來說，當時的狀況也許是此前此后人們并不一定能感受到決定性的變化，而后來的研究者通過對文學演變走勢的分析，從中看到某種在當時也許并不被人認為重要，而在研究者看來則是具有決定性作用、影響到了整體演變趨勢的因素。正如哈佛大學宇文所安所說:“中唐時，一種相對新穎的創作觀念凸顯出來，勾連了自然與技巧兩方面。詩的一聯或一行漸漸被看作是某種意外的收獲，它們先是被‘得’到，而后通過深思熟慮的技巧嵌入詩中。這一新的流行觀念對于理解詩人經驗和創作之間的關系有深刻的意義?！雹苡钗乃菜峒暗摹暗谩?，并不是指簡單的心有所得，而是嘔心瀝血思考之后產生的靈感，在此方面他所說的“中唐”時期賈島的事例就特別典型。賈島曾經寫有《送無可上人》一詩，全詩為:圭峰霽色新，送此草堂人。麈尾同離寺，蛩鳴暫別親。獨行潭底影，數息樹邊身。終有煙霞約，天臺作近鄰。這是一首五言律詩，按照律詩格式的規定，全詩八句，其中間四句要構成兩副對聯，作者賈島特別看重第二副對聯，即全詩的第五、六句:“獨行潭底影，數息樹邊身。”賈島在該詩旁附一首《題詩后》的短詩作注，其中兩句為“二句三年得，一吟雙淚流”，是對上述第五、六句的自評。這“二句三年得”中的“得”，才是中唐時期所強調的“心有所得”嵌入詩中的恰切意思。再進一步看，強調心得然后要求通過一定的技巧加以展示，就是中國詩歌中的“煉字”，這種寫詩的方式確實是唐代以后才盛行起來，并且成為寫詩的必修課。那么宇文所安所劃定的“中唐”這個具體的日期就可作為時間節點，但其實這個節點是可以商榷的，并不只是唐代才有了煉字，在南朝時，謝靈運作《登池上樓》詩云:“池塘生春草，園柳變鳴禽?！逼渲写翰菔恰吧倍皇恰伴L”，其實“長”是一個更容易讓人想到的詞匯，但不采用“長”而用相對冷僻的“生”，也表達出了“長”的含義，同時可以有陌生化的審美效果，“生”還可以有生氣勃勃等附加的意思，可以說在該詩中就隱隱可見煉字的痕跡。因此，真實的文學世界中，由早先強調“詩言志”、“詩緣情”那種有感而發，是把詩所表達的內容作為最核心的東西，轉換為有所“得”，即真正重要的不是那個所指，而是如何通向所指，把日常表達轉化為具有詩意的表達、有意境的表達，這種變化不是一蹴而就的，而是有一個潛移默化的過程。但是，我們也要理解歷史的進程需要有一些時間節點來加以把握，否則我們的思維無法注意到緩慢過程中的漸次變化。如果要尋覓一個時間作為轉換的節點的話，則中唐時期可能就是合適的選擇。正所謂理論和現實之間有距離，但用理論來闡明現實總是學科研究的通常歸宿。

二、文學標桿:經典作為節點

文學史可以是以往文學家和文學作品的流水賬的形式來展現，一些所謂注重史實材料的文學史具有一些此類的傾向，但即使是流水賬也不可能事無巨細包羅所有的文學史實，譬如一個朝代可能存留下來了若干首詩作，它們可以被作為檔案材料加以保存，可是不能都在文學史著述層面加以論述。這種“不能”既有“不必要”的意思，因為其中的大多數詩作了無創意，顯得雷同平庸，對其具體評述沒有多少價值還沖淡了整個研究的主題和亮點;也有“不可能”的意思，因為如此多的詩作，僅其作者姓名和詩名的篇幅就不是一般的研究著作可以容納的。因此，文學史的研究和著述需要對文學史上的作家和作品加以選擇性的關注。要選擇就涉及選擇的標準。各家各派的文學思想各不相同，因此標準也不可能統一。大體來看，有兩種類型的文學可能成為文學史關注的對象。第一種是可以作為文學中的事件性質的類型，它不一定具有很高的審美價值和思想價值，也不一定具有征服讀者的效果，但是它的出現成為了文學變革的風向標。譬如“初唐四杰”的多數作品和盛唐時期的詩作之光焰四射相比，只能算是晨光熹微，甚至與此前的六朝詩作相比，也并不能說就有更大成就，至少在影響力方面有所欠缺。

但是，盛唐以后詩作的榮耀必須要有一種歷史的演進軌跡才能得以正名，那么“初唐四杰”就成了當然的不二之選。同樣道理，現代文學史中胡適的《嘗試集》也有相似的情形，它的出版代表了中國現代新詩的誕生，可是新生的往往也就是稚氣未脫，并不出色，所以連胡適自己也說《嘗試集》中除了一兩首還差強人意之外，其余的都是不成熟的作品。但《嘗試集》已然是中國現代文學史不可忽視的研究對象，個中緣由不在于它是否優秀，而是它作為開拓者，開啟了后來的詩歌創作路徑。第二種則是比較容易理解的，即文學史的優秀作品入選文學史的講述范圍，其中頂端的杰作是經典作品，那就不僅是自身的優異令人嘆服，而且還作為引領文學潮流的標桿，標志文學總體水平的參照坐標。這種對于優秀作品和其中頂端作品的膜拜，既是一種對于權威的認同，同時更是一種建立文學秩序的方法。對于文學作品已經有了很多色彩斑斕的表達，而且新的表達層出不窮，如果僅就其中的不同來做出認知，那么文學的研究就如同面對變幻莫測的萬花筒世界，難以找到其中主導的、標志性的、規律性的東西，而文學研究的迷惘也會使一般的文學閱讀缺乏引導性的意見作支撐，文學創作方面也就沒有創作之外的意見反饋出來，整個文學活動就缺乏意見的交流模式，很大程度上只算是創作者單獨的表達，在極端的情況下，就成為了自言自語，而這樣的局面對于文學的創作和閱讀都是極其不利的。同時在研究領域上的缺失，也就使得人們在審視世界和自身時，缺少了其中很重要的一環。對經典性作品的認定，以及把經典作品作為文學史中的標志性作品加以重點研討，其實不僅是對該經典作品的深入思考，更是一種把五光十色的文學系列整合起來的努力，相當于確立文學坐標系統中的原點。

值得特別指出的是，文學經典的確立需要一個時間過程，因此，當文學史提出某些作品作為經典的時候，可能與當初該作品面世的時候被人們所認同的情況已有不同。文學史上極為著名的事例是陶淵明的文學地位問題。在他所生活的晉代，陶淵明都沒有得到很重要的地位，鐘嶸《詩品》僅把陶淵明列為“中品”，在當時這種安置并沒有被認為不妥?？墒翘扑沃?，隨著平淡精煉的詩歌美學追求日益突顯，陶淵明逐漸被擢升到了經典級別的詩人的位置。文學史要采取經典化的方式來敘述過往的文學，那么經典作為價值評判的結果，就必須要有撰史者的立場的嵌入。因此，所謂文學史的客觀性作為一個原則不能不加以強調，否則就不能被納入學界公認的文學史基本框架，但是在實際操作中又確實不是都能夠做到，并且對于這種背離也基本上可以得到學界的部分默許。對其把握的尺度大體上是事實層面的講述必須堅持客觀性，而在評價層面則不必固守當時條件下人們的認知狀況和審美取向。這樣一種具有一定內在矛盾的秉持，和人文研究領域的基本狀況有關。丹尼爾•貝爾認為，人文領域并不是研究者站在一個完全中立的立場不動聲色地來描述相關現象，他往往還有一種想要干預所發生的事件的沖動，這一內心的秉持就使得人文研究領域在最初的選取事實加以表述的時候就有了一些主觀態度，因此在人文研究著述中，“社會結構不是一種社會現實的‘反映’，而是一種概念性圖式的‘反映’。歷史是事件的變遷，而社會是許多不同關系織成的網，這些關系是不能只靠觀察來認識的”⑤。文學史作為人文研究的一個方面，它需要重現過去時代文學的實際狀貌，同時更需要把握今天來如何面對過去時代、人們如何來表達情志、如何營造審美氛圍的問題，因此，在客觀事實的方面盡量尊重事實本身之外，也要站在今天立場來對過去做重新定位，這是無可指責的?？肆_齊曾經說的“一切歷史都是當代史”，大體上也是這個意思。

三、文化轉型:文體與文類作為節點

文學之為文學，不是因為它具有某種基本性質，有之就使得它成為文學，無之則不是文學。文學最確定的存在對象是文學作品，而文學作品被文學地看待才是它成為文學的關鍵。也就是說，文學除了作為人所制作出的產物，它還是人所認定才具有的資格。有些作品本來自有專門用途，而文學則是“無用”的，即柏拉圖所說的沒有專門用途的。譬如中國古代先秦諸子散文尤其是莊子和孟子的散文，以及作為史書的《史記》、《左傳》、《國語》等，按理不在文學的范圍內，可是實際上在中國古代文學中它們具有非常重要的地位，堪稱文學中的經典。歷史著述基于事實的記載，而文學則鼓勵想象和虛構，本來兩者之間有較大差異，但是這些史著文筆很好，而且中國古代敘事文學不發達，史著的敘事充當了本應由敘事文學來達成的目的，再則史著中有“春秋筆法”，言在此而隱意于彼，它和文學中的表達高度相通。這些作品作為文學的理由是充分的，可是它們并非純粹性質的文學畢竟也是事實。到了近現代，那些寫得很好的著述還是可能被看成文學，曾任英國首相的丘吉爾在專業領域內是歷史學家，可是他獲得過諾貝爾文學獎，授予的理由也是從語言表達的藝術性來看的。但是當今的文學觀念有了分層次的思路，往往更傾向于康德的沒有目的性實用性的層次來理解純文學，而另外一種和政治、社會等聯系緊密的也是文學，但就不算純文學。作者必然生活在具體的時間空間中，完全符合標準的純文學可能并不存在，但是在理論上可以假設它的存在，就可以把具體的作品與這種純文學之間的差距作為一個考察的方面。在此角度看來，以前的史著可以是文學，并且可能因其文筆的優美以及思想上合乎主流意識形態的規范，被樹立為文學中的典范，而在今天一般并不是這樣來認知，史著是以材料的可靠性和見識的深邃作為評價其價值的指標，文學則允許虛構，甚至允許作者的見識并不一定是真知灼見，只要他的作品可以給人語言的享受和心靈的撫慰。在文學沿革的軌跡中，文學的變化是多方面的，包括文字表達、思想訴求、美學追求、寫作出來之后已經定型但是不同時代對該作品完全不同的領會，等等。實際上人文領域中的一些問題，人們從一個角度看到的和從另外一個角度看到的可以有不同的體會，而這種不同都具有合理性。譬如奧威爾(G．Orwell)和赫胥黎(A．Huxley)兩人都對于現代性影響下的文化問題表達過一種擔憂:“奧威爾害怕的是那些強行禁書的人，赫胥黎擔心的是失去任何禁書的理由，因為再也沒有人愿意讀書;奧威爾害怕的是那些剝奪我們信息的人，赫胥黎擔心的是人們在如海的信息中日益變得被動和自私;奧威爾害怕的是真理被隱瞞，赫胥黎擔心的是真理被淹沒在無聊煩瑣的世事中;奧威爾害怕的是我們的文化成為受制文化，赫胥黎擔心的是我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化……奧威爾擔心我們憎恨的東西會毀掉我們，而赫胥黎擔心的是，我們將毀于我們熱愛的東西?！雹抟话阏f來，奧威爾具有一股現代派詩人的思想特質，而赫胥黎更像是一個后現代的思想家。把這樣一些差異性的認識并置起來的時候，似乎它們水火不容，可是當時提出各自觀點的時候，它們都有其合理性。當文學在整個社會變革的大背景下發生變化的時候，不同研究者可以從不同方面或角度看到各不相同的東西，并且可以分別從文學自身或者從社會角度來分析引起變革的原因。

如果要比較客觀，在可以重復、可以相對量化的層次上來考察文學的變革，應該是把文體作為焦點，因為文體是形式化的可以指認的客體，同時文體又是形式化了的內容，在文體的形式下面包含了內容上的相關要求，譬如格律詩要求的聲律、句式等，是一整套的美學規范的具體化。當年巴赫金指出長篇小說不同于長篇敘事史詩的一個重要方面在于，史詩和長篇小說雖然都是敘事，并且史詩對于歐洲近代小說的影響是肯定的，但是兩者之間還是有著非常重要的區別，史詩具有獻祭的神圣性，也具有歷史敘述的莊嚴感，而近代的小說則走向了接近日常生活的敘事，長篇小說中的人事物可以沒有神圣性，獲得了普通讀者的親近感。如巴赫金所說，在小說中，“史詩中的那種間距被打破了，世界和人獲得了戲謔化和親昵化，藝術描寫的對象降低到現代生活的未完成的日?，F實”⑦。同樣作為敘事的文體，其中的差異不是敘事而是如何敘事，不是敘述什么而是怎樣敘述。小說中會有人物語言的描寫，人物語言要求個性化，即不同人物的講話要合乎該人物的身份、性格，你要安排李逵文縐縐地引經據典說出道理深刻的話，或者安排吳用火急火燎地跳出來大聲嘶喊，都顯得不合理。既然小說中人各有其口，就形成了小說敘述中的眾聲喧嘩的情形，它可能不適合祭祀性質的文學所要的眾口一詞的需求。在這里，不是看作者要表達什么，而是文體自身有其規定性，它在要求作品如何來進行講述。歷史上的文化轉型影響到文學領域的時候，往往是通過文學的類型變化來達成效果。如果說古希臘時期的文學以史詩和悲劇作為代表，那么中世紀則以頌詩作為核心;如果說新古典主義運動的文學注重戲劇，那么作為其反撥的浪漫主義則關注詩歌和小說;如果說現代派文學旗幟鮮明地反抗傳統，在詩歌小說戲劇中進行全方位的出擊，那么后現代派則把反抗的神圣意味消解了，標舉反抗或者倡導皈依都沒有意義，后現代派也并不作全方位展示，很大程度上有些刻意繞開普遍關注的文學領域，而在影視劇本、廣告詞、歌詞等一些相對冷僻的方面下足工夫。對這樣一些文學類型加以考察，最直接的作用是有助于更好地領會作品內涵，而在更大的視野范圍看，通過文類可以看到時代變遷的文學體現。文類兼含了形式化和內涵體現的東西，它可以作為文學史把握文學變遷問題的基本節點。

四、范式轉換:體制作為節點

在文學史研究中，比較容易注意到作家作品，所以，文學經典、文體或文類是相對容易看到的問題，而還有表面并不引人注目實際上對于文學卻又具有非常重大意義的東西，其中，就涉及文學的體制問題。關于文學體制的內涵，可以有多種不同的解釋，這里則是從管理學角度來說的，體制是通過權限布局來設立組織機構，權限之間具有相關性。對于文學來說，如果只有一位作者，正如魯賓遜在孤島上一人生存，所謂創作就是自言自語，談不上什么體制;但假如在他有了一個陪伴者“星期五”之后，他來講述一個故事，則就可能牽涉到了文學體制問題。譬如他講述《圣經》中的《創世紀》，則可能和來自土著部落的星期五自幼聽過的傳說不一樣，那么魯賓遜就要求不是在已有不同的關于創世傳說中增加一個副本，而是要用《圣經》中的講述來取代過去的部落傳說。魯賓遜會強調《圣經》表述的權威性。這樣就體現了文學體制的作用?？梢哉f，人作為社會性的主體，人所創造的文學也具有社會性，而這種社會性就涉及體制因素。假如結合文學體制來看文學史，那么我們可以看到一些大的階段性變化。如早期文學史以口頭文學作為主流，缺乏文學經典的引導，同時文學批評處于自發狀態，整個文學氛圍相對自由，沒有多少監管的外力干預。在書面文學興起之后情況就有了很大變化，如果說“言之無文，行而不遠”的話，那么書面文學就可以通過文字記載達成超越作者創作的時空限制，可以由對在場的人的講述推廣為對所有人的講述，可以把當下的瞬間、即逝的講述演化為可以傳之后世的“文章千古事”。

在書面文學這樣一個“化蛹成蝶”的躍進條件下，對于文學話語的監管也就順勢出現，它可以是采取相對軟性的方式，譬如對合乎社會文化秩序的，授予文學獎項，納入政府的給養體制;也可以采取硬性的措施，如有些朝代的文字獄。在這些大的文學管理情境下，還可以有若干細節角度的差異性的舉措。如設立采詩官到民間搜集詩歌，表面上這是一種文化行為，實際上這也是一種政治行為，是要把體制外的民間話語進行招安，把搜集得來的詩歌篩選過濾，那些對既有秩序持敵意的內容會被屏蔽，再推出的則已經是有益于維護既有秩序的內容。民間文學很多是口頭創作，口口相授，口耳相傳，在最初的生成語境并沒有相應的監管措施，而在書面文學產生之后，各國各民族都有程度不同的對文學的要求，它可以是法律意義上的、道德意義上的或者簡單的統治當局的政治傾向意義上的等等。工業革命以來，批量化生產成為一種普遍趨勢，與此相應，建立了一套生產制度。如同在一般的生產領域，投資者投入的動機和預期收益相關，因此在文學的出版發行這一環節，也就有了相應的規范措施，譬如版權制度，它在保護創作者權益的同時，也是對投資者的強力保護。在美國獨立之初，文化方面并未從英國的影響中完全擺脫，文學領域也是如此。由于沒有語言的隔閡，英國的文學作品無需翻譯就可以面向美國讀者，加上文化上英國的歷史影響力巨大，所以英國文學在美國頗受青睞。美國未與英國簽署版權法的國際公約，英國作家的創作可以不經翻譯直接在美國傳播，并且出版商可以不付給作家稿酬，也就是說在法律上為盜版開了綠燈。這一情形給美國作家帶來了很大壓力。它迫使“美國作家把注意力轉向雜志，尤其是轉向最適宜于雜志的文學體裁:中短篇小說”⑧。在19世紀，歐洲各國小說作家一般是要以長篇小說作為代表性的作品，可是美國因為盜版的問題，本土作家難以依靠文學獲得足夠生存的報酬，所以短篇小說尤其是報刊連載形式的小說風行。我們現在可以閱讀到的《哈克貝利•費恩歷險記》《湯姆•索亞歷險記》等長篇小說，都是先通過報紙連載取得成功之后才結集出版。所以在當時美國的文學環境下，缺乏培育長篇小說的制度性的土壤。我們再看馬克•吐溫的長篇作品，可以發現不斷出現一些懸念和小高潮的情形，這都是因為報紙連載需要不斷刺激讀者的閱讀欲望，而長篇小說需要考慮的鴻篇巨制的結構方面的經營則相對孱弱。

這種文學出版發行的體制原因，不僅實時地影響了美國的創作，而且還結構性地影響了對文學史上既有作品的看待和理解。羅貝爾•埃斯卡爾皮曾以《格列佛游記》和《魯賓遜漂流記》來說明文學理解上的歷史變遷。這兩部堪稱世界兒童文學經典的作品，其最初的預設讀者不是兒童，斯威夫特通過大人國小人國等想象性質的描寫來展現他對國家政治的思考，對當時的英國議會有強烈批評;笛福寫出的魯賓遜是一個偉大的開拓者，他呈現的意義不僅是荒島求生，而且是把現代文明傳播到了文化上的蠻荒之地，作為開拓者的魯賓遜是一個英雄。⑨且不說馬克思《資本論》對魯賓遜形象的批判，至少從兒童文學角度，魯賓遜不是作為殖民者來受到兒童們的追捧，而是作為沒有任何文化的政治的奇遇記的主人公來看的。文學出版商有自己的經營目標，他不是追尋文學價值，更不是追尋作者意圖，而是獲取最大的利潤，那么吸引讀者才是他們所關注的，盡管可能這種關注和文學本來面貌已經分離了。最后，我們可以看到文學是在不同的體制下運作的。雖然作者個人一支筆一頁紙就可以寫作，但是寫作的相關條件有所不同。更重要的是，讀者和批評家并不是看著作者寫作，寫與讀之間的聯系已經被切斷了，作者寫作是通過出版發行的渠道得以進行，那么這樣一個渠道就有一些出于政治、經濟、文學自身等的相關要求發揮作用。也許今天的電腦網絡的寫作發表可以體現出一些作者的自由，可是任何寫作物的發表都會瞬間淹沒在網絡文字的大海之中，需要文學體制下的運作人員加以打撈之后才能得到普遍的矚目?？傊膶W從其物理角度看，是作者運筆所創作的;而從社會角度看，更屬于相關的文學體制所醞釀的。不同體制會有不同的文學，既然文學體制可以成為影響文學理解的重要因素，那么文學體制變遷就有理由作為文學史中的節點。

五、研究文學史節點的意義

文學史的分期并不是簡單地把一個比較長的時段切分為較短的時段，以便通過聚焦方式來更清楚地認知文學的歷史，文學史分期實際上也是一種學科的建構，通過不同的分期，體現了不同的歷史觀。弗拉森有一個觀點被美國新批評的代表人物韋勒克所引用，他說的是:“我使用‘建構性的’這個形容詞來表明我的觀點，即科學活動是建構，而不是發現:是建構符合現象的模型，而不是發現不可觀察物的真理。”⑩科學的認知行為是要求具有客觀性、可檢驗性等特性的，科學活動的最典型代表是物理學，從早期牛頓的經典物理學到愛因斯坦的通過所謂思想實驗來提出的理論，都是在現代科學的觀察、檢驗的框架中運行的。愛因斯坦也就因此提出，科學研究并不只是一種客觀觀察就可以得出見解的行為，而是要預設一種思想路徑，在路徑下才有觀察的思路，才會得到有價值的觀察結果。這樣來理解文學史，它作為一個文學的時間歷程，文學史中有些東西需要加以特別關注，有些東西則可以簡單實錄，還有一些則隨其沉浮，如果被人遺忘也無須惋惜。在這樣一種觀念的支配下，找出一些節點則可以把需要強化的方面凸顯出來;在突出了的內容上，通過節點也就把它的價值、意義、影響力等也彰顯出來了。

文學史可以有若干不同的分期方式，不同分期依據的不同節點還體現出不同的文學史觀念和思維。海登•懷特曾經就人文學科中的歷史性問題指出其中的矛盾之處，“歷史研究的每一種方法都預設某種模式來解釋它的研究客體，其簡單的原因是，既然歷史包括‘過去’發生的一切，它就需要某種可比的第三者，以此區分什么是‘歷史的’，什么不是‘歷史的’，此外還區分在這個‘過去’的范圍里什么是‘有意義的’，什么是相對無意義的”瑏瑡。懷特這段話指出了歷史學并不是對于既有事實的實錄，或者說即使有人認為自己就是實錄，那么為什么是這樣一些內容進入歷史視野而非另外一些，假如進入是一種有意的篩選，就不能符合所謂實錄的本意，假如說不是有意篩選而是見什么就都記錄下來了，那么見其所見本身也不是完全自然的，因為人們經常會視而不見或聽而不聞，所見如何是和所見之前的注意力聚焦關聯，它就是一種無意識的篩選。真正需要說明的不是在于是否有主觀有意的篩選或者思考問題的立場，而是需要對于這些主觀因素的設定理由作出說明。對于文學史，它的分期，它的歷史節點等方面，可以有多種不同的把握，這些把握都不是天經地義，不是說就一定得這樣來看待文學史，反之就會迷途。那么并不能夠代表真理的這些做法為何可以采用，而且關于分期的時間劃分等還可能有學者之間的學術探討及論爭呢?是不是隨便采取不同分期，只要史料具有真實性就可以了呢?當然不是。文學史的分期之類的主觀行為，畢竟包含一些客觀性的歷史事實的依據，另外更重要的就是，這些分期的角度可以彰顯不同的需要強調的東西，有些類似于幾何證明中的輔助線的劃定，那些輔助線并不是幾何圖形自身具有，而是要建構幾何圖形各個線條聯系才假想的，當幾何證明完成之后輔助線就完成了使命，分期其實也有相近的效果。文學史通過分期突出某些時間節點，而節點上就把需要澄清的問題作有力鋪墊。由此，文學史講述文學的歷史進程，其中歷史的演進所體現的意義等則在事件進程的敘述中得以體現。

作者：張榮翼 吳群濤 單位：武漢大學文學院